AKRAM KHAN ve GNOSİS(1): GELENEKSEL SANATTAN BESLENEN BİR “HAREKETLER HİKÂYESİ”

kaynak: http://www.akramkhancompany.net/
(fotoğraf: Richard Haughton)

Berna Kurt, 26 Nisan 2010

22 Nisan 2010 Perşembe akşamı, yenilenen Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı-Dans Platform İstanbul kapsamında, Akram Khan Topluluğu’nun Gnosis isimli gösterisini seyrettik. Dört bölümden oluşan programda dansçı Akram Khan, İngiltere, Pakistan ve Japonya’dan müzisyenler eşliğinde sahneye çıktı.

1974’de İngiltere’de Bangladeşli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Akram Khan, geleneksel Kathak dansı eğitimi almış ve 1988’de Peter Brooks’un Mahabharata oyununda sahneye çıkmış. 20 yaşında klasik bale ve çağdaş dans eğitimine başlayan sanatçı, 2000 yılında kendi topluluğunu kurmuş ve farklı disiplinlerden sanatçılarla işbirliği içinde prodüksiyonlar sergilemiş. Sanatçının diğer eserlerinde de, geleneksel ve çağdaş dans alanlarındaki eğitiminin, oyunculuk yeteneğinin, farklı sanatçılarla birlikte üretim yapmış olmasının kattığı zenginlik dikkat çekiyor.

Khan, İstanbul’da ilk kez sergilediği programın ilk iki bölümünde Hindistan’ın geleneksel Kathak dansını temel alarak yaptığı erken dönem eserlerinden Polaroid Feet ve Tarana’yı icra etti. Bu bölümlerde, hem geleneksel dans hem de klasik bale ve çağdaş dans eğitiminden beslenerek oluşturduğu dans yorumu göze çarpıyordu. Khan, geleneksel dans adımlarını, duruşlarını, ritimlerini temel almakla birlikte, kendine has bir hareket yorumu geliştirmişti. Geleneksel Kathak dans formundaki anlatımcı kol duruşlarını ve keskin dönüşleri, kendi formasyonu çerçevesinde geliştirerek yorumluyordu. Khan, üçüncü bölümde sahne üzerinde müzisyenlerle birlikte doğaçlamalar yaptı ve geleneksel dans adımlarının karmaşık ritimlerini seyircilerle paylaştı. Program, Khan’ın klasik Hint danslarındaki kökenlerine dönüş yaptığı 2009 tarihli son çalışması Gnosis’le tamamlandı. Sanatçı bu eserde, tarihi ve güncel pek çok edebi kaynağın yanı sıra, Hindu epiği Mahabbarata’dan –özellikle kör kocasının kaderini paylaşmak için kendini gözbağına mahkum eden Gandhari’nin hikâyesinden- ilham almış.(2)Khan eserin çıkış sürecini şöyle özetliyor:

“…Başlangıçta yalnızca Mahabbarata’dan bir takım karakterleri resmetmekle ilgileniyordum. Ama aynı zamanda Kathak dansının biçimini nasıl başkalaştırabileceğim sorusuyla da meşguldüm –yalnızca hareket dağarcığı değil, aynı zamanda eserin genel sunum biçimiyle. Dolayısıyla, oldukça geleneksel bir kurguyla başlıyor olmamıza rağmen, yolculuğun ortasına varıncaya kadar bu resmi sunum çerçevesini bozmaya… başlıyorum.

Mahabbarata’da karşıma çıkan, kendi arzusuyla kendini gözbağına mahkum eden bir insan figürü beni derinden etkilemişti. Bu hikâyeye konu olan kadın, … onuru, gururu ve yeminleri yüzünden, çocuklarının doğumu, evlilikleri ve ölümleri boyunca dahi gözbağını çözmemeyi tercih ediyordu. Bu, daha derinlemesine keşfetmeye çok hevesli olduğum büyüleyici ve karmaşık bir karakterdi. Ama bu temalar benim için yalnızca bir takım imge ve taslaklar oluşturuyordu. Daha sonra bunlar, bahsi geçen ve benim ağırlıklı olarak bir “hareketler hikâyesi” olarak tarif etmeyi tercih ettiğim hikâyenin daha kişisel bir yorumuna dönüştü ve başkalaştı.”

Khan bu son bölümde, Japon vurmalı çalgılar topluluğu Kodo’nun bir üyesi olan Yoshie Sunahata ile birlikte dans etti. Khan’ın önceki doğaçlama bölümünde seyircilere “dans eden, vurmalı enstrümanlar çalan, şarkı söyleyen çok yetenekli bir sanatçı” olarak tanıttığı Sunahata, finaldeki bu teatral ikili dansta Gandhari karakterini canlandırdı ve gerçekten de bu bölüme -bedeniyle ve sesiyle- zenginlik kattı. Kodo’nun yalnızca kadın çalgıcılardan oluşan Cocon isimli biriminde de çalışma yürüten bu müzisyen-dansçı, eserin program dergisinde, “erkek egemen taiko(3) dünyasında kadınsı ifadenin yeni biçimlerini araştıran bir sanatçı” olarak tanıtılıyor.(4)

Gnosis’le sona eren bu dört koreografilik program, Avrupa’daki çağdaş dans festivallerine “yerel/geleneksel” danslarla zenginlik katan Akram Khan’ı İstanbullularla buluşturmanın yanı sıra, geleneksel dans, müzik, tiyatro ve çağdaş dansın kesişim noktalarında ne tür zenginlikler yakalanabileceğini de ortaya koydu. Gösteri hakkında az da olsa fikir edinebilmek için şu linkteki tanıtım video’suna göz atabilirsiniz:
http://www.youtube.com/watch?v=2wBGgiGPUxI&feature=related

(1)Gnosis, Yunancada “bilgi” anlamına gelir. Sonsuz ve kutsal olanın doğasına yönelik bir içgörü beraberinde, ruhsal aydınlanmaya açılan bir bilinçlenmeye işaret eder. (kaynak: gösterinin program dergisi)
(2)Bu bölümde ve Khan’ın ifadelerinde, program dergisindeki Türkçe çeviri temel alınmıştır.
(3)Geleneksel Japon savaş davullarına verilen isim.
(4)Sanatçının projeye dahil olma sürecine dair daha fazla bilgi için bkz: http://www.kodo.or.jp/news/20091112akram_en.html

"Dans Tarihini Yeniden Düşünmek" yayınlandı...

Editör: Alexandra Carter
Yayına Hazırlayan: Berna Kurt

bgst YAYINLARI, İstanbul, 2009
215 sayfa, 14,7 x 21,5 cm

ISBN: 978-975-6165-35-5

“Dans Tarihini Yeniden Düşünmek”, makalelerden oluşan bir derleme kitap. Dans meraklıları, sanatçılar ve akademisyenler için değerli bir başvuru kaynağı niteliğinde. Kültür, sanat, siyaset ve felsefeye ilgi duyan herkese sesleniyor. Batı merkezli, doğrusal ve ilerlemeci bir anlayışla yazılan dans tarihi kitaplarına alternatif sunuyor. Okuyucuları sahne dansları tarihinin dönüm noktalarına “yeniden bakmaya” davet ediyor. Bale, geleneksel dans, modern/çağdaş dans formlarını kapsayan bu seçki, çok farklı konulara değiniyor:

* Dans tarihi disiplinine yönelik eleştirel bakış açıları,
* “Güneş Kral” 14. Louis’nin temsil ettiği erkek dansçı kimliği,
* 19. yüzyılda yaşamış bir İngiliz balerinin gözünden “bale dünyası”,
* Neo-klasik modanın bale üzerindeki etkisi,
* Kadın sponsorların modern dansın öncü kadınlarının kariyerlerine yönelik katkıları,
* 20. yüzyılın ortalarında Avrupa’daki farklı dans anlayışlarının etkileşimi,
* Modern dansın öncülerinden Laban’ın Nazi hükümetiyle ilişkisi,
* Irkçılıkla mücadele eden siyah dansçı Katherine Dunham’ın modern dans dünyasındaki yeri,
* Geleneksel Hindistan dansı Odissi’nin “yeniden inşa” süreci,
* Fred Astaire’den Michael Jackson’a müzikaller ve popüler müzik videoları,
* Erkek kuğularıyla ünlenen Kuğu Gölü balesinin arka planı,
* Avrupa’daki çağdaş dans pratikleri.

DANS, TARİH, SİYASET, FELSEFE… YENİDEN DÜŞÜNMEK, YENİDEN BAKMAK
Berna Kurt,1 Mart 2009

Dansla ilgili yayınların oldukça sınırlı olduğu ülkemizde, yabancı dillerdeki temel kaynakları Türkçeye kazandırmak önem kazanıyor. Ders kitabı olarak okutulacak, araştırma yapacaklara faydalı olacak ya da farklı konulara meraklı okuyuculara seslenecek kitaplar yayınlamak, dans alanında çalışma yürütenler için oldukça değerli bir çaba. 2007’de Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan; çeşitli yazı, makale ve çevirilerden oluşan “Yirminci Yüzyılda Dans Sanatı, Kuram ve Pratik” kitabı bu alanda önemli bir boşluğu doldurmuştu. bgst Yayınları’ndan çıkan “Dans Tarihini Yeniden Düşünmek” de bu alana yeni bir katkı niteliğinde.

Alexandra Carter’ın 2004’te Routledge Yayınevi’nden çıkardığı “Rethinking Dance History: A Reader”ın çevirisi olan bu yeni kitap, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) Dans Birimi’nin ilk yayıncılık projesi. 15 makaleden oluşan bu derleme, farklı ilgi alanlarına sahip okuyuculara seslenecek bir konu çeşitliliğine sahip. Öncelikle; tarih, kültürel çalışmalar, dans, performans çalışmaları, sahne ve gösteri sanatları…vb. başlıklı lisans ve lisansüstü eğitim programlarında okutulabilecek makaleler içeriyor. Bununla birlikte, müzikaller, video-klipler, moda temalı; siyaset, felsefe, sosyoloji toplumsal cinsiyet perspektifli makaleler de bulunuyor. Geleneksel danslar, bale, modern/çağdaş dans, sokak dansları, müzikal dansları gibi dans türlerini konu alan makalelerde; ünlü dansçı kral 14. Louis’den günümüz çağdaş dans sahnesini etkileyen Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Vera Mantero gibi koreograflara kadar uzanan çok sayıda isme değiniliyor. Dans meraklılarının aşina olduğu diğer isimler de kabaca şöyle: Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St Denis, Rudolf Laban, Katherine Dunham, Martha Graham, Mary Wigman, Gene Kelly, Fred Astaire, Michael Jackson, Matthew Bourne, Pina Bausch, Meg Stuart.

Hakim dans tarihçiliğine alternatif bir perspektife sahip olan kitap, balenin ‘ata’sı kabul edilen 16. yüzyıl saray danslarıyla başlatılan; bale, modern dans ve çağdaş dansın gelişimini kronolojik bir sırayla aktaran, doğrusal ve ilerlemeci bir tarih anlayışını yansıtan dans tarihi metinlerinden farklı bir içeriğe sahip. 14 farklı dans yazarı, akademisyen ve dansçı tarafından yazılmış olan makaleler; dönemleri, olayları, kişileri çeşitli tarihsel-toplumsal bağlamlarla ilişkilendirerek tartışıyor. Tarih, siyaset, felsefe, dans alanlarındaki farklı tartışmaları bir araya getirerek, disiplinler arası perspektifler sunuyor. Çeşitli sahne dansı formlarıyla popüler kültürün kesiştiği alanları araştırarak, geleneksel ‘sahne dansı’ kavramını genişletmeyi amaçlıyor.

Kitap, okuyucuları sahne dansları tarihinin dönüm noktalarına “yeniden bakmaya” davet ediyor. Belli konularda oldukça ayrıntılı ve derinlemesine analizler içeren yazılar, birçok yeni tartışmaya kapı aralıyor. Makalelerin düzenlenme biçimi, okuyucuyu herhangi bir noktaya göz atmak, tematik bir gezinti yapmak ya da tüm kitabı baştan sona okumak konusunda serbest bırakıyor.

Makaleler:
-Dans tarihi metinlerinin boşluklarını gündeme getiriyor. Yerleşik tarih yazımcılığı anlayışlarına yönelik eleştirel bakış açıları geliştiriyor. Sessiz bırakılan/üstü örtülen meselelerin üzerine gidiyor.
-Tarih yazımcılığında kimin “sesinin duyulduğu”nu soruyor. Baş balerinlerin arkasında görmeye alışık olduğumuz, adlarını pek de merak etmediğimiz beyaz kuğulardan birinin hatıralarına yer veriyor. Bu balerinlerin deneyimlerini de tarih metninin bir parçası haline getiriyor.
-Toplumsal cinsiyet ve queer perspektiflerini dans sahnesine taşıyor.
-Dansın modayla ilişkisine; hükümetlerin, resmi devlet politikalarının, himayecilik ağlarının dans sanatını nasıl etkilediğine değiniyor.
-Klasik bir dans tarihi metninde pek sık rastlayamayacağımız break dans, hip hop gibi sokak dansı türlerini, müzikallerdeki ve video-kliplerdeki dansları, geleneksel Hint danslarını gündeme getiriyor.
-Çoğu metinde eksik olan bir boşluğu doldurarak, bugünün dans sahnesine de göz atıyor.

Aytül Hasaltun ile “Nigar” Üzerine

Berna Kurt, Aralık 2008
(Bu röportaj, Gist dergisinin 3. sayısında yayınlanmıştır.)

Aytül Hasaltun yeni projesi “Nigar”’ı ilk kez 4 Kasım’da, sonra da 25 Kasım’da (Kadına Yönelik Şiddete Karşı Uluslararası Mücadele Günü’nde) Talimhane Tiyatrosu’nda sergiledi.

Ben ilk gösterimi seyrettim, kısa notlar aldım* ve çıkışta da birkaç kişiyle gösteri üzerine sohbet ettim. Dolayısıyla ilk izlenim sonucu oluşan sorularım katmerlenmiş oldu. Bu yazı-söyleşide bu soruların bir kısmını Aytül Hasaltun’la paylaşacağım. Ama öncelikle gösteriden bahsetmek istiyorum…**

……

Biz içeri girerken sahnede bir kadın tığ örüyor, fonda aşk temalı bir Türk sanat musikisi eseri. Arkada beyaz çarşaflar asılı, beyaz bir fona çeşitli görüntüler yansıyor… Kadın (Nigar?) ara ara yabancılaştırıcı bir gülümsemeyle seyirciye bakıyor. Yerinden kalıyor; kurduğu saatin tik takları eşliğinde tekrarladığı hareket dizileriyle; hırpalanan, nefessiz kalan, ama her defasında kendini toparlayan bir kadın portresi çiziyor.

Beyaz fona çeşitli çekimler yansıyor: imgesel çağrışımlara açık ilk çekimde; banyoda bir kadın… “Yüksek Yüksek Tepelere…” türküsü eşliğinde ikinci çekime geçiliyor. Müziğin ahengi bozulurken, düğün hazırlığı içindeki kadının görüntüsü seyirciyi yine yabancılaştırıyor: saçlarında süslü tokalar yerine rengârenk mandallar takılı... Sahnedeki kadının üstünde beyaz bir etek, yüzünde ve kollarında mandallar… Yavaş yavaş hareketleri bozuluyor ve mandallarını birer birer çıkarmaya başlıyor. Düşe-kalka seyirciye doğru ilerliyor; bu kez yalın, belki biraz ürkek bir ifadeye bürünüyor...

Beyaz fona yansıyan bir başka çekimde kadın beyaz çarşafın üstünde devinirken, kan kırmızı lekeler göze çarpıyor. Daha sonra sahnedeki kadın İngilizce bir müzik eşliğinde beyaz bir dekor üzerinde hareket ederken; eş zamanlı olarak fonda da yeşil çimenler üzerinde bir kadın yürüyor… Kadın müziğin ritmine uygun biçimde değişen renkli zemin üzerinde devinmeye devam ediyor. Ve sonunda…
……

Nigar tahmin edeceğiniz üzere tek kişilik bir gösteri. Belli bir tema etrafında örülmüş ve dramatik bir bütünlüğe sahip bir oyundan çok; farklı anlamlandırmalara, okumalara açık sahnelerden oluşuyormuş izlenimi veriyor. Kadın bir icracının yine bir kadın ismi verdiği gösterinin sergilenme tarihlerinden biri de 25 Kasım olunca ister istemez çeşitli beklentiler oluşmaya başlıyor:
Nigar, “kadınlık” ya da “toplumsal cinsiyet” meselelerinden yola çıkan; bu meselelere dair “söz”ü olan bir gösteri mi?

Türkiye’de çağdaş gösteri sanatları alanında faaliyet gösteren çok fazla kadın sanatçı olduğu hepimizin malumu. Son yıllarda toplumsal cinsiyet kimliğini ya da cinsel yönelimi (de) sorunsallaştırma çabasına sahip birçok oyun-gösteri seyrediyoruz***. “Nigar”ı da bu alandaki arayışlardan biri olarak yorumlayabiliriz.

Peki Nigar’ın diğer işlerden ayrışan yönleri var mı; yaratıcı(lar)ının farklı bir perspektif sunma derdi söz konusu mu?

Gösteriyi seyretmeden önce oluşan sorular bunlar. Seyir sonrası da artıyor sorular. En doğru adres tabii ki Aytül Hasaltun:

►Gösteriyi çıkarma sürecinden bahsedebilir misin biraz? Örneğin yola çıkış noktan neydi? Gösterinin diğer unsurlarıyla (görüntü, müzik, dekor, süpervizörlük…vb.) nasıl ilişkilendin? Dramaturjini oluştururken nelerden faydalandın?

Hareket eden “şey”ler dikkatimi çeker her zaman. Bir önceki işim olan artı-K (ama düşlerim)’de pet şişeler vardı sahnede. Nigar’da beni etkileyen, Tophane’nin dar ve eski sokaklarında camdan cama asılmış ve küçücük bir esintiyle bile hareket eden rengârenk çarşaflardı. O çarşaflarla yaşanan hayatları merak ettim. O evlerdeki ortak yaşam, bu çarşaflar kadar renkli miydi? Buradan hareketle başladı Nigar. Sonra kendimi sorgulama sürecim başladı. Benim çarşaflarım nasıl? Ben neden sokağa asmıyorum çarşaflarımı? Ve benim hayallerim nerelerde kırıldı? Kadınlığımdan dolayı ezilenim, Nigar hem kadın hem de ezilen sınıfa ait bir kadın. Bu içindir ki, “hem yoksun hem yoksul”. Dolayısıyla ortak bir kaderimiz var; yoksunluklarımız. Ayrıştığımız yerler de var elbette. Ben kendimi daha rahat ifade edebilir ve daha iyi koruyabilirim. Nigar kendini ifade etse bile çıkışı olmayabilir. Sonuçta her gün gazete haberlerinde, polise şikâyetinden sonra kocasına teslim edilen ve artık ölmüş olan kadın haberleri okuyoruz hepimiz. Ben ağladığımla kalmak istemediğim için böyle bir iş tasarladım. Çarşaflarını pırıl pırıl güneş altında, havadar bir mekânda kurutan kadını; hava alamadığı, sıkıştığı evinden görüntüledim. Bu nokta çok ironik aynı zamanda.

Gösteride sahnedeki Nigar, kamerayla sahneye yansıyan ise Aytül. Aynı hareket başlangıçlarını kullanıyoruz. Her iki kadın da nefessiz. Her iki kadın da mandal kullanıyor; her iki kadının da en reel ilişki alanı yatak. Videoları Kıvanç Demirtaş hazırladı. Ve gösterinin anlamlı bir parçası olması için epey mesai harcadık. Çünkü projeksiyondan yansıyan kadın, sahnedeki kadın kadar canlı olmalıydı.

Müzik Nigar’ı seyirciye daha iyi tanıtmanın yoluydu. Giriş parçamız Perihan Altındağ Sözeri’nin “Çok Görmeyin Ne Olur” adlı Hicaz parçası. Hicaz makamı konservatuarda tanıdığım ve ruhuma en iyi gelen makamdır. Diğer iki parçamız ise hayatımıza yeni katılan ama iyi ki de katılan Efe Sümer’e ait. Efe bu işe hem müziklerini verdi hem de ışık yönetimimizi yapıyor. Bir de Eminönü alt geçidinden aldığım gelin bebeğin “Yüksek Yüksek Tepeler”i var ki o da hem Balkan kına gecesi türküsüdür hem de gösteri esnasında ağırlaşan havayı dağıtabilmenin yolu oldu.

Dekor için şunları söyleyebilirim. Arkada renkli mandallarla ipe gerilmiş beyaz çarşaflarımız var ve esintiyle hareket ediyorlar. Oldukça büyük bir yatağı sahneye 75 derecelik bir açıyla yerleştirdik. Farklı bir düzlemde hareket etmek uzun zamandan beri düşündüğüm bir şeydi. Kısmet Nigar’aymış. Bu beni hareket olarak zorlayan bir noktaya götürmekle birlikte, mekân algısını kırmamı sağladı. Yatağı hep kullandığımız haliyle sahneye kursaydık eğer o heybetli ve yüce bir dağa dönüşmüş olanı, belki de asla ulaşılamayacak olanı bu kadar iyi anlatamazdım. Son bölümde yatağın üzerine düşen grafik-animasyon benim pek bayıldığım ve kafamın karışmasına neden olan çiçek desenlerinden oluştu. Bir papatyanın içinde “debelenmek” ruhen çok acıtan bir sembol. Ve finalde ben de acının kendisi oluyorum. Dekor Fadıl Öztürk’e ait. Grafik-Animasyon Kemal Bozkurt’un elinden çıktı.

Solo çalışmak hem çok sıkıcı, hem çok zor, hem çabuk kaybolabildiğin bir alan. En azından bende öyle oluyor. Elli dakika boyunca sahnede tek başına olmak korkutucu olmakla beraber farklı bir özeni ve disiplini de getiriyor. İşte bu noktada Candaş devreye girdi. Onun gözüyle kaybolmaktan kurtuldum; ya da şöyle diyebilirim, kaybolduğum anda Nigar’ı buldum. Candaş zaten uzun zamandan beri farklı alanlarda çalıştığım, aklına ve kalbine sonsuz güvendiğim bir kadındır; ve bu işte de, benim dışarıdaki gözüm oldu.

Nigar bütünlüklü bir öykü değil. Olmasını da istemedik. İki kadının üç hali var. Genel hali, nefessizlik; geçmişi düğün sahnesi ve özel hali ise yatak.

►Gösteride kullandığın mandallar bir sürü çağrışıma yol açıyor. Ben sevgiyi, emeği ve şiddeti bir arada barındıran, çelişkilerle dolu “özel alan”la ya da “kadın dünyası”yla bağlantı kurdum… Bedenine uyguladığın şiddetle seyircide oluşturmak istediğin etki neydi?

Mandalları toplumsal baskı olarak aldım. Evlilik baskısını çokça hissetmiş biri olmakla beraber, mandalları ancak süslenmek için kullandım; evliliğin kurumsal yapısının getirebileceği zorunlulukları bizim sınırlarımız belirledi. Ve böylelikle evlilik ritüelinin keyifli yanlarını yaşadım. Benim mandallarım saçlarımı topladığım, süslediğim tokalara dönüştü. Ama tecavüzcüsüyle evlendirilen bir kadın için evlilik, hiç de keyifle ve mutlulukla andığı bir olay olamaz. Sonuçta benim ideolojik bir duruşum var ve haklarım için mücadele edebilirim. Nigar’ın elini kolunu bağlayan türlü nedenler olacaktık. Yakın tarihimizde Hüseyin Üzmez vakası var. Kızın yaşını tespit etmek için kemikleri incelendi, son derece saçma bir nedeni olduğu halde. Yaş ilerledikçe tacizden daha az etkilenilir diye bir şey olabilir mi? Bu çok aşağılayıcı bir şey. Erkekliğe göre kurulu sistemi sürdüren tutumu çok net gördüğümüz bir şey. Bedenimde yaşadığım acıyı seyircinin görmesini istedim çünkü çoğu zaman o acıya dokunduğumuzu ya da anladığımızı sanıyoruz. Gerçekte ne kadarını anlıyoruz? Bu bölümü pornografik olarak tanımlıyorum aslında. Bundan anladığım da olanı olduğu haliyle göstermek.

►25 Kasım’da sergileme tercihinden bahsedebilir misin? Daha önce de kadınlara yönelik atölyeler yürüttüğünü biliyoruz. Benzeri projelerin var mı?

25 Kasım “Kadına Yönelik Şiddete Karşı Uluslararası Mücadele ve Dayanışma Günü”. Benim için özel elbette. Çünkü şiddetin her türlüsünü, hayatından çıkartmanın yollarını aramalı, kendini insan olarak tanımlayan herkes. Kadının yaşadığıysa en ağırı. Kapitalizmde kadınsanız iki defa eziliyorsunuz. Taciz, her kadının neredeyse her gün yaşadığı, tecavüzü bildiğim kadarıyla her üç kadından biri en az bir kez yaşamış, gazeteler öldürülen kadınların haberleriyle dolu. Kapitalizm vahşileştikçe kadına yönelik şiddet artıyor. Töre, namus, aile ve şimdilerde yaşanan ekonomik kriz önce kadına vuruyor. Evlilik ve düğün ritüellerine baktığınızda da dehşetle şunu görüyorsunuz; evlilik kadını, içindeki şeytandan kurtarmanın yolu. Bu korkunç bir ikiyüzlülük. Hani kadın melekti, çiçekti? Ama bu sadece Türkiye’ye özgü bir durum değil şüphesiz, dünyada da tüyler ürperten gelenekler ve ideoloji ve istismarlar var. Afganistan’da yüzü kezzap atılarak yakılmamış kadın yok neredeyse. Afrika’da kadının cinsel zevk almasını engellemek için sünnet geleneği var. Avrupa ve Amerika’da aynı. Amerika tecavüzün en fazla yaşandığı yer. Çin’de kız çocukları daha anne karnındayken öldürülüyor. İşte bunun için kadın meselesi tali bir mesele değil. Ama bu sorunun çözümü için de sosyalizm ön koşul.

Kadın olarak hayatıma devam ettiğim sürece bununla uğraşacağım. İlerisi için tasarılarımda belki bu kadar altı çizili olmasa da kadınlık durumuna ilişkin cümleler olur diye düşünüyorum. Şimdi için hedefimiz bu işi götürebildiğimiz tüm illerdeki kadınlarla paylaşmak. Ve yalnız olmadıklarını bildirmek. Kemal’le ben seçimlerde 2. Bölge’de Ayşe Tükrükçü’ye oy vermiştik. Tek nedenimiz onun, adım attığı yolda biraz daha cesaretle ilerlemesine yardımcı olmaktı. Ayşe Tükrükçü’ye 784 oy çıktı bizlerden. Ve elbette ben de yalnızlıkduygumdan kurtulmak istiyorum. Kendim gibi olan başkalarına ihtiyaç duyuyorum.

►Çağdaş gösteri sanatlarında birbiri ardına kadın temalı gösteriler sergileniyor. Bunu neye bağlıyorsun? Nigar’ın bu işlerden ayrışan yönleri olmasını hedefledin mi?

Sıraladığın işlerden Engin-Ar’ı izledim. Engin-Ar’ın izlediğim en iyi işlerden biri olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Candaş’ın bu işin hayalini kurduğu ilk günlerdeki heyecanına da şahidim. Öteki işleri yakalayamadım bir türlü. Ama hâlâ oynadıkları için, içim rahat. Asıl soruna gelince; çağdaş dans Türkiye’de yeni yeni kabuğunu kırmakta ve kişisel yaşantılardan çıkan işler dönemini tüketti artık. Kimlik, bu topraklarda çok büyük sorun. Kadın, Kürt, Ermeni, Rum, türban, lezbiyen, gay ve transseksüel hepsi için ayrı ayrı ve ağır dramlar yaşanıyor. Bunu mesele edip konu almak değil, bunları duyarlı olan kişiler olarak yok sayarak iş üretmeye çalışmak esas anlaşılmaz olan.

Dediğim gibi bahsettiğin işlerin hepsini görmedim ama sanırım Nigar’ın diğer işlerden ayrışan en önemli yanı ezilen sınıfın bir üyesi olması. Nigar dantel örer, misafir koltuklarında değil de sandalyede oturup kocasını bekler, evinin dışarıya açılan bölümünde yeni yıkadığı çamaşırlarını kurutur ve radyodan sanat müziği dinler. Engin-Ar’da karakter orta sınıfın bir üyesiydi. Nigar, Engin-Ar’daki gibi evinde kızlı erkekli parti veremez; olsa olsa kadın komşuları için gün yapabilir. Nigar aslında hiç dile getiremediklerini, asla getiremeyeceklerini sahne aracılığıyla bizimle paylaşıyor.

►Sahnede yerel bir dilden faydalandığın kısa anlar var ama oyunun bütününe yayılmıyor. Düğün sahnesindeki kısa çiftetelli dansı, Türkçe şarkı sözleri…vb. “Yerelleştirme” bilinçli bir tercih miydi?

Doğalında öyle çünkü ben Türkiyeliyim ve ancak kendi durduğum yerden bakarsam samimi ve gerçek olurum. Bununla birlikte ekip olarak, oryantalizme kaymaması için çok dikkat ettik. Türkiyeli olmaktan çok kadın ve dansçı olarak sahnede olmayı tercih ettim. Ama yaşadığım yer burası ve topraktan gelen özellikler bende var şüphesiz.

►“Halk dansları” eğitimi almış ve kendini çağdaş dans alanında geliştirmiş bir dansçı olarak bu dans türleri arasında yapılan ayrımlar; Türkiye’deki dansçıların bu konudaki tercihleri hakkında ne düşünüyorsun?

Bu tercih meselesini çağdaş dansın başarısı olarak görüyorum. Çünkü çağdaş dans özgür ve demokratik bir yaklaşım sunuyor. Hiyerarşi, düzen, akrobasi gibi tali durumlarla değil, anlatmak istediğini en iyi nasıl anlatabileceğinle ilgileniyor. Her disipline açık ve her ifadeye de açık. Ben çok uzun zamandır halk danslarıyla ilgilenmiyorum. Okulla beraber bittirdim o dönemi; çünkü bölümün adı konusunda bile çok çaba verdim. Değiştiremeyeceğimi ve bunun için mücadele vermek istemediğimi fark ettiğim andan itibaren çağdaş dansla ilişkimi derinleştirdim. Şimdi başka bir iş yapabileceğimi zannetmiyorum. Ben hikâye anlatmayı seviyorum; bunu da en özgür biçimde çağdaş dans ile gerçekleştiriyorum.

* Bu yaz Bimeras Kültür Vakfı sayesinde edindiğim bursla İmPulsTanz Viyana Uluslararası Dans Festivali'ndeki “dans eleştirmenliği-yazarlığı” atölyesine katıldım. Üç haftalık atölye boyunca seyrettiğim otuza yakın gösteri sırasında not tutmam ve hemen sonrasında yazı yazmam gerekiyordu. Artık yazı yazma niyetim varsa not almadan edemiyorum; faydasını gördüm.
** Neden mi?: Herhangi bir gösteri üzerine yazdığınız bir yazıda, söz konusu gösteriden kısaca “bahsetmek” tavsiye ediliyor. Çünkü gösteriyi seyretmemiş, belki de hiç seyretmeyecek olan bir kişi de bu yazıyı okumak isteyebilir. Hedef eğer bu alana yönelik sınırlı merakı taze tutmak, dans alanına dair tartışmaları çoğaltmaksa, böyle bir kısa bölüm işlevli olacaktır...
*** En yakın dönemden birkaç örnek: Engin-Ar, Atrofi 1 İsimler Evi, Çirkin İnsan Yavrusu, Vakit Tamam Beyler Kapatıyoruz…

DANS ERKEĞİ “BOZAR” MI? SİNOP’TA KÖÇEKLİK GELENEĞİNE KISA BİR BAKIŞ

Berna Kurt, Haziran 2007 (Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar dergisinin 3. sayısında yayınlanmıştır: wwww.feministyaklasimlar.org. Fotoğraf şu siteden alınmıştır: www.ulukayakoyu.com/adetlerimiz.htm)

Erkeklerin kadın kılığında dans etmesi anlamına gelen “köçeklik” geleneği, tarihsel gelişimi içinde çeşitli değişikliklere uğramış olsa da, her zaman erkek dansçıya yönelik homofobik bakıştan nasibini almıştır. Köçeklik, bu çalışmada da, temsil edilen toplumsal cinsiyet kimliğinin toplumsal kabulü bağlamında incelenecektir. Bu doğrultuda, Sinoplu köçek ekibi üyeleri ve araştırmacılarla sözlü tarih yönteminden faydalanılarak yapılan söyleşiler ve mevcut metinler değerlendirilecek ve köçeklere yönelik homofobik bakışın tarihsel sürekliliği ele alınacaktır.

GİRİŞ:
Sahnedeki toplumsal cinsiyet temsilleri, kadınlık ve erkekliğin değişen toplumsal tanımlarını yansıtır ve bunların yeniden tanımlanmasına da katkıda bulunur. Değişen toplumsal koşullarla birlikte sahnede üretilen toplumsal cinsiyet rollerine tepkiler de farklılık gösterir. Köçeklik de bu topraklarda gelişen, tarihsel olarak değişikliklere uğrayan, farklı bir toplumsal cinsiyet temsili örneğidir. Sahnedeki cinsiyet temsillerinin değişkenliğine örnek oluşturur. Farklı beden temsillerinin olanaklılığını savunan feminist bir dansçı olarak kendi memleketimde hâlâ sürdürülüyor olan bu geleneğe karşı özel bir ilgi duydum. Araştırmam için köçeklik geleneğinin tarihsel gelişimiyle ilgili sınırlı sayıdaki kaynağı inceledim. Bu kaynaklar, geleneğin saraylardaki temsilini ve yabancı gezginlerin tanıklıklarını merkeze alıyordu. Bu yüzden geleneğin farklı ortamlardaki (özellikle de saray ya da İstanbul eğlenceleri dışındaki) sürdürülüşü hakkında bilgiye ulaşamadım. Geleneğinin 19. yüzyılda yasaklanmasının bir kırılma noktası olduğunu, bu tarihten sonra bu saray geleneğinin Anadolu’da sürdürülen bir halk eğlencesine dönüştüğü sonucuna ulaştım. Araştırmada kadın kılığında dans eden erkeğin toplumsal açıdan değerlendirmesini merkeze almaya çalıştım. Değerlendirmemin temel eksenini de okuduğum metinlerde ya da Sinoplu köçek ekibi üyeleri ya da araştırmacılarla yaptığım sözlü tarih görüşmelerinde ortaya çıkan dansçı erkeğe yönelik homofobik yaklaşım oluşturdu. Bu yüzden homofobinin dans alanındaki tezahürleri üzerine yoğunlaşmaya çalıştım.

DANS VE HOMOFOBİ:

“Köçek” kadınların genelde kamusal alanda, özelde ise sahnede görünürlüğünün kısıtlı olduğu Osmanlı İmparatorluğu’nda, kadın kılığına girerek sahneye çıkan ve dans eden profesyonel dansçılara verilen isimdir. Tarihsel metinler incelendiğinde; köçeklerin bedenleri ve cinsellikleriyle tanımlandığı, “ikinci cins”, aşağı cins olarak görülen kadınların konumuna itildiği ve nesneleştirildiği görülür. Kadın kılığında dans eden erkek bir anlamda itibar kaybeder; “erkeklik”i tartışma konusu haline getirilen, iktidarını yitiren köçek, açık ya da örtük bir biçimde eşcinsellikle ve eşcinsel erkek fahişeliğiyle ilişkilendirilir.

Köçeklerin bu şekilde tanımlanmasında homofobik yaklaşımların etkili olduğu söylenebilir. Genellikle eşcinsellere ve eşcinselliğe karşı korku ya da ayrım ve hoşnutsuzluk içeren yaklaşım olarak tanımlanan homofobi, bir tür ayrımcılık ideolojisidir. Heteroseksist toplumun baskı altına aldığı eşcinsellerin her türlü eylemi cinsel kimlik süzgecinden geçirilerek değerlendirilir. Çoğu zaman yaptıkları işlerden çok cinsel yönelimleri ön plana geçer. Baskı toplumsaldır ve yaşamın her alanında karşılarına çıkar. Melek Göregenli, günümüzde homofobinin kişisel bir korku ve irrasyonel bir inanç olmanın çok ötesinde bir anlam taşıdığını savunur. Ona göre bu kavram, kültür ve anlam sistemleriyle, kurumlar ve toplumsal geleneklerle ilişkili olarak ele alınması gereken, politik alanda oluşan, gruplar arası bir sürece işaret eder. Homofobide, daha bireysel (kişilik, benlik algısı, bilişsel yapılar vb.) süreçlerin de etkili olduğunu belirtir. Ancak kavramı temelde eşcinsellerin bir dış grup olarak kavramsallaştırılması sonucunda oluşan ve belirli stereotiplerin eşlik ettiği bir gruplar arası ilişki ideolojisi olarak tanımlar.. Homofobik ideolojinin kendiliğinden kişisel bir özellik olarak değil, belirli bir sosyo-kültürel bağlam içinde oluştuğunu belirtir. (“Ayrımcılık İdeolojisi Olarak Homofobi,” Radikal İki [İstanbul] 14 Mayıs 2006, sf: 5.)

Ataerkil toplumun temel bir niteliği olduğu söylenen homofobiyi Joseph Bristow “erkekleri yakın toplumsal ilişkiye sokma düzeneği” olarak tanımlar; böylece erkeklerin (cinsel anlamda) çok yakınlaşmadan kendi çıkarları için bir araya gelebilmelerinin sağlandığını söyler. (Bristow 1988: 128; Burt, sf: 29-30.) Toplumsal erkek kimliğini etkileyen, ataerkil düzeni meşrulaştırmak üzere kurulan erkek dayanışmasını sürekli kılan bu tür yaklaşımlar, dans sahnesinde temsil edilen erkek kimliğini de biçimlendirir.

Dans sanatında toplumsal cinsiyet temsillerinin tarihsel gelişimiyle ilgili araştırmalar, “kadınsı” ve erkeksi” hareket sistemleri karşıtlığının fiziksel ya da psikolojik bir gerçeklikten çok, toplumsal ve sanatsal gelenekle ilgili olduğunu ortaya koyar. Beden, toplumsal jestlerle, söylemlerle; siyasi, tarihsel ve ekonomik tanımlama dizileriyle kurulur. Dolayısıyla “erkek bedeni” de toplumsal olarak kurulmuş, değişken bir kimliğin bir parçasıdır; değişen toplumsal koşullar altında farklı görünümler alır. Erkek dansçı dans sahnesinde cinsel farklılığa atfedilen anlamları yeniden tanımlar ve bunlara uyum gösterir.

Örneğin balenin Avrupa saraylarında temellerinin atıldığı 16. yüzyılda; dans etmek, hatta sahneye çıkmak belli dönemlerde saygınlık kazanmanın, soylu bir sınıfa ait olduğunu göstermenin bir yoludur. Saray balelerinde soylu erkekler ön plandadır ve çoğu zaman kılık değiştirerek kadınların rollerini de canlandırırlar.

Zamanla burjuva sınıfının siyasi sahneye ağırlığını koyması, soyluların iktidarlarını kaybetmeye başlaması, toplumsal ve kültürel yaşamı da etkiler. Saraylardan, yükselen orta sınıfın salonlarına ve sahnelere taşınan bale, tiyatral bir tür haline gelir. Bu işten para kazanan profesyonel -önce erkek, sonra da kadın- dansçılar ortaya çıkar.

Bu dönemin dünya görüşünün şekillenmesinde de yükselen orta sınıf değerleri etkilidir. Orta sınıfın yaşam görüşünün önemli bir boyutunu ataerkil kamusal ve özel alan ayrımı oluşturur. Paul Hoch’a göre yine aynı dönem, sanatın da toplumsal olarak cinsiyetlendirildiği bir dönemdir. Sanat, “içsel” (ve kadınsı) olanın duygusal temsili olarak algılanır ve (erkeğe ait) bilimsel alandan iyice uzaklaştırılır.

Yükselen burjuvazi, aristokrasinin düşüşünü kısmen de olsa sahip olduğu gevşek ahlâk anlayışıyla ilişkilendirdiği için saraylı erkeklerin sanatı olan bale kadınlar kadar “aşağılık” görülmeye başlar. Dansın duyguları anlatma ve seyirciyi tahrik etme potansiyeline sahip olduğu düşünülür ve dansçılar insanları gerçek hedeften saptıran unsurlar olarak görülür. Günahla ilişkilendirilen ve ruhani yaşamın düşmanı olarak görülen beden bir zevk aracı olarak algılanır. Ekonomik üretimsizliğe yol açtığı açacak olan cinsellik ve fazla çocuk doğurmak, toplumsal gelişmenin önünde bir engel olarak görülür. Dolayısıyla beden, sorun yaratan ve denetlenmesi gereken bir varlık olarak algılanır. Bedenin denetimi, bedensel faaliyetlerle ilişkilendirilen aşağı halk sınıfının da denetimi anlamına gelecektir.

19. yüzyıl da erkek bedeni temsillerinin sorunlu bir hale geldiği, resim ve heykelde de çıplak erkek tasvirinin ortadan kaybolduğu bir dönemdir. Orta sınıf erkekleri beden hatlarını göstermeyen kostümler giyerler. Seyircilerin çoğunluğunu kamusal alana çıkma hakkı olan erkeklerin oluşturduğu düşünüldüğü için, sahnede erkek bedeninin seyredilmesi sorunlu bir durum oluşturur. Bunun karşısında savunmaya geçen balet, erkeklik gösterisine girişir; bakışını balerine yöneltir, onu yönetir ve erkek seyircinin bakışına sunar. Heteroseksüel erkek seyirci ise baletle özdeşleşerek onun kadın üzerindeki egemenliğini sağlamlaştırır.

Bu gelişmelerle birlikte özellikle orta sınıfın güçlendiği İngiltere ve Fransa’da dans mesleğinin saygınlığı düşmeye başlar. Egemen sınıfın erkekleri de bu sanattan uzaklaşır. Dans mesleğinin önemi azalmaya başlayınca, dansçılar ile soylu patronlar, krallar arasındaki geleneksel ağlar da çözülür. Kadın ve erkek rollerini canlandıran erkekler meslekten uzaklaşır; kadınlar ise daha fazla sahneye çıkma fırsatı kazanırlar. Erkeklerin temel işlevi sahnedeki balerinleri taşımak, desteklemek ve ön plana çıkarmaktan ibaret olur.

Bu dönemden itibaren profesyonel dansçı erkekler eşcinsellikle ilişkilendirilir. Yumuşak ve duygusal görünen dansçı erkek imgesi reddedilir; bu şekilde hareket edenler “gerçek erkek” olarak görülmez (eşcinsel olarak etiketlenir). Buna karşı baletler ve balerinler arasında yalancı evlilikler yapıldığı bile olur. Kadınların bir kısmı kılık değiştirip erkek rollerini canlandırır. Yine bu dönemde sahnedeki hareket kalıplarında toplumsal cinsiyet daha belirleyici bir hale gelir. Kadınların ve erkeklerin dans etme biçimleri birbirinden iyice ayrışmaya başlar. (Bkz. Burt, 50.)

Erkek dansçıya dair önyargının ortaya çıktığı alan bir tür sahne dansı olan baledir. Sahne dışında, sosyal ortamlarda dans eden erkek sayısında ise bir azalma olmaz. Baletlerin prestiji özellikle balenin burjuva sınıfının egemenliğinde olduğu Fransa ve İngiltere’de düşer, sarayın ve soyluların egemenliğini sürdürdüğü Danimarka ve Rusya’da ise baletler kariyerlerini sürdürürler. Bu dönemde az sayıda erkek dansçı teknik yeterliliğiyle öne çıkar. Bu dansçılar daha çok tiyatrolardaki danslı dövüş sahnelerinde sahneye çıkarlar ya da oyunculuk ve mim gerektiren rollerde yer alırlar.

KÖÇEKLİK GELENEĞİ:

Batılı sahne sanatlarında temsil edilen erkek kimliğinin değişime uğradığı dönemlerde, Osmanlı İmparatorluğu’ndaki köçeklik geleneği de dönüşüm geçirir. Geleneğin saraylarda sürdürülüşüne dair sınırlı sayıdaki kaynaktan çıkan veriler günümüze dair verilerle bir araya getirildiğinde, 19. yüzyılın bir kırılma noktası olduğu ortaya çıkar. Bu tarihten itibaren geleneğin elit bir saray eğlencesi olmaktan çıktığını, ama bir halk geleneği olarak sürdürüldüğünü söylemek mümkündür.

Köçeklik geleneğinin sosyo-kültürel bağlamı incelendiğinde, eğlence anlayışının kamusal-özel alan ayrımına göre şekillenmesinin geleneğin gelişiminde etkili olduğu görülür. 16.-19. yüzyıllar arasında erkek sanatçılar, erkeklere ayrılmış olan kamusal alanda sahneye çıkar, gerektiğinde kılık değiştirerek kadın rollerini de oynarlar. Kadınlar ise gösterileri kendilerine ayrılan bir yerden, kafesin arkasından seyrederler. İktidarı sağlamlaştırmak, halkla hükümdarı birbirine yaklaştırmak, sıkı toplumsal kurallara sahip bir toplumda düzeni bozmayacak bir eğlence ortamı kurmak üzere tertiplenen saray şenlikleri, dönemin eğlence yaşamının merkezini oluşturur. Metin And’ın belirttiği gibi, saray tarafından düzenlenen birkaç gösteride gayrimüslim profesyonel kadın dansçılar (çengiler) sahneye çıkmış olsa da , kamusal alanda kadınların görünürlüğü yok denecek kadar azdır. Kadınların karma seyirci karşısına çıkması hoş görülmez. İstanbul’da saray ve çevresinde yaygınlık kazanan köçeklik geleneğinin saraylarda sürdürülmesi 1856 yılında Sultan Mahmud tarafından yasaklanır. Bu yasakta, oğlancılığın yaygınlık kazanmasının, İstanbul meyhanelerinde köçekler yüzünden çeşitli tartışmaların, kavgaların çıkması, hatta bu kavgalara Yeniçeri Ocağı’ndan üyelerin de katılmasının etkili olduğu söylenir. Ancak yasaklandıktan sonra da gelenek gizli biçimde sürdürülür. En sonunda ayaklanmalara son vermek üzere, 1857 yılında köçekleri yasadışı kılan ve gösterilerini yasaklayan bir kanun çıkarılır. Çengiler ise bu yasağın dışında kalır.

Köçek oynatma geleneğinin resmen kaldırıldıktan sonra bile sürdüğü, Sultan Aziz dönemine kadar saraylarda devam ettiği söylenir. Köçeklerin çoğu çeşitli Arap ülkelerine, Suriye’ye, Mısır’a ve Anadolu’ya kaçar ve mesleklerini buralarda sürdürmeye çalışır. Gelenek zamanla yaygınlığını yitirmeye başlar. 20. yüzyılın başlarından itibaren Müslüman kadınların sahneye çıkmaya başlaması da bu süreci hızlandırır. Köçeklik, zamanla Anadolu’nun belli bölgelerinde, daha çok kırsal kesimde sürdürülen bir gelenek biçimini alır.

KÖÇEKLİK GELENEĞİNİN TOPLUMSAL AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ


1) Köçeklikle İlgili Metinlerdeki Homofobik Yaklaşım:

Kadın kılığında ve kadınsı devinim biçimleriyle dans ettikleri için (Batılı erkek dansçılarla benzer biçimde) homofobik yaklaşımların nesnesi olan köçeklere dair metinler, genellikle Osmanlı saray eğlencelerine katılan Batılı gezginlerin gözlemlerini referans alır. Oryantalist bir bakışa sahip olan bu metinlerde köçek danslarının sanatsal değerlendirmesinden çok; köçeklerin kadınsı “erotik” görüntüleri ön plana çıkar. Uzun saçları, süslü şapkaları, kırıtarak yürümeleri, müstehcen jestleri konu edilir. Köçekler, eşcinsellikle, hatta eşcinsel fahişelikle ilişkilendirilir. Kadın kılığında dans eden erkeğe karşı bu eril bakış, onu kadın gibi görmeye, edilgen ve düşük bir konumda algılamaya eğilimlidir. Bu bakış, öteki pozisyonuna ittiği gizemli ve egzantrik dansçı erkeği “Şark’taki ahlâk dışı cinsellik”in özneleri olarak tanımlar. Örneğin 19. yüzyıl başlarında bir gezginin izlenimleri şöyledir:

13-17 yaşlarında 4 genç erkekle birlikte dans eden 2 daha yaşlı erkek soytarı taklidi yapar. [. . .] Gençler kız gibi süslenmiştir, soytarılar ise erkek görünümündedirler ve paçavralar giymişlerdir. Dansın konusu Türk kadınlarının tavırları ve entrikalarıdır. Gençler çok iyi taklit yapar, kadın gibi şarkı söylerler. Soytarıların daha iyi giyinmiş olanı, evli kadınla gizlice buluşan âşık rolündedir. Diğeri ise kendisiyle dalga geçilen istenmeyen âşıktır. Âşık soytarı kadını bir çember dansına sokar ve şehvetli hareketler yapar. Bazen müzisyenler de dansa katılır.

Günümüzde de benzer bir önyargılı yaklaşımın söz konusu olduğu söylenebilir. Köçeklik, saygın bir meslek sayılmaz; genelde geçici bir iş olarak görülür ve dans etmek veya kadın kılığında dans etmek erkeklere pek yakıştırılmaz. Bu “yakıştırmama”, “uygun görmeme” durumu, toplumsal bilinçaltına da yansımıştır. Örneğin internetteki bir rüya tabiri sitesinde rüyada çeşitli şekillerde köçek görmek şu şekillerde yorumlanır:

[…] Rüyanızda köçek oynatarak eğlendiğinizi görmek, söz verdiğiniz halde yapmadığınız bazı vaatleriniz yüzünden işinizde de bazı aksamalar olacağına; bu halinizden ötürü dostlarınızın da yavaş yavaş sizi terk edeceklerine işarettir.
[…] Bir adamın köçek kıyafetine sokarak oynatıldığını görmek, onun kendisine verilen bir işi başaramayıp, herkesin kınanmasına sebep olduğuna işarettir.

Yukarıdaki cümleler, toplumsal olarak kabul görmemenin bir anlatımı olarak yorumlanabilir. Köçekler dostları tarafından terk edilen, kınanan kişiler olarak sunulur. Ayrıca yaptıkları işin utanç verici olduğunu düşünenler de vardır:

[…] Rüyasında köçek olduğunu görmek, halk tarafından ayıplanacak bir iş yaptığına delalet eder.
[…] Bir köçeğe renkli köçek elbiseleri giydirdiğini ve parmaklarına zil taktığını görmek, akrabaları tarafından ayıplandığına ve mahalle halkının da kendisini üzülecek işler yaptığı için ayıpladıklarına işarettir.

Aşağıdaki yorum, köçeğin erkekliğini, dolayısıyla itibarını yitirmesinin, kadınların toplumdaki ikincil konumuna itilmesinin bir işareti olarak okunabilir.

[…] Bir eğlencede köçek oynatıldığını ve kendisinin de köçekle birlikte oynadığını görmek, evin içinde saygınlığının kalmadığına ve eşinin kendisinden yüz çevirdiğine delalet eder.

Bir başka yoruma göre de, rüyada köçek olup, milleti oynattığını gören kişi; korku, üzüntü ve sıkıntıya düşer. Dolayısıyla sadece köçek olmak değil, köçekle birlikte oynamak ya da düzenlediği eğlenceye köçek çağırmak da sorun yaratabilecek bir durum olarak yorumlanır.

Köçeklere karşı önyargılı tutumun bir örneği de, köçekliği eşcinsellikle bir tutmak ve geleneğin yaşanma biçimini “yozlaşma” olarak nitelemektir. Coşkun Aral, TRT 1’de yayınlanan Haberci programının bir bölümünde, Karabük'ün Eflâni ilçesinin Ovaşeyhler köyündeki köçekleri konu edinir. Haberci ekibinin araştırmaya katkı olarak sunduğu, Selim Somçağ’ın bu programla ilgili yorumu ise şöyledir:

[. . .] 15. yüzyıl sonlarından itibaren Osmanlı’nın Türkmenlikten uzaklaşarak İslâm’ın Bizans ve Pers kültürünün etkisindeki katı yorumlarını benimsemesiyle şehirlerde kadının toplumsal hayat dışına itilmesi, ikinci sınıf insan konumuna indirgenmesi başladı. Kadını hareme hapseden, kadın ve erkeğin her zaman ve her yerde birbirinden ayrılması ilkesine dayanan yeni toplum modeli, daha önce bunu benimsemiş olan Eski Yunan ve Pers toplumlarında neye yol açtıysa Osmanlı’da da onu üretti: Erkek eşcinselliği patlama yaptı ve kurumsallaştı. Toplumdaki eşcinsel oranı, aşağı yukarı her toplumda % 5 civarında gözlenen kalıtsal erkek eşcinselliğinin çok çok üzerindeydi. 16. asırda İstanbul’a gelen Batılı gezginlere bakılırsa hemen her Türk erkeğinin bir oğlanı vardı… Türk kadınını esaretten, Türk çocuğunu kasık mancası olma korkusundan Atatürk kurtardı.
İşte Coşkun Aral'ın desteklediği köçeklik bu bataklığın bir ürünüdür. Köçeklik erkeğin dans etmesi değildir. Anadolu’da erkeğin oyunu zeybektir, halaydır, bardır. Köçek kadın gibi etek giyer. Kadın gibi kalça kıvırmaya çalışır. Hareketleri ve kıyafetiyle göbek atan bir kadın vücudunun erotizmini hatırlatmaya çalışır. Kadınsız bir toplumda içki sofralarının mezesidir. Dolayısıyla, hele kadınsız bir toplumda, oğlancılığa doğru ucu fazlasıyla açıktır. Bugün kırsal kesimde bu işi yapanların çoğunun böyle bir durumu olmasa da, bu Cumhuriyet’in getirdiği toplum yapısı sayesinde böyledir. Yoksa bu işin kanunu budur.

Köçekliği “oğlancılık”la ilişkilendiren tek kişi Selim Somçağ değildir. Gençliğinde kısa bir dönem köçeklik yapmış olan ve sonrasında bağlamasıyla ve besteleriyle ünlenen Kırşehirli Abdal müzisyen Neşet Ertaş, Haşim Akman’ın kendisiyle yaptığı söyleşilerden oluşan bir kitapta köçeklik yaptığı günlerden bahseder. Kendisi de benzeri önyargılı bakışlardan rahatsız olmuş; yaşadığı bir olay üzerine bu işi bırakıp babası gibi bağlama ustası olmuştur. (Gönül Dağında Bir Garip, Neşet Ertaş Kitabı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Haziran 2006, sf. 41-42.)

Çocukluk yıllarında babasının müzik ekibiyle birlikte ekmek peşinde koşturan Neşet Ertaş yazarın sorularına şöyle cevap verir:

-... Babam saz çalardı. Yanında da zil vardı. Çalarken bazen ona eşlik ederdim. Oyun havaları çaldığı zaman da kalkar oynardım… Köyün çocukları bana köçek gözüyle bakardı... Çocuktum ben ve çok utanırdım… Babam önce zil verdi bana. Oyun havalarında zille eşlik etmeyi öğretti…Zaten bizim Abdallarda öteden beri köçeklik vardır. Bir gelenektir. Çocuklar da müziğe böyle, zille başlar.
-[. . .]
- Babanız utandığınızı gördüğü halde sesini çıkarmaz mıydı?
- Bu ekmek davasıydı. Rahmetlik bilirdi ama çaresizdi ve ben çocuklardan utanırdım.
- Köçeklikten utanmanız ya da köçekliğiniz ne kadar sürdü?
- 12 yaşımda ben cümbüşe başlayana kadar.
- O zamana kadar hep utanarak mı oynadınız?
- Evet. Çünkü bizim memlekette gelenekti ama Yerköy’de, Kırıkkale’de gelenek değildi mesela. Bu utanmayla ilgili, bir söz yüzünden, derhal bıraktım. Babam da niye bırakıyorsun filan demedi.
- Bu söz neydi?
- Başka gözle görüyorlar gibi hissettim ben.
- Bu bir his mi, yoksa doğrudan size söylenmiş bir söz müydü?
- Sözdü. Babama demedim. Bırakıyorum, dedim. O da ağzını açıp tek laf etmedi bana.
- Zaten siz, “Hep babamın önünde oynadım ben” diyerek bunu vurguluyorsunuz. Başkasının önünde de oynamak mümkündü herhalde değil mi?
- Elbette mümkündü ama ben babamın önünde oynadım.
- [. . .]
- Bir histen öte, sözlü sataşma da olmuştur.
- Tabii bir söz duydu kulağım. Beni, affedersiniz, şey olarak... Söylemeye dilim bile varmıyor, kadınla erkek arasında olan birilerinden biri olarak düşünülmüş gibi hissettim ben. Ondan sonra bıraktım.
- Evvela kadınla erkek arasındaki cinste gezen insanlar var mıydı ki böyle bir söz doğdu?
- O zamana kadar ben görmedim. Yoktu. Bizde köçeklik, asırlardır gelen bir gelenektir.

Neşet Ertaş’ın karşılaştığı tutum, bu işi bırakmasına neden olmuştur. Kendisinin de belirttiği gibi günümüzde köçekler arasında “kadınla erkek arasındaki cinste gezen insanlar”a pek rastlanmayabilir. Burada ortaya çıkan durum ise, bu mesleğe sürdürenlerin -gerçek cinsel yönelimleri ne olursa olsun- eşcinsel olarak etiketlenmesidir. Neşet Ertaş da eşcinsel olarak etiketlenmekten çekinmiş ve daha fazla itibar göreceğini düşündüğü bir alana yönelmiş ve bağlama ustası olmuştur.

2) Sinop Örneği Bağlamında Günümüzde Köçeklik Geleneği ve Homofobik Yaklaşım

Halil Bedi Yönetken’in 1937-1952 yılları arasında Ankara Devlet Konservatuarı Folklor arşivi için Anadolu ve Trakya’da yaptığı derlemelerin notlarına göre, bu yıllarda Ankara, Çankırı, Rize, Trabzon ve Antalya’da köçek oyunlarına rastlanmaktadır. (Yönetken, Derleme Notları. (İstanbul: Orkestra Yayınları:1), 1966, sf. 15, 34, 71, 75, 155) Metin And da geniş, çok renkli etekler giyen profesyonel ve amatör köçeklerin 70’li yılların ortalarında Anadolu’nun çeşitli köylerinde düğünlerde ve eğlencelerde dans ettiğini yazar. Genellikle davul eşliğinde dans eden köçeklerin, genç görünümlerini yitirmeye başladıkları dönemde davul çalmaya başladığını belirtir. (And 1976). Bugün itibariyle değerlendirildiğinde ise Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde sürdürülen köçeklik geleneğinin farklı bir boyut kazandığı söylenebilir. Günümüzün köçekleri, kırsal kesimin eğlencelerinde davul-zurna ekibi eşliğinde etek giyip zil takarak dans eden alt sınıf erkekleridir.

Bugün köçeklik geleneğinin en yaygın olarak sürdürüldüğü bölge Batı Karadeniz’dir. Önceleri en fazla Kastamonu üzerinden bilinen gelenek, günümüzde Sinop’ta da oldukça yaygın durumdadır. Sinop ve Arzavar (Kastamonu) dışında, Bolu, Eflani (Zonguldak) İnebolu; ayrıca Çankırı, Ankara ve Kırşehir’de de sürdürülmektedir. Sinop il sınırları içinde ise en fazla Sinop merkez ilçede, Ayancık, Gerze ve Erfelek ilçelerinde yaygın durumdadır.

Vakit darlığı ve görüşmeci bulma zorluğu nedeniyle küçük ölçekli bir araştırma yapmaya yöneldim. Alan araştırmasını yürüteceğim bölge olarak Sinop il merkezini ve buraya bağlı köyleri belirledim. Bunda, köçeklik geleneğinin halihazırda burada yaygın olarak sürdürülmesinin yanı sıra, bölgeyle tanışıklığım ve ailevi bağlantılarım da etkili oldu. Böylelikle Sinoplu ama İstanbul’da yaşayan, orta sınıf bir kişi olarak görüşmeci bulmam kolaylaşacaktı. Çünkü kadın kılığında dans ederek para kazanan kırsal kökenli bir erkekle ilişkiye geçmek, görüşme sırasında rahat ve eşitlikçi bir ilişki kurmak oldukça zordu. Ancak sahip olduğum bu “hemşehrilik” ilişkileri görüşmeleri kolaylaştırdı. Görüşmecilerin önemli bir kısmını tanıştıran Sinoplu bir (erkek) tanıdığımın ve annem ve hatta bazen de yengemin görüşmeler sırasındaki varlığı, bir erkek berberinde ya da gecenin karanlığında ücra bir köy kahvesinde yapılan görüşmelerde sıcak bir ortamın kurulmasını sağladı..

Araştırma için, 5 Eylül 2006 ve 23 Aralık 2006 tarihleri arasında, ikisi İstanbul (Karadenizliler Gecesi’nin yapıldığı Kadıköy Meydanı ve Üsküdar-Örnek mahallesinde bir işyeri), ikisi Sinop’taki bir erkek berberinde, biri de Sinop’un Erfelek ilçesinin Şerefiye köyünde olmak üzere toplam beş sözlü tarih görüşmesi gerçekleştirildi. Araştımacının görüşülen kişilerle arasında güç dengesizliği oluşmaması için anlatıcıların sözlerinin kesilmemesine dikkat edildi, olabildiğince kendilerinin konuşması teşvik edildi. Ucu açık sorularla, kendi yorumlarını yapmalarına fırsat vermek istendi.

Görüşmelerin amacı, köçeklik geleneğine dair genellemeler yapmak değildi. Yapılan kısıtlı sayıdaki görüşmenin temel hedefi, günümüzde köçekliğin yaşatılış biçimlerine ve köçekliğe dönük toplumsal yaklaşımlara dair bilgi edinmekti. Bu anlamda, geçmiş önyargıların sürüp sürmediğine veya sürüyorsa bunun aldığı biçimlere dair veri toplamak araştırmanın önemli bir ayağını oluşturdu. Bu görüşmelerden elde edilen veriler aşağıdaki başlıkta paylaşılacak ve köçekliğin mevcut durumu toplumsal açıdan değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Günümüzde Sinop’ta Köçeklik Geleneğinin Durumu:

Sinop köçeklerinin içinde yer aldıkları ekipler genellikle 6 kişiden oluşuyor: 2 davulcu, 2 zurnacı, 2 köçek. Grup içindeki iş bölümü ve konumlar değerlendirildiğinde, çok katmanlı bir yapının bulunduğu ortaya çıkıyor. Hiyerarşik sıralamanın en yüksek konumdaki davulcudan, zurnacıya, en son da köçeğe doğru düştüğü söylenebilir.

Davulcular genellikle ekibin iş görüşmelerini yapan, grup içi organizasyondan sorumlu, yaşça da daha büyük ya da daha deneyimli kişilerden oluşuyor. Köçekler, genç davulcu Fazlı Şentürk’ün de belirttiği gibi yaşları büyüyünce zurnacılığa ya da davulculuğa terfi ediyorlar: “12-13 yaşında başladım köçekliğe, 20 yaşında da askere gidene kadar köçeklik yaptım… Şimdi davul çalıyorum, zurna da çalıyorum… İlerleyen yaşa geldi mi köçeklik bırakılıyor, davula geçiliyor.”

Günümüzde sadece köçeklikle uğraşan, bu işi profesyonel olarak yapan çok az sayıda köçek bulunuyor. Yaklaşık 35 yıldır köçeklik yapan Bülent Taşlık bu durumu şöyle değerlendiriyor.“Biz yaptığımız işten memnun olmasak 43 yaşımıza kadar gelmezdik. Ama şimdi yeni nesil okuduğu için yapmak istemiyor. Zaten biz de bıraktık mı, yerimize yetişen yok. Hatta Sinop’ta yok; Ademoğlu’ndan başka var mı, yok.” Taşlık, soru üzerine İstanbul’da Eminönü Belediyesi’nde çalışan oğlunun da kendisi gibi köçeklik yapmasını istemeyeceğini belirtiyor; bunu da köçeklerin karşılaştıkları ekonomik zorluklarla açıklıyor. Eğitim düzeyinin artması; başka görüşmecilerin de aktardığı ekonomik zorluklar; geleneğin toplumsal kabul görmemesi ve köçeklerin homofobik yaklaşımlarla eşcinsel olarak etiketlenmesi, kısa süreli-geçici bir iş olması, yeni nesillerin bu mesleği sahiplenmesini zorlaştıran etkenler arasında sayılabilir.

Köçek ekipleri genellikle yaz mevsiminin başından Ramazan Bayramı’nın sonuna kadar sahne alıyorlar. Köçekler, kazandıkları para yeterli olmadığı için, genellikle kışın ek işler yapmak durumunda kalıyor. Örneğin Fazlı Şentürk kışın kalorifercilik yapıyor; bu işi profesyonel olarak sürdüren nadir köçeklerden biri olan Bülent Taşlık ise kışın başka bir iş yapmadığını belirtiyor: “Köçeklik yaz aylarında, düğünlerde oluyor. Oruç girdi mi, düğün işi bitiyor. Kışın sezon bitiyor. Kışın köyde, evdeyiz. Geziyoruz, yatıyoruz, kahvede.” Yalnızca bu işten para kazanan köçekler çeşitli turnelere çıkıyorlar. Köçek ekiplerini davet edenler ise genellikle başka kentlerde yaşayan Sinoplu göçmenler. Köçekler bu gibi davetlerin yanı sıra, televizyonlara çıkarak ya da ticari-turistik VCD’ler için dans ederek para kazanıyorlar.

Yaşlı zurnacı Mustafa Kalyoncu’nun aktardığına göre, eskiden köçek-davul-zurna ekibinin işi daha profesyonel bir meslek olarak görülür; düğünler öncesinde ortak çalışmalar, provalar yapılırken, bu pratik günümüzde bırakılmış durumda.

Köçeklik babadan oğula geçen mesleklerden biri. Köçek adayı mesleğini babasını seyrederek, düğünlerde oynayarak öğreniyor. Baba-oğul arasında bir çeşit usta-çırak ilişkisi kuruluyor. Örneğin Fazlı Şentürk köçekliği kimden öğrendiği sorusuna, şöyle cevap veriyor: “Köçeklik baba mesleği. Babam da zamanında bu işi yapmış, biz de bu işi yapıyoruz; genellikle düğünlerde köçeklik yapıyoruz.”

Genç yaşlarda dans eden köçekler dans sırasında çeşitli hünerlerini sergiliyorlar. Bazen köprü kuruyorlar -bellerini arkaya doğru bükerek, kollarını uzatıp yere değmeye çalışarak ve başlarını yere değdirmeye çalışıyorlar. Bu pozisyondayken ağızlarıyla kendileri için yere bırakılan parayı almaya çalışıyorlar. Bazen yere para yerine içi rakı dolu bardak konuyor ve bardağı yerden alan köçek içindeki rakıyı da içiyor. Bunların, ciddi anlamda esneklik, denge ve beden denetimi gerektiren hareketler olduğu söylenebilir: “Şimdi burada bir figür güzel olunca insan ne yapıyor, alkışlıyor. Yerden para alınca alkışladılar akşam. Samsun’daydık, salonda.”

Davulcular ise yere çökerek ya da dönerek davul çalıyorlar. Onlara uyum gösteren köçekler bazen daire yönünde ilerleyerek ya da oldukları yerde uzun süre dengeleri bozulmadan dönebiliyorlar. Gerdan kırıp, omuz titretip, göbeklerini sallayarak bellerindeki süsleri oynatıyorlar. Bellerindeki bu renkli ve büyük süsler, hareketlerinin daha çok vurgu almasını sağlıyor.
Görüşmelerde Ortaya Çıkan Homofobik Yaklaşım:

-Köçekliğin geçmişteki “oğlancılık” kültürüyle ilişkilendirilmesi:

Köçeklik gündelik dile “köçek gibi kıvırma” tabiriyle geçmiştir ve özellikle bu kültüre yabancı kişiler tarafından bir çeşit espri malzemesi olarak kullanılır. Aslında üstü kapalı bir hor görme ve ötekileştirme durumu söz konusudur. Bu mesleği yapan erkek, geçmişteki oğlancılık kültürüyle ilişkilendirilir ve eşcinsel erkek muamelesi görür. Sinoplu bir avukat olan araştırmacı Fikret Özdemir’in 23 Aralık 2006’da yapılan görüşmedeki sözleri bu duruma örnek oluşturabilir: “…Şehir yaşamında tabii, “n’aber abi, nasılsın, sana etek giydireyim mi” edebiyatı oluyor arkadaş gruplarında, “sizinkiler giyiyor”…vs. deniyor. Tabii insanlarda bir eziklik oluyor bunu duyunca.”

-Köçeklik geleneğinin inkâr edilmesi:

İstanbul’da var olan il derneklerinin çoğu geleneği inkâr eder: “Kastamonu dernekleri bu geleneği reddetme eğiliminde, yavaş yavaş aynı eğilim Sinop derneklerinde de görülmeye başlandı… SİYAD (Sinop İl ve İlçeleri Yardımlaşma Derneği) Başkanı da 1999-2001 yıllarında köçekleri kovaladı… Reddetme eğilimi daha çok MHP’lilerde görülüyor. Memleketten tamamen kopmuş olanlar da reddedebiliyor… Televizyonda da olay oldu: Bir Kastamonu DSP milletvekili televizyon kanalına telefon açtı ve bu geleneğin onlarda olmadığını söyledi. Hatta daha sonra televizyonda bu konuyla ilgili bir panel düzenlendi.”

İnkârın en önemli nedeni köçekliğin onur duyulacak bir gelenek olarak görülmemesidir. Köçeklik geleneği üzerine araştırma yapan ve geleneği inkâr etmenin anlamsızlığını vurgulayan Fikret Özdemir bile kadın gibi dans eden erkeklerin bölgenin kültürel saygınlığını azaltacağını düşünür: “Dediğim gibi, yavaş yavaş bırakılacak yani. Eğer belki yaşatılabilirse, sahiplenilirse, bu yörenin oyunu diye belki kalabilir ilerisinde. Şehirli bir insan olarak ben de çok hoşuma giderek seyretmiyorum. Hele bir yabancı arkadaşım yanımda iken, “işte bunlar bizim kültürümüz” diye çok gururla göstererek seyredebildiğim bir şey değil benim de.”

-Köçekliğin erken yaşta bırakılması: “yakışmaz”:

Erkekliğe geçişin en önemli göstergeleri askere gitmek ya da evlenmek, aile kurmaktır. Günümüzde köçekler toplumsal anlamda “erkek” olarak kabul edilmeye başladıkları bu dönemlerde genellikle köçekliği bırakır ve davula ya da zurnaya geçerler.

Belli bir yaştan sonra “karı gibi kıvırmak” toplum tarafından hoş görülmez. Toplumsal olarak saygınlığını devam ettirmek isteyen erkeğin, kendisinden beklenen toplumsal rolü oynaması gerekir. Karısının, ailesinin ve toplumun gözünde saygınlığını koruması için, heteroseksüel bir erkeğe uyacak şekilde hareket etmesi ve kalça kıvırıp, omuz sallamaktan vazgeçmesi gereklidir.

Köçeklerin kendileri de bu bakışı sürdürme eğilimindedir: “Şimdi, köçeklikte yaş ilerledi mi olmuyor yani. Şekilsiz oluyor. Küçük olursa köçek daha iyi oluyor.” “Belli bir yaştan sonra yakışmaz.

-Köçekliğin yasaklanması:

Zurnacı Mustafa Kalyoncu’nun anlatımına göre, eğlencelerde köçek oynatmak 60’lı yıllarda yasaklanır ancak düğünlerde gizli bir biçimde sürdürülür. Günümüzde de gürültü kirliliği gerekçesiyle Sinop’ta kamusal alanda köçek oynatmaya sınırlamalar getirilmektedir. Köçekler şehrin sokaklarında çok fazla oynamazlar; gelin alma konvoyuna düğün salonuna kadar eşlik eder ve salonun kapısında dans ederler.

Köçek oynatmak dönem dönem televizyonlarda da yasaklanır, örneğin birkaç yıl önce köçeklerin yer aldığı video-klipler yasaklanmıştır. Ancak özellikle son dönemde bu geleneğin popülerleştiği söylenebilir. Geleneksel kültürle ilgili müzik-eğlence programlarına, hatta magazin ya da yarışma programlarına bile köçek grupları davet edilebilmektedir. Ancak televizyon sahnesinde kabul gören köçekler, gündelik hayatta çeşitli sınırlamalarla karşılaşmaktadır.


SONUÇ:

Köçeklik geleneği, Osmanlı İmparatorluğu’nda kamusal-özel alan ayrımına dayalı eğlencelerden kaynaklanan bir gereksinimden doğmuş, bu gereksinim ortadan kalktığı için ve geleneğin zamanla daha da az sahiplenilmesinden dolayı farklı bir kimliğe bürünmüştür. Yasaklandıktan sonra içeriği ve yaşatılış biçimi değişen köçeklik geleneği homofobik bir yaklaşıma maruz kalmıştır. Gelenek, 17. ve 19. yüzyıllar arasında üst sınıf erkek eğlencelerinde var olan “oğlancılık” kültürünün taşıyıcısı olarak yorumlanmıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde, kadınların da yer aldığı kamusal ortamlarda sergilenen ve alt sınıfa ait bir kültürün unsuru olan köçekliğe karşı benzer yaklaşımlar sürdürülmüştür. Bu yaklaşımların göstergeleri şunlar olmuştur:

1) geçmişteki “oğlancılık” kültürüyle ilişkilendirilmesi,
2) yasaklarla karşılaşması,
3) inkâr edilmesi,
4) (erkekliğe geçiş çağı olarak kabul edilen) askerlik ve aile kurma döneminde meslek olarak sürdürülmesinin toplumsal olarak hoş görülmemesi,
5) toplumsal bilinçaltında utanç verici, saygınlık kaybettirici, kabullenilmeyen bir kimlik olarak ortaya çıkması.

Kadın kılığında dans eden erkek, omuz titreterek, göbek sallayarak, parmak ucunda dönerek herhangi bir kimsenin kolaylıkla yapamayacağı becerilerini gösterir. Erkeklerin de icra ettiği bu “kadınsı” hareketler, toplumsal cinsiyete bağlı olduğu düşünülen bedensel devinim biçimlerinin değişkenliğinin göstergesidir. Benzer biçimde, erkeğe yakıştırılan hareketlerin de istendiğinde kadınlar tarafından icra edilebileceğini ortaya koyar. Nitekim yine bu toprakların geleneğinde bulunan “çengilik” de bunun bir göstergesidir.

Dans alanında toplumsal cinsiyet rollerinin sabit birer kimlik gibi kabul edilmemesi, değişken bir şekilde temsil edilmesi; homofobik yaklaşımların terk edilmesi ve her türlü cinsel kimlik ve tercihe eşit mesafeyle yaklaşılması, sahnede temsil edilen toplumsal cinsiyet kimliklerinin özgürleşmesini sağlayacaktır. Sahnede ve gündelik yaşamda yerleşmiş toplumsal cinsiyet kalıplarının terk edilmesi de, daha özgür anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına zemin hazırlayacaktır. Artık sahnede temsil edilen “zerafet” timsali kadınlar ve “güç” sembolü erkekler, gündelik gerçeklerle tam olarak örtüşmemektedir; sahneye değişken hareket biçimlerinin ve alternatif bir dramaturjiye sahip toplumsal cinsiyet temsillerinin taşınması bir zorunluluk haline gelmiştir. Geleneksel kültür, bu türlü yaklaşımlara dair zengin bir malzeme sunmaktadır.

KAYNAKLAR:

Edward W. Said, Şarkiyatçılık, Batı’nın Şark Anlayışları. (İstanbul: Metis Yayınları, Mart 1999).

Fazlı Şentürk, Kişisel Görüşme, 7 Eylül 2006.

Fikret Özdemir, Kişisel Görüşme, 23 Aralık 2006.

Halil Bedi Yönetken, Derleme Notları -1. İstanbul: Orkestra Yayınları:1, 1966.

Haşim Akman, Gönül Dağında Bir Garip, Neşet Ertaş Kitabı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Haziran 2006.

http://en.wikipedia.org/wiki/Kocek, Wikipedia, the Free Encyclopedia.

http://tr.wikipedia.org/wiki/Levni

http://www.cafeturc.com/index.php?dil=trsanatci=107, Köçek Ensemble, Kastamonu Köçek Topluluğu web sitesi.

http://www.practicalturkish.com/encyclopedia-ch.html, Learn Turkish web sitesi.

http://www.ruyatabir.com/ruya+tabiri+goster.htm?ruyatabiri=Kocek, Rüya Tabirleri Sözlüğü.

http://www.selimsomcag.org/article.asp?artID=183&catID=2, Selim Somçağ kişisel web sitesi.

http://www.ulukayakoyu.com/adetlerimiz.htm. Bartın, Ulus, Ulukaya Köyü web sitesi.

http://www.kultur.gov.tr/portal/turizm_tr.asp?belgeno_5364, T.C. Kültür Bakanlığı web sitesi.

Judith Lynne Hanna,“Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance”, The Drama Review (TDR) cilt:31. Bahar 1987.

Kişisel görüşme, Bülent Taşlık, 7 Eylül 2006.

Kişisel görüşme, Fazlı Şentürk, 7 Eylül 2006.

Kişisel görüşme, Fikret Özdemir, 24 Aralık 2006 Çarşamba.

Kişisel görüşme, Mustafa Kalyoncu, 8 Eylül 2006.

Marianne Goldberg, “Homogenized Ballerinas”, Jane C. Desmond, Meaning in Motion, New Cultural Studies of Dance. (Durham: Duke University Press, 1997).

Melek Göregenli, “Ayrımcılık İdeolojisi Olarak Homofobi,” Radikal İki, İstanbul, 14 Mayıs 2006.

Metin And, A Pictorial History of Turkish Dancing, from Folk Dancing to Whirling Dervishes-Belly Dancing to Ballet, Ankara: Dost Yayınları, 1976.

Metin And, “Dances of Anatolian Turkey”, Dance Perspectives, (İstanbul: Yaz 1959).

Metin And, 16. Yüzyılda İstanbul–Kent, Saray, Günlük Yaşam, (İstanbul: Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 59, 1993).

Metin And, “Osmanlı Sanat Dansı: Çengiler-Köçekler-Curcunabâzlar”, Sanat Dünyamız, 2002, sayı: 85.

Ramsay Burt, Male Dancer, Bodies, Spectacles, Sexualities. Londra ve New York: Routledge, 1995.

Yaşar Çabuklu, “Erkek Dansçı ve Modernlik”, Sempatik Dans Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları ve Dergisi Nisan 2006.

İSTANBUL–EPİK BALE …PARMAK UCUNDA TARİH…

Berna Kurt, Haziran 2008 (Resmi Tarih Yalanları adlı kitapta yayınlanmıştır. Fotoğraflar şu siteden alınmıştır: www.istanbulepik.com)

Tarihsel bir ideoloji olarak milliyetçilik, öncelikle bir toplumsal mühendislik faaliyetini, belli bir “milli kimlik”in inşasını gerekli kılar. Milliyetçilik ve onun temelini oluşturan “milliyet”, 18. yüzyıla doğru yaratılmış kültürel yapımlardır. Çoğu ülkede bu hedefe yönelik bir resmi tarih anlatısı oluşturulmuştur. Benedict Anderson’ın da belirttiği gibi, ulus-devletleri oluşturduğu varsayılan cemaatler “hayal edilmiştir” . Milli kimliğin inşa edilme süreci fazlasıyla kurgusal bir niteliğe sahiptir. Eric Hobsbawn, belli bir ritüel ya da sembolik özellik sergileyen, geçmişle doğal bir süreklilik çağrıştıracak şekilde tekrarlara dayanan, belli değerler ve davranış normları aşılamaya çalışan bu pratikler oluşturma çabasını “geleneğin icadı” olarak tanımlar.

Sanat alanı da geleneğin icadı için elverişli bir zemin sunar çünkü her şeyden önce imgesel bir yaratıma dayanır ve seyirciyle etkileşim sırasında yeni anlamların üretilmesine zemin sunar. Örneğin Türkiye’de son dönemde sahnelenen Anadolu Ateşi, Troya , İstanbul epik balesi gibi büyük bütçeli prodüksiyonlar; dramaturjileri ve temsil ettikleri imgelerle, parçalı da olsa belli bir tarih anlatısına sahiptirler. Seyirciyle kurdukları ilişki, sahneye yansıyan “Osmanlı” ya da “Türk” kimlikleri ve dolayısıyla tarihleri, resmi tarih anlatısını yeniden üretme anlamında önemli bir işleve sahip görünmektedir. Çok büyük bir seyirci kitlesine ulaşan bu dans gösterileri, ayrı birer araştırmayı hak ettirecek kadar zengin veriler sunarlar.

Ben bu yazıda, 9 Şubat 2008’de seyrettiğim İstanbul epik balesini değerlendirmeye çalışacağım. Baleyle ilgili medyada yer alan haberleri, eleştirmen ve seyirci yorumlarını merkeze alarak, gösterinin seyircide yarattığı etkiyi tarihsel-politik bir bağlama oturtmaya çalışacağım. Baleye dair kişisel izlenimlerim, gösterinin kitapçığı ve resmi internet sitesi birincil kaynaklarım. Ayrıca balenin librettosunu, basın bültenini ve yayınlanmış çeşitli yazıları metin analizine tabi tutacak ve kimlik, resmi tarih, milliyetçilik temalı çeşitli kaynaklar ışığında gösteri dramaturjisini ve sahnede temsil edilen Osmanlı-Türk kimliğini incelemeye çalışacağım.
………………………….
T. C. Kültür Bakanlığı İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nin prodüksiyonu olan iki perdelik “İstanbul” epik balesi, dünya prömiyerinin gerçekleştiği 24 Mart 2007’den bugüne 8 kez sahnelendi; yaklaşık 12.000 sanatsever tarafından izlendi ve büyük beğeni toplayarak dakikalarca ayakta alkışlandı . Uzun süre ana akım gazetelerin kültür-sanat sayfalarında gündem oldu. Devlet kurumu bünyesinde, ancak özel sektörün sponsorluğunda gerçekleştirilen bale , küresel kültür-sanat piyasasında Türkiye’yi temsil edecek dev bir prodüksiyon olarak tarif ediliyordu:
“Yüzyıllardır var olan ve sonsuz dek var olacak sihirli bir kent! Dinler, milletler, kültürler ve hatta kıtaların buluşma yeri. 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti olarak tüm dünyanın ilgisini çekecek olan eşsiz kentimiz ilk kez dansla ifade ediliyor. Müzik, dans, şan, resim, yontu, tüm sanat dallarının katkısı ile gerçekleşen İSTANBUL, bu kente adanmış, görsel ve işitsel, muhteşem bir gösteri.”

1) GÖSTERİNİN OLUŞTURDUĞU ATMOSFER, SEYİRCİYLE KURDUĞU İLİŞKİ
…SANATSAL BAĞLAM…

Martin Stokes, “Etnisite, Kimlik ve Müzik” adlı makalesinde, icranın basitçe, “altta yatan, temel” kültürel kalıp ve toplumsal yapıları yansıttığı yolundaki yapısalcı tezin günümüzde itibarını kaybettiğini belirtir. Müzik ve dansın basit bir “yansıtma” işlevi görmediğini; hiyerarşik konumların sorgulanmasının ve dönüştürülmesinin araçlarını da sağladığını vurgular. Bourdieu (1977) ve De Certeau (1984)’ya referans vererek, toplumsal icrayı (performance); belirli sınırlar dahilinde çeşitli anlamların yaratıldığı, manipüle edildiği, hatta ironik hale getirildiği bir pratik olarak değerlendirir.

Stokes’a göre; “müzik ve danslar yalnızca belli bir bağlam dahilinde anlaşılması gereken, durağan simgesel nesneler değildir; müzik ve dans… içinde başka şeylerin de gerçekleştiği, kalıpları olan bir bağlam oluşturur. Eğer müzik ve dans, toplumsal bir olayın gerçekleşmesine neden olacaksa, önemli olan sadece… icra (performance) değil, iyi icradır”

İstanbul gösterisi; kurum içi ve dışı birçok kaynağın seferber edildiği, farklı sanat dallarında isim yapmış kişilerin çalıştığı, bir zamanların ünlü primadonnnası Hülya Aksular’ın koreografi, reji ve libretto yazımından sorumlu olduğu; devlet opera ve balesinin en virtüoz dansçılarının sahne aldığı bir büyük prodüksiyondur. Seyircinin sahnedeki görsellikten ve “iyi icra”dan fazlasıyla etkilenmesi için gerekli her türlü altyapı sağlanmıştır.

a) Bir dans türü olarak “bale” ve “epik bale”:

Sahnede, hareket tekniği ve üslubundan oyunculuk tarzına, koreografi anlayışına kadar her türlü unsur “klasik bale” olarak tanımlanan tarihsel türün temel özellikleriyle örtüşmektedir. Seyirciyle kurulan ilişkinin daha iyi anlaşılması için bu türün tarihsel gelişimine kısaca bir göz atmak faydalı olacaktır.

Handan Ergiydiren “Sokak Sanatından Saraya, Dansın Evriminde İlk Adımlar” adlı yazısında, 17. yüzyılda Fransız sarayında gerçekleşen, göz kamaştırıcı giysi ve makyajlarla bezenmiş bedenlerin düzenli adımlar ve davranışlarla devindiği gösterileri balenin ilk örnekleri olarak yorumlar: “…Maskeli, bol taklitli, müzikli ve danslı sokak tiyatrolarının cazibesine kapılan kral, bunların kendi sarayında da icra edilmesini istemiştir. Ancak anlatıları cinselliğe, alay ve yergiye dayalı halk sanatı, sarayın kapısından içeri girerken sansüre uğramıştır. Seyirciyi tetikleyip uyaran, gözden çok zihinlere yönelen, koşulları ya da iktidarları eleştiren, aynı zamanda bedeni kullanmak bakımından sınır tanımayan bu üslup, bir çeşit seçkinci indirgemeye maruz kalmıştır. İçerikleri sadece keyif vermeye dönük, aşk, tanrısallık benzeri zararsız konulara dönüştürülmüş, iktidarın zevklerini karşılamaya odaklanmış, böylece toplumsal işlevini daha başından yitirmiştir. Sanatsal edim olma pahasını kazanan dans artık yüksek kültür girdabına kapılmıştır.

Ergiydiren, balenin de diğer klasik sanatlar gibi otorite tarafından korunup yaşatıldığını, eğitim ve icra kurumlarının önce aristokrasi sonra da cumhuriyet yönetimleri tarafından sağlandığını belirtir ve teknik ve de politik olarak otoriteye bağımlı kaldığını vurgular.

“Gelişmekte olan” yeni devletlerin sanata yönelik yatırımlarını vurgulayan Martin Stokes müziğin yeni toplumsal oluşumlarda en fazla çıkarı olan sınıfların elinde tutup kullandığı bir araç olduğunu belirtir: “…bu kontrol temel olarak, üniversiteler, konservatuvarlar ve arşivlerin devlet denetimi ya da devlet etkisi altında tutulmasıyla yaşama geçirilir, devletin medya sistemleriyle de yaygınlaştırılır. …Bu süreçler, icad edilmiş anlamlar ve diğer “gelenekler”den gelen anlamlar arasında bir yerde duran bir anlam alanı olarak görülebilir…” Yazar, müziğin “temsil ettiği düşünülen şey” ile “ne yaptığı”nı birbirinden ayırır. Müziğin insanları bir araya getiren toplumsal bir faaliyet olduğunu ve toplumsal birlikteliklerin toplumsal kimliğin tam olarak “somutlaştığı” güçlü bir duygusal deneyim sağlayabileceğini vurgular: “belli toplumlarda müzik ve dans, geniş cemaatin kendisini cemaat olarak görmesini sağlayan yegâne araçtır… müzik ve dans (ve bunlar üzerine konuşmak), insanları, önemli bir parçalarıyla, duygularıyla ve “cemaat”leriyle ilişki içinde olduklarını hissetmeye sevk eder.”

İstanbul epik balesi, yüzlerce yıllık “şanlı” bir tarihi hatırlatarak, seyircilerin sahnede temsil edilen anlatıyla bütünleşmesini, özdeşleşmesini ve geçmiş zaferlerinden “gurur” duymasını sağlayan bir araç konumundadır. Gösteri akışının sık sık kesilmesi ve sahnenin sol üst köşesindeki küçük Atatürk röliyefinin aydınlatılması; seyircinin uzun süreli alkışlarına ve bir tür “toplu histeri” ortamının yaratılmasına zemin hazırlar. İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nin kemik izleyici kitlesini oluşturan; nezih semtlerde oturan, eğitimli ve toplumsal sorunlara duyarlı seyirci kitlesi, gösteriden gerçek bir “cemaatin parçası olma” duygusuyla, son derece özgüvenli bir biçimde çıkar. Hedeflenen şey gerçekleşmiştir.

Bu projenin başmimarı Hülya Aksular, seyirciye cüzi bir miktar karşılığında sunulan gösteri kitapçığında, gösteriyi “epik bale” olarak tanımlar: “epik bir biçimde hazırladığımız, tamamen Türk olan, müziğindeki ve sahnelenişindeki destansı anlatım sizleri de tarihte ve bugünün İstanbul’unda anlamlı bir yolculuğa çıkarabilirse ne mutlu bize…” “Epik” kahramanlığı, destansı olanı ifade eden bir kavram olarak kullanılır.

b) Ziyaretçi defterinde yer alan seyirci tepkileri:

Gösteriye özel olarak hazırlanmış internet sitesindeki “ziyaretçi defteri” incelendiğinde; seyirci yorumlarının sahip olduğu iki temel ortaklık göze çarpar:
1) Fikirlerini yazacak kadar beğenen seyircilerin çoğu gösteriyi birden fazla kez seyretmiş ve arkadaşlarına tavsiye etmiştir.
2) Türkiye adına böyle bir gösterinin hazırlanmasından gurur duyulduğu ifade edilmektedir. “Ülkemizin tanıtımına katkı sağlayacak, yurtdışında bizi temsil edecek” bir gösteri olduğu sıklıkla vurgulanmaktadır.
Ayrıca sanatçının toplum içindeki misyonunu tanımlayan, ilerlemeci-modernist yorumlar da göze çarpar: “Sanatçı, mensubu olduğu toplumun değerlerini çağdaş düzeyde ve yenilik yaratarak yorumlamakla yükümlüdür. Aynı zamanda da geçmiş ile gelecek arasında kültürel bağın aktarıcısı konumundadır. İstanbul Balesi bu görevi en iyi şekilde yansıtan örneklerden biridir. Başta sevgili Hülya Aksular olmak üzere tüm değerli sanatçıları başarılarından dolayı kutlarım.” Ergun Özgen (28 Mart 2007).
Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılmasının gündem olduğu bir dönemde böyle büyük bir prodüksiyonun sergilenmiş olmasının sembolik önemi de seyircinin özellikle altını çizdiği konulardan biridir.

c) Eleştirmenlerin yorumları ve medyada yer alan haberler:

Eserin sahip olduğu milliyetçi söylemi kendi duruşuna yakın bulan Hayati Asılyazıcı, “ulusal bale” olarak tanımladığı bu gösterinin dans tarihimiz açısından çok önemli bir adım olduğunu vurgular. Eserin toplumsal çözümlemelerini ve tarihsel kurgusunu “tarihsel gerçekçi” olarak yorumlar. Esere, bale eleştirmenliğinden tarih yazımına uzanan bir çizgide yorumlar getirirken, diğer eleştirmenleri de “sübjektif”likle suçlar. Böylece eleştiri alanının nesnelliğini savunarak çoktan terk edilmiş olan modernist paradigmayı yeniden üretmiş olur. Bir başka yazısında ise, İstanbul’un Avrupa kültür başkenti olacağı bir dönemde böylesi bir bale yaratarak Hülya Aksular’ın “olmazı oldurduğunu” vurgular.

Milliyet’in kültür-sanat sayfası yazarı Ufuk Çakmak ise, AKM’nin yıkılmasının tartışıldığı bir dönemde böylesi dev bir prodüksiyonun çıkmasının önemine parmak basmaktadır. Sayısı 500’ü geçen şahane kostümlerin, beklenmedik bir şekilde sahneye giren koskoca geminin, resimlerin, video projeksiyonlarının, dev dekorların, hatta yakılan ve kokusu seyirciye kadar ulaşan tütsülerin oluşturduğu ihtişamı vurgular. Bununla birlikte, bağlayıcı bir tema bulunmadığı için gösteride bir bütünsellik sorunu yaşandığını da ekler ve bazı teknik ya da uzamsal buluşların işlevini sorgular. Nihayetinde son yılların en kaliteli ve pahalı eseri olan baleyi olumlu bir yere koyar ve klasik bale sevenlere tavsiye eder.

Hülya Aksular’la yapılan ve çeşitli gazete ve dergilerde yayınlanan röportajlarda, eserin fikir aşaması konuşulurken, dans tiyatrosu formunun öncüsü kabul edilen Pina Bausch’un “Nefes” adlı gösterisine sıklıkla atıfta bulunulur. Ünlü sanatçının İstanbul’da bir süre kalarak hazırladığı ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı’yla işbirliği içinde sergilediği bu gösteri, yine bu şehirden yola çıkarak hazırlanmış ve farklı çevrelerden oryantalizm eleştirileri almıştır. Aksular, gösteriyi seyrettikten sonra, “bizimle ilgili “bizim” bir gösteri yapmamız lazım” görüşünün iyice kuvvetlendiğini belirtir: “Biz böyle değiliz, neden bizi böyle anlatıyorlar? diyerek, bu işi bizim yapmamız gerektiğini düşündüm.” Aksular bu gösteriyi kendisi açısından bir misyon olarak gördüğünü de şu şekilde ifade eder: “Balede 26. yılım bitti. Bu devlete şükran borcumu ödemeliydim. Bu eser benden devletime, milletime armağan”.

“Ezanla açılacak İstanbul operası”nın üç baş dansçısı, gösterinin prova sürecinde canlandıracakları karakterlere yönelik tarihsel metinler okuduklarını ve yorumlarını bu şekilde geliştirdiklerini belirtirler. Fatih’i canlandıran Selim Borak, ilk aklına gelenin çok kuvvetli ve hırçın bir Fatih olduğunu söyler ve zamanla onun sahip olduğu ileri görüşlülüğü ve hoşgörüyü öne çıkararak daha oturaklı bir Fatih yorumunu seçtiğini belirtir. Deniz Kılınç Zirek ise, dönemin diğer “hatun”ları gibi devlet işlerine karışmayan, Fatih’i seven ve ona çocuk veren Gülbahar karakteriyle ilgili tarihsel kaynak bulmakta zorluk çektiğini vurgular. Berk Sarıbay’ın canlandırdığı Konstantin karakterine haksızlık edilmediği ve “yenilen gözüyle bakılmadığı” ise özellikle vurgulanmaktadır. Aksular, Tarihçi Seza Sinan’ın “yenilenin hiç öyküsü yoktur, yenenin vardır” sözünü vurgulayarak, “yenilenin de ne kadar mağrur, ne kadar kentine sahip çıkan, ne kadar önemli bir imparator olduğunun altını çizmek istedim. Bu şehri fethetmemizi kahramanlık olarak göstermek yerine, bu şehir bize nasıl geldi, geldikten sonra neler hissettik, bunları anlatmak istedim.” diyor.

2010’dan önce yurtdışında sergilenmeyeceği belirtilen gösteriye yönelik tek olumsuz eleştiri ise medyatik isim Hıncal Uluç’tan gelmektedir. Uluç, devletin en büyük salonunda, en geniş kadrosu ve bütçesiyle hazırladığı gösterinin ilkokul müsameresi düzeyinde olduğunu yazar. Ankara’dan gelen icazet sonucunda gösterinin devlete yük olmadan, sponsorlarla hazırlanmaya çalışıldığını; ancak süreç içinde sponsorlardan bir bölümünün çekilmesiyle asıl maliyetin devlete yüklendiğini belirtir. Arkasını fazlasıyla devlete yaslayan böyle ihtişamlı ve maliyetli bir gösterinin sanatsal kriterleri karşılayamadığını savunur. Hülya Aksular’ın mevcut iktidara yaslanarak sahnede ezan okutup namaz kıldırdığını belirttikten sonra, eserin gösterimden kaldırılmasını önerir ve yazısını şu cümlelerle bitirir: “Yarın biri bütçe görüşmelerinde çıkar, “tükürürüm ben böyle sanatın içine… bunun için mi milletin trilyonlarını harcıyoruz” derse sanatı savunamaz hale geliriz çünkü”.

2) NASIL BİR TARİH? HANGİ OSMANLI-TÜRK KİMLİĞİ?
…TARİHSEL BAĞLAM…

İstanbul’un 500 yıldan fazla bir sürelik tarihini yansıtma iddiasındaki gösteri oldukça tanıdık olduğumuz bir milliyetçi söylemden izler taşır. İlköğretim ders kitaplarında okuduğumuz çeşitli hikâyeler devrededir: Fatih Sultan Mehmet hoşgörülü bir padişahtır; farklı din ve kültürlerin yaşamasına izin vermiştir. Fetih sırasında gemileri karadan indirerek inanılmaz bir askerilik dehası sergilemiştir….vs. Çoğu seyircinin en çok etkilendiği sahne, Bizans Kralı Konstantin’in yenildiği ve göğe yükseldiği sahnedir. Yüksek teknik donanım, iyi icra ve “zafer”in uyandırdığı coşku, seyircilerin paylaştığı çok güçlü bir an yaratır. İnternet sitesine yansıyan seyirci yorumlarından birinde bu an “kralın asılması” olarak yorumlanır. Aksular’ın alternatif tarih yorumu iddiasın rağmen böyle bir algının oluşmasında tabii ki görkemli sahne estetiğinin ve bunun sonucunda seyircide oluşan “zafer” hezeyanının etkisi büyüktür.

Sibel Sözer’in yaptığı afiş tasarımı da bu milliyetçi söylemin çerçevesini ortaya koymaktadır: “...İstanbul’u simgelediğimiz bu mühür, … güç ve cesaretin simgesi olan kırmızı renkli fonun üzerinde, altın bir sikkenin içinde, yine altından ay ve yıldızın varak kabartma olarak yerleştirilmesiyle, zenginliğin bir ifadesidir. Osmanlı sikkesinden hareketle oluşan bu form, sekizgen yıldızın güzelliği ve sertliği nedeniyle cesaret ve liderliğin simgesi olan “Taşların Efendisi” olarak kabul edilen on iki kırmızı yakut taştan oluşuyor. Ay dünya etrafında tamamlanır. Mühür, yuvarlak dış formuyla güçlü bir devinim ve dönme hareketi oluşturuyor. Bu devinimiyle de zamanı, Osmanlı İmparatorluğu ve Cumhuriyet’in gelişiyle yüzyılların gücünü ve bu gücün yüzyıllar boyunca devam edecek bir döngüsü olduğunu simgeliyor.”

Sözer, gösterinin kitapçığında yer alan yazısında ise şöyle der: “Amacımız Türk’ün gücünü SANAT adına da dünyaya tanıtmak, şanlı tarihi geçmişimize ve onun en güzel dokusu olan İstanbul’a özgün bu kalıcı yapıta yakışır, hafızlarda kalıcı bir mühürle damga vurmaktı…”

Gösterinin afişi, Osmanlı İmparatorluğu ile Türkiye Cumhuriyeti arasındaki tarihsel sürekliliği ön plana çıkarır. Hakim resmi tarih söyleminden ayrışan bu bakış, gösterinin sahneleri arasındaki dengeye de yansımıştır.13 sahnenin 9’u Osmanlı dönemini işler. Bu dönemin tarihi beklendiğinden daha fazla sahiplenmektedir. Devlet kurumu çatısı altında gerçekleşen gösteri, Adalet ve Kalkınma Partisi iktidarının tarih yaklaşımını da sahnedeki tarih temsiline sızdırmış gibi görünmektedir. 2. perdenin ortalarında ise Hülya Aksular’ın yorumu daha ön plandadır: film ve fotoğraflarla yansıtılan İstanbul’un işgali, Atatürk’ün ölümü…vb. içerikli sahnelerden sonra Türkiye’nin batılılaşma süreci, Beyoğlu’nda tramvaylar; modern kostümler içinde tango yapan kadın ve erkekler gibi belli simgeler etrafında ve ajitatif bir üslupla işlenir. 2000’li yılların küresel ortamında yükselişe geçen milliyetçilik söylemi, tarihsel sürekliliği ve İslami değerleri sahiplenen, bununla birlikte Batıcı kültürel milliyetçiliği de bünyesinde barındıran melez bir söylem görünümündedir. 2010 yılında Avrupa’nın kültür başkenti olacak İstanbul’u merkeze alan gösteri, farklı söylemleri bütün çelişkileriyle bir arada sunmaktadır.

Tanıl Bora, 1995 tarihli Yeni Türk Milliyetçiliğinin İki Yüzü adlı makalesinde, Kemalist milliyetçiliğin barındırdığı “etnik-kültürel çoğulculuk ve defansif nitelikli hukuki milliyetçilik” ile “etnik birlik-teklik peşinde, üstün milli karakter anlayışına dayalı saldırgan-şoven milliyetçilik” geriliminden bahseder. 80’li ve 90’lı yıllarda bu gerilimin iyice belirginleştiğini; beka sendromunu “atlatmış”, özgüvenli, modern ve Batılı, dışa dönük ve dünyayla bütünleşmeyi hedefleyen milliyetçilik ile; etnik-kültürel milliyetçiliği, şovenizmi ve izolasyoncu eğilimli içeren milliyetçilik türünün iç içe geçtiğini söyler. 80’ler boyunca toplumsal yapıya ve kültüre nüfuz eden kapitalistleşme ve modernleşme dinamiğinde pozitif bir milliyetçilik dilinin ön plana çıktığını belirten yazar; sosyalist bloğun çözülmesi ve Asya’daki Türki cumhuriyetlerin bağımsızlaşmasını takiben, “bölgesel güç” olma hedefiyle milli stratejiler çizildiğini vurgular. 90’lı yıllarda ise Türkiye’nin “muasır medeniyetler” seviyesine ulaştığı ve Batı’ya benzeme evrensi geçerek bizzat Batı olduğu inancı hakimdir.

Kendini evrensellik/küresellik olarak kuran Batılı hegemonik kültürel milliyetçilik konjonktüründe, millilik evrenselliğin basamağı olarak görülür. Uğruna mücadele ettiğimiz, uzun kampanyalar yürüttüğümüz, “Avrupa kültür başkenti” payesini kazanmamız, Batılı ülkelerde eşit bir konuma “yükseldiğimizin” göstergesi gibidir. 2000’li yıllarda, demokrasi söylemini ve Avrupa Birliği’ne girmeyi düstur edinen, İslami değerleri vurgulayan, orduyla kararsız ve çelişkili bir ittifak kuran, kitlesel oy gücüne sahip bir iktidar döneminde; cumhuriyetin temel ilkelerinden taviz vermeden “milli” tarihimizin unutturulan yüzü Osmanlı İmparatorluğu’yla barışmanın, iktidarın kültür politikasının temel dayanaklarından birini oluşturabileceği düşünülebilir. İstanbul balesi de böyle bir tasavvurun dans sahnesine yansıması olarak yorumlanabilir.

Resmi tarih yazımı, iktidarların siyasi yönelimlerinin aynası niteliğinde, gelişmeye ve değişmeye açık bir iktidar edimidir. Bu tür bir tarih yazımının kimlik arayışıyla ilişkisini kuran Nuri Bilgin, 1994 tarihli makalesinde , resmi tarih yazımını; toplumun kendini ve diğerlerini görme biçimini, kendi hakkındaki imgelerini, inanç ve değerlerini, geçmişine bakış tarzını, geçmişi ile mevcut durumu eklemlendirme şeklini ve geleceğe yönelik projeksiyonlarını ilgilendiren, psiko-sosyal, kültürel ve siyasal yanları olan son derece karmaşık bir sorun olarak ele alır. Tarih eğitimine, sosyal temsiller ve kimlik perspektifinden bakan yazar şöyle der: “…bilimsel-akademik düzey dışında tarihin öğretilmesi, toplumun çeşitli geçmiş dönemlerine ilişkin sosyal temsiller oluşturma, sosyal olarak paylaşılacak inanç ve değerler üretme ve kolektif bir kimlik inşa etme çabası olarak görülebilir. Sosyal temsiller genel bir deyişle birey veya grupların karşılaştıkları gerçekliği yeniden inşa etme ve ona özgül bir anlam atfetmesine ilişkin zihinsel etkinlik süreçleridir…Bireylerin gruplar halinde inşa ettikleri imgeler, kavramlar ve semboller…işe yaradıkları… bellekte, algıda, sanat eserlerinde çeşitli biçimler aldıkları ölçüde mevcutturlar…”

İstanbul gösterisinde de kolektif bellekte yer edinmiş çeşitli imgeler seyirciye yeniden sunulmaktadır: ezan sesi, müezzin, minare, kız kulesi, kilise, patrik, yeniçeriler, zırhlılar, harem, rakkase, çengiler, sazende, lale, ressamlar ve modeller, tramvay, tango, vapurlar ve martılar… Seyirci koltuklarında oturanlar, kolektif bir biçimde kimliklerini yeniden tanımlama deneyimi yaşarlar. Bilgin, toplumun kendisi hakkında geliştirdiği ve paylaştığı bir sosyal temsil gibi gördüğü kolektif kimliğin, kolektif bellekten hareketle inşa edildiğini söyler ve şöyle bir yorumda bulunur: “kolektif kimliği hakikat kriterine göre değerlendirmenin bir anlamı yoktur. Ortak bir düşüncenin veya iletişimin önemini meydana getiren şey, onların “doğru” olmaları değil, “hatalı” olmalarıdır…” Yazar resmi tarihi, toplumun kolektif kimliğinin resmi versiyonu olarak nitelendirir. Toplumsal bellekte ve tahayyülde yer alması istendiği şekliyle inşa edilen; ilk ve orta eğitim düzeyinde okutularak ya da okul dışı medya kanallarında işlenerek yeni kuşaklara aktarılması planlanmış bir kimlik versiyonu olduğunu söyler.

SONUÇ YERİNE…

İstanbul balesi özelinde bir süreklilik olarak temsil edilen Osmanlı-Türk kimliği “yiğit, cesur, bir o kadar da hoşgörülü, yüzünü Batı’ya dönmüş, medeni bir ulus kimliği”dir. Sanat araçsallaştırılmıştır, cemaati ya da ulusu hayal etmenin bir aracı işlevi görür. Başrollerdekiler, ünlü padişahlar ve komutanlar; tarihsel “erkek” kimlikleridir. Bale sanatının kadınlara biçtiği tarihsel rol yeniden üretilir: aşk sahnelerinin odak noktası ve “eril bakış”ın nesnesi zarif balerinler, zarif ama bir o kadar da dişi deniz kızları, padişahların “gözde”si olmak için rekabet eden harem kadınlarıdır. Tarihin öznesi olamayan kadınların kaderi sahnede de ikincil planda kalmaktır.

Batıcı ve modernist bir söyleme sahip genel sanat yönetmeni Hülya Aksular’ın damgasını vurduğu gösteri, sanatçının bağlı bulunduğu resmi devlet kurumunun kültür-sanat politikasıyla gergin uzlaşısının bir sonucu olarak değerlendirilebilir. İlk sahnelere yansıyan ve daha fazla vurgulanan muhafazakâr yaklaşım ile –belki de bu dengesizliği kırmak üzere- son sahnelerde daha ajitatif-propagandist bir nitelik kazanan Batıcı, ilerlemeci, modernist yaklaşım, melez bir anlatı oluşturmuştur. Klişelerle ilerleyen bu sahnelerde, neyin gösterildiği kadar neyin atlandığı –ya da hangi tarihsel olguların göz ardı edildiği- de bir o kadar önemlidir. 2010 yılında gerçekleşecek Avrupa çıkartmasını hedef alan gösteri, dinlere yönelik hoşgörü söylemini ön plana çıkarmış; kültürel “hoşgörü” söylemi ise otokton olmayan bir halk olan Sefaradların temsiliyle sınırlı kalmıştır. Resmi tarih kitaplarında yer aldığından farklı bir biçimde Batılılaşma serüveninin bir parçası olarak yeniden kurgulanan Lale Devri’nden hemen sonra İstanbul’un işgaline geçilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde yaşanan ayaklanmalar, devlet eliyle kışkırtılan etnik gerilimler, yıkımlar göz ardı edilmiştir. Hedef, “zafer”leri göstermek, “Türk’ün gücünü dünyaya tanıtmak”tır ve Aksular devletine ve milletine olan borcunu ödemiştir. Ernest Renan’ın ünlü sözleriyle bitirelim:
“…bir ulusun özü, tüm bireylerin ortak pek çok şeye sahip olmaları ve …pek çok şeyi de unutmuş olmasıdır…”

KAYNAKÇA:

Benedict Anderson, Hayali Cemaatler, Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, İstanbul: Metis Yayınları, 1983.

Asılyazıcı, Hayati, “Türk Dans Tarihinde Bir İlk: “İstanbul” Epik Bale-2 Perde”, Yeni Tiyatro, s. 1, (Eylül-Ekim 2007); Sempatik Dans dergisi, s. 17, (Ocak 2008).

Bilgin, Nuri, “Kimlik Arayışı Olarak Resmi Tarih”, Tarih Öğretimi ve Ders Kitapları, Buca Sempozyumu, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1994: 107-123.

Bora, Tanıl, Yeni Türk Milliyetçiliğinin İki Yüzü, İstanbul: Birikim Yayınları, 1995.

Çakmak, Ufuk “On üç Tabloda İstanbul”, Milliyet, 9 Şubat 2008.

Ergiydiren, Handan, “Sokak Sanatından Saraya, Dansın Evriminde İlk Adımlar”, GİST,
Çağdaş Gösteri Sanatları Dergisi, s: 1 (Ocak-Haziran 2008).

Hobsbawn, Eric; Ranger, Terence, Geleneğin İcadı, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2006.

“"İstanbul" : A tribute to the meeting point of continents and cultures”, Today's Zaman, 26 Mart 2007.

İstanbul-epik bale; program dergisi-kitapçık.

“İstanbul operası ezanla açılacak”, Sabah, 24 Mart 2007.

“İstanbul parmakların ucunda”, Tempo, 05 Nisan 2007.

“İstanbul’un Tarihi Bale Sahnesinde”, Sabah/Günaydın, 28 Mart 2007.

Stokes, Martin, “Etnisite, Kimlik ve Müzik”, (Etnisite, Kimlik ve Müzik, Mekânın Müziksel İnşası kitabının giriş yazısı), Folklora Doğru, Dans-Müzik-Kültür Çeviri-Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s: 63, (1998): 123-145.

Tanberk, Mutlu, “İstanbul Eserini Buldu”, Milliyet/Sanat, Nisan 2007.

“Tarihi baleyle buluşturan "İstanbul"”, Radikal/Genç, 17 Nisan 2007 Pazar

Uluç, Hıncal, “Müziksiz ve adımsız bale”, Sabah, 30 Mart 2007.

Uygun, Gökçe, “İstanbul şimdi’de sahnede”, Cumhuriyet/Pazar, 08 Nisan 2007.

www.idobale.com. (İstanbul Devlet Opera ve Balesi resmi web sitesi)

www. istanbulepik.com. (İstanbul-epik bale; web sitesi)

Bale ve Modern Dans [1]

Susan Au; Londra: Thames and Hudson Ltd, 1988.

(Notları derleyenler: Semih Togay, Gizem Aksu, Artunç Berkay Yavuz, Berna Kurt)

Saray Balesi (16. yüzyıl sonu- 17. yüzyıl: Fransa başta olmak üzere Avrupa sarayları):

Saray baleleri, balenin tarihsel gelişiminin ilk örnekleridir. Özellikle Fransa ve İtalya'da ortaya çıkar. Dans etmenin sosyalleşme ve toplumla uyum sağlama gibi anlamlarının bulunduğu bir dönemde, özellikle soylu sınıfın aristokratik eğitiminin bir parçası olan dans eğitiminin ve eğlence kültürünün popüler bir unsurudur. Bununla birlikte 21. yüzyıl izleyicisi için bu dönemin saray balelerini "bale" olarak tanımlamak oldukça zordur.

Bu balelerinin ilk örneklerini, İtalyan sahnenin[2] icadından önce, seyircilerin dans edilen kısmın üç tarafına ya da üst katlara yerleştiği mekânlarda görebiliriz. Seyircilerin çoğu performansları yukarıdan izledikleri için figür ve motiflerin önemi büyüktü. Danslar sembolik anlamların yüklü olduğu geometrik şekillerden oluşuyordu.

Ballet Comique de la Reine'in dekoru[3]

Dansçılar profesyoneller değil, soylu amatörlerdi. Kral ve kraliçenin önderliğinde dans ediliyordu. Bugünün balet/balerinlerine bakıldığında ayaklar daha çok yere basıyordu. Danslar zamanın sosyal danslarından türemişti; güç ve çeviklik yerine incelik, zarafet ve nezaket vurgulanıyordu. Kostümler günün modasına uygun saray kıyafetleriydi. Hareket özgürlüğü ikinci plandaydı; kostümlerin zenginliği daha önemliydi.

Gece başlayan ve 4-5 saat süren uzun performanslar sözkonusuydu. Modern zamanlara özgü geçit törenlerine benzeyen hareketli sahneler; dansçı, müzisyen…vb. taşıyan dekoratif arabalar bulunuyordu.

Saray balesi dini bir içerikten ziyade seküler bir yapıya sahipti. Politik amaçlar, zevk ve eğlence ile birleştirilirdi; temel hedef ise devleti ve kurulu düzeni övmekti. Seyircilerin ve icracıların çok büyük bir kısmı yönetici sınıfa aitti. Profesyonel ya da soylu katılımcılar aristokratik bakış açısını yansıtıyorlardı.

Saray balesinin dans, şiir, müzik ve tasarım gibi farklı unsurları üretim sürecinin bütününe hakim olan bir süpervizör tarafından denetlenirdi.

Baleler özel günler için de düzenlenebilirdi. Örneğin sahip olduğu bale zevkini İtalya'dan Fransa'ya taşıyan Catherine de Medici, kızı Marguerite de Valois'nın Henri de Navarre'la yapacağı evlilik için 1572 yılında Le Paradis d'Amour (Aşkın Cenneti) adlı baleyi düzenlemişti.

Saray balesi dönemin düşünce ve sanat anlayışından etkilenmiş, bilinçli bir icattı. 1570'de şair Jean Antonine Baif ve besteci Thibault de Courville Paris'te bir akademi kurmuştu. Baif ve takipçileri eski dünyanın dans, müzik ve şiirselliğini yeniden canlandırmak istemişti. Beaujoyeulx'in süpervizörlüğünde gerçekleşen Ballet Comique de la Reine Louise (Kraliçe Louise'in Komik Balesi) Baif'in kurduğu akademinin ölçütlerine göre (dans, müzik, şiir ve tasarım) hazırlanan ilk saray balesiydi.

Saray balesi dönemin edebiyat anlayışından da etkilenmişti. Sanat ve edebiyata hakim olan sembolizm ve alegori balede de geçerliydi. Balelerde de sözlü olarak anlatılan ya da şarkı olarak söylenen kısımlar mevcuttu. Kişiler, nesneler ve olayların anlamları belirlenmişti. Amaçların ve sembollerin açıklandığı metinler (librettolar) basılır ve seyirciye dağıtılırdı. ÖrneğinCesare Ripa'nın 1593 tarihli Iconologia adlı balesinin metnibirçok görsel simge ya da amblemi açıklıyordu.

Saray balesinin Fransa'da yükselmesi, İtalya'da operanın yükselişiyle paralellik gösteriyordu. Bu baleler dönemin dram ve opera sanatıyla benzer eğilimlere sahip olsa da, dansı merkezine almasıyla diğerlerinden ayrılıyordu. Ayrıca saray balesinde klasik dram sanatından farklı olarak zaman, olay ve mekân birliğine önem verilmiyordu.

Bu bale türünün gelişmesiyle birlikte Fransa'da halka açık tiyatrolar da açılmaya başladı. Corneille ve Racine gibi oyun yazarları ön plana çıktı.

17. yüzyılla birlikte saray balesi hem şeklini hem de konularını çeşitlendirmeye başladı. Örneğin Ballet d'Alcine (Alcine Balesi) komedi unsurunu içeriyordu. Ayrıca Ballet de la Delivrance de Renaud'da (Renaud'nun Kurtuluşu Balesi) olduğu gibi, şövalye hikâyeleri benzeri yeni kaynaklardan da ilham alınıyordu. Bu bale örnekleri bağlantılı bir anlatım yapısına sahipti ancak maskeli bale ve antre (giriş) baleleri gibi formlar daha parçalı yapıdaydı. Bu türlerin epizodik yapıları daha az plan ve prova gerektiriyordu.

1620 ve 1630'larda dönemin çeşitli davranışlarının taşlaması niteliğindeki hiciv balesi önem kazandı. Bu türün en önemli unsurları çeşitli mesleklerden ve uluslardan insan tiplemeleriydi.

Bu bale türleri pandomim türü dansların gelişmesini sağladı. Hareketlerin vurgu aldığı (figüratif) danslarda tek tip siyah maskeler kullanılıyordu. Geleneksel şekilde kullanılan maskeler yüz ifadelerini kısıtlıyordu ama genellikle pandomim danslarında kullanılan maskeler karakterlerin ortaya çıkmasını da sağlıyordu. Pandomim dansları akrobatik yeteneğe dayandığı için zamanla soylular yerine profesyonel dansçılar tarafından icra edilmeye başlandı. Saray balesinin şekillendiren temel unsur sosyal statüden çok yetenek olmaya başladı.

13. Louis zamanında Kardinal Richelieu saray balesine tekrar politik bir eğim verdi. Kralın hakimiyetini güçlendirmekte bir araç olarak kullandı.
Richelieu 1641'de kendisi için bir İtalyan sahne inşa etti ve burada bir bale sergilendi. İtalyan sahne ile birlikte seyirci-icracı ayrımı belirginleşti. Figüratif danslar değerini kaybetti; tehlikeli sıçramalar, dönüşler ve profesyonel dansçılara ait diğer özellikler önem kazandı. Farklı sahne kullanımları, efektler…vb. denenmeye başlandı.

14. Louis (Güneş Kral) kralın tanrısal gücünü geniş kitlelere kabul ettirebilmek için saray balelerinden faydalandı. Yetenekli bir kral olarak başrolde dans etti. İngiltere'de de Kral 1. Charles benzer misyon üslendi. Saray balelerine benzer bir tarz olarak gelişen mask'larda canlandırdığı karakterlerle kralın saygınlığını pekiştirdi ancak mask ülkesinin siyasi hayatını yansıtan bir sanat türü olmasına rağmen saray balesi gibi monarşiden de uzun ömürlü bir sanat türü olamadı.

Balenin Profesyonel Bir Sanat Dalı Haline Gelmesi (17. yüzyıl sonu- 18. yüzyıl):

17. yüzyılda saray balesi soylu amatörlerin hakimiyetinden çıkıp profesyonel bir sanat olarak gelişti. Dansın kuralları belirlenmeye ve kitaplarda yazılı hale getirilmeye başladı. Sergileme biçimi ve seyircinin dansçıya dair algıları değişti. Teknik beceriler, örneğin tek ayak üzerindeki dönüşler, zıplamalar önem kazandı.

Louis Fransa'da balenin devamlılığına yönelik bir adım atarak bir dans akademisi kurdu (1661). Pierre Perrin tarafından da şiir ve müziği birleştirmeyi amaçlayan bir opera akademisi kuruldu (1669) ancak bu girişim çok uzun ömürlü olamadı; açıldıktan 3 yıl sonra kralın teşvikiyle kraliyet müzik ve dans akademisi olarak değişti.

Bu akademinin başındaki İtalyan asıllı Lully, bale sanatının saraydan tiyatrolara taşınmasını sağladı. Bale ve opera bu tarihe kadar ayrı sanat dalları olarak gelişmemişti. Lully'nin topluluğunda da dans ve müzik değişen oranlarda kullanılıyordu. Bu tarihlerde Beauchamp ve Philippe Quinault'un katkısıyla dans ve şarkıların temayı iletmekte araç olarak kullanıldığı lirik trajedi adında teatral bir form ortaya çıktı. Beauchamp ayrıca balenin bugün temel kabul ettiğimiz duruşlarını, yani beş temel bale pozisyonunu tanımladı ve dans eğitimi ve tekniğini sistematikleştirdi. Tüm dansçıların en zor hareketleri büyük bir rahatlıkla, adeta hiç çaba sarf etmiyormuşçasına icra etmesi, seyircide böyle bir etki yaratması gerekiyordu. İşte bu çabasızlık illüzyonu iyi dansçılığın temel kriterlerinden birini oluşturuyordu.

Akademinin eğitimli ve profesyonel dansçıları sadece erkeklerden oluşuyordu; kadın dansçı alınmıyor, kadın rollerine kadın kılığındaki erkekler (travesti dansçılar) çıkıyordu. Bununla birlikte, dans tarihinde 1681'e kadar kadın icracıların sahneye çıkmadığı kabul edilse de aslında bu tarihten önce 16. Louis'in saray balelerinde sahneye çıkan (Vertpré, de Mollier, Girault ve de la Faveur soyadlı) kadınlar bulunuyordu. 17 yüzyıl sonlarında kadın dansçılar ilk defa akademilere kabul edilmeye başlandı. 1681'de Paris Operası'nda sergilenen Le Triomphe de l'Amour (Aşkın Zaferi) adlı bale, profesyonel kadın dansçıların ilk gösterisi olarak kabul edilir.

Molière'in komedi baleleri (örneğin Les Fâcheux: Baş Belaları) saray balelerinden profesyonel teatral bir sanat dalı olarak baleye geçişteki ilk örneklerdi. Molière'in balelerini saray balelerinden ayıran en önemli unsur güçlü dramatik yapı ve devamlılıktı. Bu balelerde dansçıların yanında oyuncular da bulunuyordu. Saray balelerinde olduğu gibi burada da soylular ve profesyonel dansçılar bir aradaydı.

1670'lerde Beauchamp dans notasyonunu geliştirdi. Feuillet'nin geliştirdiği dans notasyonu sistemi ise günümüzde hâlâ en sık kullanılan dans yazımı sistemlerinden birisidir. Bu yıllarda, artan yayınlarının da etkisiyle günümüzde de kullanılan jeté, sissone, chassé, entrechat, pirouette, cabriole gibi bale terimleri yerleşmeye başladı.

Beauchamp'ın emekli olmasından sonra yerine Pêcour geçti ve opera-bale formunu geliştirdi. Bu form da öncekilere benzese de, farklılığını içindeki her bölümün birbirinden bağımsız olmasında buluyordu. Genelde "egzotik" yerlerde geçen temalar kullanılıyordu. (örneğin Jean Philippe Rameau'nun Les Indes Galantes balesi: Çapkın Yerliler)

18. yüzyıl başları balenin Paris'te önemli bir yer edinmesine vesile olsa da, dekoratif bir amaçla kullanılmasının önüne geçemedi. Danslar yalnızca estetik nitelikleriyle değerlendiriliyordu. Dansçılar teknik seviyelerini geliştirmelerine rağmen, gösterilerin yapısı yüzünden ifade yetilerini pek de fazla ortaya koyamıyorlardı.

Dansın Anlatım Olanaklarının Gelişmesi (18. yüzyıl):

18. yüzyıl dansçı ve koreografların teknik yeteneklerinin sergilenmesinin ötesinde çeşitli arayışlara giriştikleri bir dönemdi. Onlara göre, dansın izleyici için bir anlamı olmalıydı. Bu arayışlar içinde dramatik bale[4] ortaya çıktı. 1760'da Jean Baptiste Noverre tarafından gerçekleştirilen bu bale türü, sahne malzemeleri ve kostümlerinden ziyade icracıların bedensel ve mimiksel ifadelerin bir anlatım aracı olara kullanılmasını amaçlıyordu. Hareketin bir anlatım aracı olarak kullanıldığı bir diğer tür İtalyan commedia dell'arte[5]'ydi.

İngiliz koreograf John Weaver teori ve pratiği birleştirmiş, dansın antik çağlardaki gibi bir anlatım aracı olması gerektiğini belitmiş, The Loves of Mars and Venus (Mars ve Venüs'ün Aşkları) isimli gösteride farklı beden duruşları ve pozlar ile sözlü bir metin ya da şarkı kullanmadan bir anlatım yakalamaya çalışmıştır.

Fransa'da ise Corneille'nin bir trajedisinin (Les Horaces: Horaslar[6]) Françoise Prévost ve Claude Balon tarafından sadece pandomimle oynanan bir bölümü, dansın anlatım aracı olarak kullanıldığı bir başka örnektir. Prévost bu konu üzerinde daha çok kafa yormuş ve Les Caractères de la Danse (Dans Karakterleri) isimli gösteride yaptığı bir soloyla ün kazanmıştır. Daha sonra öğrencileri Marie Camargo ve Marie Sallé'ye de bu soloyu öğretmiştir. Camargo ve Sallé balede iki farklı yaklaşımı simgeleyen iki önemli kadın dansçıdır. Camargo teknik yetisiyle izleyicinin beğenisini kazanmıştır; kadın dansçıların etekleri onun zamanında kısalmış, ayak hareketleri daha çok görünür kılınmıştır. Sallé ise dansın bir anlatım aracı olmasına yönelik adımlar atmıştır.

Yüzyılın ortalarında Paris'te Jean-Baptiste de Hesse dansın ifade ve anlatım olanaklarını arttırmak amacıyla commedia dell'arte ve pandomimden yararlandı. Viyana'da da benzer şekilde denemeler Franz Alton Hilverding tarafından yapıldı. Onun koreografileri yalnızca kolların ve yüzün değil, tüm bedenin anlatım olanaklarından faydalanmayı amaçlıyordu. Hilverding'in yardımcılarından biri olan Angilioni, 1766'da Rusya'da Hilverding'in Viyana'da yaptığını yapacaktı.

Hesse, Hilverding ve Angilioni dramatik baleye olan katkıları Noverre'inkilerle aynı düzeyde değildi. Noverre balenin temasının rasyonel bir şekilde oluşturulması gerektiğine inanıyor, sahneler arasında devam ve tutarlılığa çok önem veriyor, yeni bir tür bale oluşturmayı hedefliyordu. Mitolojik figürleri kullandı ancak bunların insani duyguları gölgede bırakmasına izin vermedi. Noverre maske kullanımına karşı çıktı; maskenin seyirciyle etkileşimi azalttığını savundu. Kostümlerde büyük değişiklikler yaptı; hem kadınların hem erkeklerin figürlerini ortaya çıkaracak rahat kostümler giymesini sağladı.

Noverre'nin yerine Devlet Operası'nın başına Jean Dauberval ve Maximilian Gardel, daha sonra da Maximilian'ın kardeşi Pierre geçti. Fransız Devrimi esnasında Devlet Operası'nın başında olan Pierre, vatan sevgisini anlatan ve bazen de mitolojik hikâyelere dayanan pandomim ağırlıklı baleler üretti. Pierre'in dansçıları dans ve mim arasında bir denge tutturmayı başardı.

Dramatik bale Fransa'nın dışında Salvatore Vigano tarafından yayıldı. Vigano'nun gerçekleştirdiği ve İtalyanların coreodramma olarak adlandırdığı bu dramatik bale koreografilerinde, Fransa'daki örneklerin tersine mim ve oyunculuk dansın önüne geçiyordu.

Romantik Bale (19. yüzyıl):

Bale modern kimliğine 19. yüzyılda kavuştu. Tütü, point[7] tekniği, çabasızlık ve hafiflik illüzyonu, kadınların periler gibi doğaüstü varlıkları canlandırması gibi baleye özgü unsurlar bu dönemde oluştu. Balerinlerin kendilerine atfedilen tüm bu özelliklerle birlikte ön plana geçtiği bu dönemde, baletler itibar kaybına uğradı.

19. yüzyıl balesi özellikle edebiyattaki Romantizm akımının etkisindeydi. Romantik balenin iki önemli kolu; mistik ve irrasyonel temaların kullanıldığı baleler ile "egzotik" yerlere ait temaların kullanıldığı baleler idi.

İngiltere'de Charles Didelot'un birçok koreografisinde Romantik akımın etkileri görülmüştü. Fransa'da balenin Romantik akımdan etkilenmesi görece geç bir tarihe denk geliyordu; bunda Gardel'in Fransız operasındaki muhafazakâr tavrının payı olduğu düşünülmektedir. Romantik akımın ilk etkileri bulvar tiyatrolarında görülür.

Çağın en önemli icadı gaz lambasıydı; bu sayede sahnede ay ışığı efekti oluşturulabildi ve bu efekt, Romantik balenin çok önemli bir unsuru haline geldi.

Filippo Taglioni'nin La Sylphide[8] adlı balesi Fransa'da Romantik akımının etkisinin görülmeye başlandığı bir gösteriydi. Bu gösteride Taglioni'nin kızı Marie Taglioni de dans eder ve point tekniğini bir ifade aracı olarak kullandı. Marie'nin hafif, akışkan, çabasız görünen hareketleri onu insanüstü bir varlık gibi gösteriyordu. Taglioni'nin başrolde oynadığı bu bale anlatısının merkezinde antik çağ mitolojisi yerine halk hikâyelerinden kaynaklanan bir doğaüstü karakter vardı. Dansçının giydiği beyaz tütü, Romatik Bale'nin "beyaz bale" olarak da adlandırılmasını sağladı.

Perrot'nun Pas de Quatre'ında (dörtlü dans-1845) dönemin ünlü balerinleri: Carlotta Grisi, Marie Taglioni, Lucile Grahn ve Fanny Cerito[9]

Viyanalı balerin Fanny Elssler ise İspanyol danslarını bale formunda stilize ederek hızlı ve küçük adımlarla icra eder. Coralli'nin Le Diable Boiteux (Topal Şeytan) isimli gösterisinde de bu şekilde dans etmiştir (bu dans formuna Cachucha da denir).

Elssler ve Taglioni'nin sahip oldukları özellikler bale de iki önemli ayrı tarzı simgeler. Biri beyaz elbisesi, diğeri pembe ipekli elbisesiyle hatırlanır. Elssler'in dansı halk danslarının bale adımalrıyla sentezlenmesine öncülük eder. Avrupa halk dansları bale koreografları ve dansçıları tarafından büyük bir şevkle yağmalanmaya başlar.

Giselle Romantik dönemden günümzüe kadar gelen en önemli yapıttı. Koreografisi Coralli ve Perrot tarafından düzenlendi ancak Perrot istediği başarıyı yakalayamadı. Daha sonraki tarihlerde La Esmeralda Perrot'un en başarılı koreografisi oldu. Perrot dansçılarının sadece dans yeteneklerini gösterdikleri koreografiler de üretti. Londra'da sergilediği koreografileri Romantik balenin farklı ülkelerde de yaygınlaşmasını sağladı.

Bu dönemde erkek dansçı yoktu; kadınlar kılık değiştirerek erkek rollerine çıkıyordu. Taglioni ve Elssler Rusya, Amerika ve Küba gibi ülkelere gidere balenin yaygınlaşmasına vesile olmuştu. 1830 ve 1840'larda Romantik Bale oldukça yaygın bir hale geldi. Kitaplarda ve gazetelerde beyaz balerinlerden bahsediyordu. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise sahne efektleri bale koreografilerinin önüne geçmişti.

19. yüzyılın son koreografisi Arthur Saint-Léon tarafından oluşturuldu. Saint-Léon ödüllü bir dansçıydı ve (sténochorégraphie denen) yeni bir dans notasyon sistemi oluşturmuştu. Rusya ve Avrupa'da çalışan dansçı; akademik balenin hareket dağarcığını, halk danslarının adım ve duruşlarını da ekleyerek zenginleştirmeye çalıştı.

Bu dönemde ressamlar da balerinlerin resimlerini yaptılar. Dönemin sonunda Romantik akımın şiirselliği ve ifade gücü önemini yitirmiş, virtüözlüğe verilen önem artmıştı. Ayrıca teknolojik gelişmelerle birlikte sahne kullanımına dair daha gelişkin üretimler de yapılmıştır

Yüzyıl sonuna gelindiğinde bale Avrupa'da değerini kaybetmiş, birçok önemli koreograf yerlerine yenilerini bırakmadan hayata veda etmişti.

Klasik Bale (19. yüzyıl sonu - 20. yüzyıl başı: Rusya):

30'lu yıllarda Rusların doğuştan dans yeteneği olduğuna inanılıyordu. Vaslav Nijinsky ve Anna Pavlova gibi isimler bu dönemde yetişmişti. Rus bale tarihi aslında 20. yüzyıldan daha eskilere dayanıyordu. Bale 17. yüzyılda Çar Alexei zamanında Rusya'da tanıtılmış, 1738'de Fransız Jean- Baptiste Landé profesyonel bir dans okulu açmıştı. 1756'da İmparatorluk Tiyatroları kurumsallaştırıldığında bale de bu devlet sisteminin bir parçası haline geldi. Rusya'nın iki ana kültür şehri olan Moskova ve St. Petersburg'a gelen sanatçılar balenin gelimine önemli katkılar sundular. 18. yüzyılda Angilioni ve Hilverding dramatik baleyi Rusya'ya taşıdı. Taglioni ve Elssler Rusya'da dans etti. Romantik dönemin habercisi olan baleleriyle Didelot da 19. yüzyıl'da Rusya'da çalıştı.

20. yüzyıldan önce yabancı meslektaşları Rusyalı koreografları gölgede bırakıyordu. Bilinen ilk Rus koreograf Ivan Valberkh idi; ulusal temalar etrafında şekillenen koreografileri vardı. Rusya 1890 ve 1910 yılları arasındaki dönemde bale sanatında öncü bir konuma geldi. Bunda Fransız Marius Petipa'nın ve Rus koreograf Mikhail Fokine'nin etkisi büyüktür. Bu iki koreografın yönetmenlik yaptıkları dönemlerde, balenin merkezi de Fransa'dan Rusya'ya kaymıştır.

Uyuyan Güzel ve Kuğu Gölü gibi balelerle anılan Klasik Bale terimi; simetri, düzen, uyum ve açıklık gibi biçimsel değerleri sahiplenen koreografiler için kullanılmıştır. Bu bale türünde, akademik bale tekniği kurallarının dışına pek çıkılmazdı, duygusal içerik de ikinci plandaydı. Özellikle Petipa'nın koreografilerinde pas de deux[10]'ler ön plandaydı. Yine Petipa koreografilerinde halk dansları akademik bale tekniği kurallarına göre icra ediliyordu.

Petipa 1847'de Petersburg'a gelmiş ve Perrot'un bazı balelerinde başrol oynamıştı. Koreograf olarak ilk büyük başarısı Firavun'un Kızı adlı baleydi. Bu balede firavunun kızı Aspicia Mısır mücevherleri ve süsleri ile çevrelenmiş bir tütü giyiyordu. Taglioni'den beri tütü balerinin üniforması haline gelmişti ve balerinin statüsünü belirlerdi; her ülkede giyilmesine rağmen ulusal ve dönemsel farklılıklar taşırdı. Bu uygulama Fokine'nin reform programı kapsamında değişecekti.

19. yüzyıl sonlarında İmparatorluk Tiyatroları müdürü Ivan Vsevolojsky besteci olarak ünlenmiş olan Çaykovski'den bazı baleler için müzik yapmasını istedi. Bu baleler, koreografilerinde Ivanov ve Petipa gibi isimlerin çalıştığı Uyuyan Güzel, Fındıkkıran ve Kuğu Gölü'ydü. Vsevolojsky bu balelerle halkın ilgisini çekmeyi başardı.

20. yüzyıl başı Rusya için balede formalizmden kaçış dönemi olarak değerlendirilebilir. Stanislavski'nin kurduğu Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan etkilenen Alexander Gorsky balede doğaya daha uygun bir anlatım yolu oluşturmayı amaçlamış ve Stanislavski'nin ilkelerini Don Kişot gibi balelere uyarlamaya çalışmıştı.

Gorsky'den sonraki tarihlerde Fokine'in koreografileri ön plana çıktı. Fokine akademik bale tekniğini tamamen reddetmese de bazı temaların point tekniğiyle uyuşmadığını savunmuştu. 1904'te Isadora Duncan'ı izleyen koreograf O'ndan etkilendiğini inkâr etse de; koreografilerinde daha serbest kol ve üst gövde (torso) kullanımları göze çarpıyordu.

Fokine ressam olan arkadaşı Benois sayesinde Diaghilev ile tanışmıştı. Diaghilev 1909'da Rus Baleleri'ni kurmuş ve baş koreograf olarak da Fokine'i görevlendirmiştir Fokine'in baş koreograf olduğu dönemde Rus Baleleri'nin altın çağını yaşadığı söylenir. Kleopatra, Şehrazad, Petruşka gibi balelerde Pavlova ve Nijinski gibi dansçılar sahne almıştır. Diaghilev Fokine'nin başarısına rağmen bir süre sonra sevgilisi ve baş erkek dansçısı Nijnsky ile çalışmaya başlar. Dönemin en ünlü baleti olan Nijinsky farklı bir gövde ve kol kullanımına sahiptir. Kendisi gibi koreograf ve dansçı olan kız kardeşi Bronislava Nijinska'ya göre Duncan ve Fokine ‘den farklı olarak Antik Yunan değil arkaik Yunan kültüründen etkilenmiştir. Nijinsky'nin Bahar Ayini gibi koreografileri müstehcen içerikleri dolayısıyla halktan tepki alırken, Nijinska da bilinen ilk feminist bale koreografiilerini oluşturmuştur.

Bu dönemde Batılı sanatçılar Rus bale dansçılarının resimlerini çizmiş, heykellerini yapmıştır.

Nijinsky[11]

Rus Baleleri'nin ilk dönemi Fokine ve Nijinsky ile birlikte 1914 yılında kapanmıştır. Diaghilev'in bundan sonraki amacı da Rus sanatını Batı'ya göstermekten çok, Rus Baleleri'nin öncü pozisyonunu korumaya çalışmak olmuştur.

Modern Dans- Kadın Öncüler (20. yüzyıl başı):

19. yüzyılın sonralarında bale iyice teknik virtüözlüğe dayanan, temasal içeriğin kaybolmaya başladığı bir hal almıştı. Dans eğlenceli bir seyirlik olarak görülüyordu. 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında ise üç Amerikalı kadın dansçı akademik balenin biçimciliğine karşı yeni bir dans formu geliştirdi. Bu kadınlar "modern dansın ilk kuşak dansçıları" olarak adlandırılabilir.

Loie Fuller (1862-1928): Teknik virtüözlüğe ve hikâye anlatımına çok önem vermeyen Fuller'ın ateş, kelebek gibi doğal nesne ve varlıklardan etkilenerek hazırladığı çalışmaları vardı. Kendisi sahne teknolojisiyle ilgilenen bir araştırmacıydı. Işık ve projeksiyon tasarımları bu alanda yapılan öncü çalışmalardı. Kendisinden sonra yetişen Duncan ve St. Denis'i oldukça etkilemiştir.

Sırasıyla: Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis[12]

Isadora Duncan (1877-1927): Doğadan oldukça etkilendi. Danstaki hareketlerin doğadaki gibi akışkan, yalın ve ekonomik olması gerektiğini savundu. Dans parçalarının konusunu "ruh" oluşturdu. Ruhtaki duyguların, ilhamın evrensel olduğunu savundu. Tütü ve point ayakkabısı yerine Yunan tunikleri giyerek çıplak ayak dans etti. Antik Yunan sanatı üzerine çalıştı. Para kazanmak için zaman zaman soylu insanların salonlarında dans etti.
Rusya'ya yerleştiği yıllarda ise La Marseillaise[13], Marche Slave (Slav Marşı)gibi sosyal protesto temalı eserler oluşturdu. Kadının geleneksel rollerden sıyrılması, cinsel özgürlüğünü kazanması ve kendini gerçekleştirmesi gerekliliği yönünde konuşmalar yaptı. İşlerinde de bu görüşlerinden beslendi. Bu nedenle feminizmin sözcülerinden biri olarak değerlendirildi.

Ruth St. Denis (1879-1968): Hint ve Mısır sanatı üzerine eğitim gördü. O dönemin oryantalist sanat ortamlarında popüler olan bu dansları Batılı dans türleriyle birleştirerek sergiledi. Otantiklik iddiası olmayan dansçı, artan bir talebi karşıladığı için eserleri oldukça tanındı ve beğenildi.

Kocası Ted Shawn ile beraber "Denishawn Okulu"nu kurdular. İkisi de dansa, bir dinsel ifade biçimi olarak bakıyordu. Dansın akıl ile beden arasında uyum yakalaması gerektiğini savundular. Ted Shawn'ın da etkisiyle Amerika'da yaşayan farklı kültürlerle ilgilenmeye başladılar. 1930'larda Denishawn Okulu etkisini yitirmeye başladı ancak bu okulun yetiştirdiği üç dansçı (Martha Graham Doris Humphrey ve Charles Weidman) dans tarihi açısından oldukça önemli isimler oldu ve modern dansın ikinci kuşağını oluşturdu.

Denishawn'ın kapanmasıyla St. Denis dans ve dini birleştirme iddiasıyla yoluna devam etti; zaman zaman kiliselerde de dans etti. Ted Shawn ise sadece erkeklerden oluşan bir topluluk kurarak dansın erkeksi bir etkinlik olduğunu savundu; güce ve atletikliğe önem veren gösteriler yaptı.
…….

Modern dansın ilk temsilcileri köklü bir bale geleneğinin olmadığı Amerika ve Almanya kökenli dansçılardı. Bahsi geçen Amerikalı dansçılardan özellikle Fuller ve Duncan Avrupa'da popülerleşmiş, yalnızca St. Denis kurduğu okul sayesinde Amerika'da popülerlik kazanmıştı. Dans devrimini 1910'larda yapmış olan Almanya'da ise şu isimler öne çıktı:

Rudolf Laban: Akademik bale kriterlerini reddedetti ve dansın günlük hayattan, sıradan günlük etkinliklerden beslenebileceğini iddia etti. "Labanotasyon" olarak bilinen bir dans notasyon sistemi oluşturdu. Makineleşmeye bir tepki olarak doğaya yakınlaştı. Oluşturduğu "hareket koroları"nda amatör ve profesyonel dansçıları uyum içinde dans ettirdi. Hareket koroları, bireyselliklerinden vazgeçmiş, uyum içinde kaynaşmış bir kitle görüntüsü sunduğu için Nazi rejimi tarafından da benimsendi. Nazi Almanyası'nın olimpik stadyumlarda sergilediği binlerce kişilik gösterilerde kullanıldı. Bununla birlikte, Nazi rejimine muhalefetiyle tanına Laban, gördüğü baskı yüzünden Almanya'yı terk etmek durumunda kaldı. Mary Wigman ve Kurt Jooss öğrencileri arasındaydı.

Mary Wigman: Balenin süslü ve zarif hareketlerini reddederek duygusal açıdan yoğun ancak sade hareket setlerini kullandı. Eserlerinde birçok insanın yüzleşmekten kaçındığı ölüm, yaşlanma, savaş gibi temaları işledi. Hareketleri abartarak ya da bozarak rahatsızlık verici duygular uyandırmaya çalıştı.

Kurt Jooss: Akademik bale tekniği ile Laban tekniğinin daha serbest hareketlerini karıştırarak kullandı. Savaşla temalı Yeşil Masa eseri, ilk politik bale olması ve politik hiciv içermesi nedeniyle oldukça önemliydi ve başka gruplar tarafından en çok uyarlanan ya da röprodüksiyonu yapılan eserlerden biri oldu.

Mary Wigman	Kurt Joos'un Yeşil Masa adlı eseri[14]

…….
Bahsi geçen bu isimler balenin uzun süren hükümranlık yıllarına son vererek farklı alternatiflerin yaratılabileceğini gösterdiler.

Balede Modernizm (20'li yıllar ve sonrasında bale…)

Modern hayatın dinamizminden beslenen bu yeni balelerde hikâye anlatımı ikinci plana düştü. Sahne teknolojilerinin önemi arttı; insan bileşeninin önemi azalmaya başladı. Fiziksel kusursuzluğa dayanan Petipa klasiğinden vazgeçilmeye başlandı. Sovyetler Birliği'ndeki 1917 devrimiyle birlikte Petipa'ya duyulan hoşnutsuzluk arttı çünkü kendisinin devrilen imparatorluk rejiminin ve onun oluşturduğu köklü bale rejiminin simgesi konumundaydı. Peri masallarını işleyen balelere ilgi, modern hayatla ilişkisi olmadıkları gerekçesiyle oldukça azaldı. Daha çok insana ulaştırmak amacıyla baleler sirk, kabare, tiyatro gibi farklı alanlara taşındı.

Goleizovsky'nin sahnede platform, merdiven gibi modern malzemelerden faydalanarak sahnenin farklı seviyelerini kullanması ve erotik kostüm seçimleri oldukça dikkat çekti. Balanchine ve Lavrosky gibi önemli isimlerin hocalığını yapmış Lopukhov ise 20. yüzyılda oldukça ünlenen olay örgüsünün bulunmadığı baleleriyle dikkat çekti.

Bale, Diaghilev tarafından 1909' da kurulan Ballet Russes ile yeni bir döneme girmişti; uluslararası bir sanat dalı haline geldi. Kostüm, dekor, ışık gibi sahne öğelerinde farklı disiplinlerden gelen (Picasso gibi) ünlü Avrupalı sanatçılarla çalışılmaya başlandı. Ballet Russes birçok önemli koreograf ve dansçı yetiştirdi. Fokine, Nijinsky, Nijinska, Balanchine bu isimlerden bazılarıydı.

İsveç Balesi 1920-1925 arasında faaliyet gösteren İsveçli ve Danimarkalı dansçılardan oluşmuş bir topluluktu. Tasarıma olan ilgileri, kişiliksizleştirilmiş kostümler ve figürler kullanan Oskar Schlemmer ile birlikte arttı. Dönemin en ünlü balerinlerinden biri olan Anna Pavlova ise sahne tasarımı ve teknolojisinin artan önemine karşın virtüözlüğü ön plana çıkarmaya çalışıyordu. Meksika, Rusya, Japonya, doğu Hindistan'a gidip yerel dansları öğrendi. Balenin uluslararası popülarite kazanmasına katkıda bulundu.
……

Modern Dans - İkinci Kuşak (30'lu ve 40'lı yıllar…)

Denishawn Okulu öğrencileri olan Martha Graham (1894-1991) St. Denis; Doris Humphrey ve Charles Weidman ise Ted Shawn tarafından ileriki yıllarda da desteklendiler. Bu yıllar teatral dans formunun yükseldiği ve bu forma "modern dans" denildiği yıllara denk düşüyordu. "Modern dans" ilk defa 1927 yılında çağdaş tutum ve yönelimleri konu edinen dans formunu tanımlamak için kullanıldı. Bundan sonraki yıllarda da modern dansın anlamı ve tanımında dair çeşitli yorumlar eklendi; bunlardan bazıları ilk modern dansçıların hedeflediklerinden oldukça uzaktı. "Modern dansın ikinci kuşağı" olarak nitelendirebileceğimiz bu dönemde dansçılar "gerçek insanların sorunlarını" sorunsallaştırmak istediler. Dans sadece eğlendirmemeli; bilgi vermeli, uyarmalı ve provoke edebilmeliydi.

Graham ve Humphrey hareketin doğası ve ilkelerini araştıran çalışmalar yaptılar. Graham'a göre "hareket" gergin kasların geriliminden kaynaklanır; kasların gevşemesiyle ve vücuttan salıverilen enerjinin serbest kalarak akmasıyla devam eder. Bu teknik "contraction and release"[15] adıyla bilinmektedir. Humphrey ise dramanın yerçekimine karşı mücadeleden doğacağını söyler. Bu yönteme de "fall and recovery"[16] adı verilmektedir. Her iki teknik de hâlâ sıkça kullanılmaktadır ve modern/çağdaş dans eğitiminin bir parçası haline gelmiştir.

Martha Graham[17]

Martha Graham: Amerikalıların ve Amerikalı yerlilerin tecrübeleri üzerine yoğunlaşan temalar ile Yunan mitolojisinden beslenen temaları sıkça kullandı. Yunan mitolojisindeki kadınlık tecrübeleriyle ilgilendi. Kıskançlık, korku, endişe gibi duyguların hareketsel karşılıklarını araştırdı. Yaptığı işler 1940'larla politikliğini yitirdi ve ABD'nin "kültür elçisi" olarak yurtdışı turnelerine çıktı.

Doris Humphrey: "İçeriden dışa hareket" ilkesiyle duygusal anlatımın harekete dönüşebileceğini belirtti. Soyutlamalar ve metaforlar kullandı ve bunları hareketle birleştirdi.
…….

Ana akım modern dansın gelişimini belirleyen bu isimlerle aynı dönemde New York'ta radikal bir dans hareketi gelişmekteydi. 1933'te dans ile politik aktivizm yapmayı amaçlayan dans topluluklarının bir konfederasyonu niteliğindeki Workers' Dance League (WDL) kuruldu. Edith Segal ve topluluğu, New Dance Group bu konfederasyonun birer parçasıydı. Dansın halk tabanına yayılması için düşük ücretlerle dersler açıyorlar; siyahların ve kadınların dans alanında uğradığı ayrımcılığa karşı mücadele ediyorlar ve çalışmalarında açlık, işsizlik ve savaş gibi toplumsal sorunlara değiniyorlardı.

Bu konfederasyonunörgütleyicilerinden birisi olan dansçı Helen Tamiris Amerika'da yaşayan siyahların tecrübelerini yansıtan çalışmalar yaptı. Broadway‘de de sahneye çıkan bu ünlü dansçı, dans sanatçılarının devlet yardımı alması için mücadelede bulundu ve eylemler örgütledi. Kendisi de bu devlet yardımından faydalanmış ilk dansçılardan biri oldu.

WDL'in önde gelen isimlerinden bir başkası olan Anna Skolow, Graham'ın topluluğunda ve New Dance Group'ta dans etti. Erken dönem işlerinde seyirciye sosyal ve politik bilinç kazandırma isteği göze çarpmaktaydı. Sonraki dönemlerinde ise kentsel karışıklık içerisinde umutsuzluk, yabancılaşma ve yalıtılmışlık durumlarını işleyen çalışmalar yürüttü.
……

Siyah Dans…

30'lu ve 40'lı yıllar siyahların dansının gelişimi, görünürlüğü ve modern dansa katkıları açısından oldukça önemli bir dönemdi. Her ikisi de dansçı ve antropolog olan Katherine Dunham ve Pearl Primus bu dönemli önemli isimleriydi.

Katherine Dunham[18]

Katherine Dunham özellikle ritüellerle ve burada icra edilen çeşitli danslarla ilgilendi. Afrika danslarının karakteristik özelliklerinden biri olan izolasyon tekniğini geliştirdi. Bu teknik, vücudun değişik kısımlarını birbirinden bağımsız olarak hareket ettirmeyi temel alıyordu.

Pearl Primus ise daha protest nitelikli işler yaptı. Örneğin çiftçilerin zahmetli hayatlarını eleştirel bir üslupla sahneye taşıdı. Dunham ve Primus'tan daha önceki kuşağa ait önemli bir isim olan La Meri de Asya, Afrika İspanya, Latin Amerika yerlilerinin danslarını çalıştı ve bunları sahneye taşıdı.

Bu üç isim de geleneksel dansların sanatsal değerlerini ve bütünlüklerini ortaya koydular ve modern dansın hareket dağarcığını geliştirdiler. Modern dansçıları bu geleneksel dansları çalışmaya teşvik ettiler.
…….

30'lu ve 40'lı yıllarda modern dansçılar "modern" hayatın problematiklerini yakalamaya çalıştılar. Bu sorunlarla yüzleşirken onlara mizah ve lirizm de kattılar. Dans alanındaki etnik çeşitliliğin farkına varmaya başladılar. Tekniğin dekoratif görünümüne karşı çıkarak duyguların ifadesini dansla aktarmaya çalıştılar. "Modern dans"ın hâlâ kullanılan bir terim olmasının sebebi kuşkusuz barındırdığı yenilikçi ve yaratıcı çağrışımdı.

Balede Merkeziliğin Sona Ermesi ve Balenin "Uluslararası" Bir Sanat Dalı Haline Gelmesi: (30'lu, 40'lı yıllar ve sonrası…)
Sovyetler Birliği:

30'lu yıllarda Batılı ülkelerde Rus balesinin etkisi zayıflamaya başladı. Bu dönemde Rusya'da Monte-Carlo Rus Baleleri ve Basil Rus Baleleri adında iki önemli dans topluluğu vardı ve bu dönemdeki dansçı ve koreografların her iki topluluğun işlerinde de imzası bulunuyordu. İki topluluk kendilerine ait farklı turne istikametleri oluşturmuştu: Monte-Carlo Amerika ve Kanada'da, Basil ise Avrupa, Avustralya ve Latin Amerika'da gösteriler sahneledi. İkisinde de birçok İngiliz, Amerikalı, Kanadalı, Avustralyalı dansçı çalıştırıyordu. Rus hakimiyetinin olduğu dönemlerde bu dansçılar Ruslaştırdıkları sahne adlarıyla kendi gerçek milletlerini gizliyorlardı.

Basil Rus Baleleri: Topluluğun ilk koreografı Balanchine idi. Rus asıllı koreograf asıl ününe 1933'te Amerika'ya gittikten sonra kavuştu. Toplulukta yerini Massine aldı.

Eleştirmenler Massine'in balelerini karakter baleleri[19] ve senfonik baleler olarak ikiye ayırıyordu. Massine'in ölümünden sonra Fokine topluluğa katılarak onun eserlerinin röprodüksiyonunu yaptı ve birkaç tane de özgün eser üretti.

Karakter balesi örneği sayılabilecek Pasifik Birliği'nde, tarihsel bir olaya dayanarak Çinli ve Amerikalı işçilerin Birleşik Pasifik Demiryolu'nu bitirmek için yarışını mizahi karakterlerle anlatırken, Toumonova adlı dansçı Meksika şapka dansını parmak ucunda icra ediyordu. Senfonik bale örneklerinde ise aşk, sıkıntı gibi soyut temalar ile Çaykovski, Beethoven gibi büyük bestecilerin müzikleri ve Dali'nin tasarımlarıyla beslenen sürrealizm temalı eserler yer alıyordu. Büyük bestecilerin eserlerinin kullanılması, senfonik müziğin dansla birlikte yorumlanmasına gerek olmadığına, bu müziğin kendi başına bir bütün oluşturduğuna yönelik tartışmalara yol açtı. Senfonik balelerde sahne alan ve Laban metodunu kullanan dansçı Verchinina aracılığıyla Avrupa'da gelişen modern dansla da bağlantı kurulmuş oldu.

Monte Carlo Rus Baleleri: Topluluğun en başarılı bale örneklerinden biri Amerikalı koreograf Agnes de Mille'in Rodeo adlı eseri idi. Rodeo'da bale dansçıların geleneksel aristokrat tavırları terk ediyor ve canlandırdıkları karakterlerle daha uyumlu gündelik hareket biçimlerini tercih ediyorlardı.

Rodeo'da bir kadın kovboyun diğer kovboyların başarılarına umutsuzca öykünmesi, fakat en nihayetinde üzerine geçirdiği elbisesiyle "erkeğini kazanması" anlatılıyordu. Kovboylar ata binip kement çeviriyor, kızlar ise gizlice çoraplarını ve kemerlerini ayarlayıp kur ve dedikodu yapıyorlardı. De Mille, yerel malzemenin oluşturduğu atmosferi heyecanlı bir geleneksel dans[20] la tamamladığı bu eseriyle balenin kabul edilirlik sınırlarını genişletiyordu.

Balanchine 1944-1946 yıllarında zayıflayan topluluğa birkaç eserle katkıda bulunarak topluluğun tekrar canlanmasını sağladı. O'nun çekilmesinden sonra çeşitli Amerikalı koreograflar da repertuvara katkıda bulundular.
…….

20'li ve 30'lu yıllarda Sovyet Rusya'nın iki büyük bale topluluğu olan Kirov Balesi ve Bolşoy Balesi'nde politik amaçlarla kullanılan tiyatro anlayışı teşvik edildi. Topluluklar önceleri açıkça propagandist bazı eserler üretti. Daha sonraları ise politik içeriği daha örtük, fakat ahlâk anlayışı daha keskin eserler sahneye koydular. Bu dönemde sanatçılığıyla ön plana çıkan Sovyet balerini Ulanova oldu. Stanislavski yöntemiyle çalışan bu Rus dansçı, rollerini derinlemesine ve detaylı olarak analiz ediyordu.

İngiltere:

20'li yılların ortalarında Marie Rambert öğrencileri ile birlikte tarafından Rambert Balesi'ni kurdu. Ninette de Valois 1926'da Londra'da bir okul açtı ve sonradan Sadler's Wells Balesi olarak bilinecek olan topluluğu kurdu. De Valois'in öğrencisi Antony Tudor'un bu toplulukla birlikte sahnelediği Jardin aux Lilas (Leylak Bahçesi) adlı eserde hareket aracılığıyla psikolojik nüansları ifade etme yeteneği ön plana çıkıyordu. Tudor, topluluk bütçesi koreografi yapmasına elvermediği için 1940'ta Amerika'ya gidip Ballet Theatre grubuna katıldı.

1930'da eleştirmen Arnold Haskell ve Philip J. S. Richardson tarafından Camargo Derneği açıldı. Dernek sayesinde dönemin en yetenekli dansçıları konuk sanatçı olarak prodüksiyonlarda yer aldı ve eserler geniş çapta izleyiciye ulaştı. Ashton'ın derneğin bünyesinde sergilediği Façade[21] adlı eseri popüler dansların bir parodisi niteliğindeydi ve gösteride geleneksel bir dans olan polka da icra ediliyordu. Diğer bir prodüksiyon olan Meslek'te ise Dolin'in oynadığı şeytan karakteri cennet ile yeryüzünü sembolik olarak ayıran merdivenlerden aşağı paldır küldür yuvarlanıyordu. Dernek 1934'te dağıldı.

Fransa:

Serge Lifar 30'lu yıllarda Paris Opera Balesi'ni tekrar canlandırdı. Koreograf Manifestosu ilekoreografi anlayışını açıklayan Lifar'a göre, müziğin dansın üzerine yüklediği ritim dansın ritmi olmamalı; dans kendi ritmini türetmeliydi. Bu görüşünü hayata geçirmek üzere önce besteci J.-E. Szyfer'le birlikte çalışma yürüttü. Besteci, Lifar'ın oluşturduğu koreografinin ritimlerinden yola çıkarak besteler oluşturdu.

Paris Opera Balesi'ni fazlasıyla kısıtlayıcı bulan Roland Petit, önce Champs-Élysées Baleleri'ni sonra Paris Baleleri'ni kurdu. Genelde caz dansı klasik teknikle harmanlayan bale eserleri dram sanatına yatkınlığı kadar şık ve içerikli olmasıyla da tanınıyordu: Le Jeune Homme et La Mort (Genç Adam ve Ölüm), Carmen…vb.

Amerika Birleşik Devletleri: (Balanchine ve Neo-Klasik Bale)

Avrupa'daki balede drama eğilimi ağır basarken, Amerika'da Balanchine'in öncülüğünde neoklasik bale akımı ortaya çıkıyordu. Amerika'da Amerikan Bale Okulu'nu kuran Rus koreograf, Rusların geleneksel disiplinine dayanan yeni bir Amerikan tarzı oluşturdu.

Balanchine ve balerinleri[22]

Balanchine'in eserleri izleyicinin dansa olan ilgisini dağıtacak bütün unsurlardan arındırılmıştı. Eserlerinde olay örgüsü yoktu. Dekor kullanmadı. Koreografisinde müziğin önemli bir yeri vardı. Koreografiyle ilgili düşüncelerini harekete geçirmek için müziğin ritim, ifade ve yapısından faydalandı. Dansçıları genellikle vücudu sımsıkı saran tek parça taytlar giyiyordu.

Balanchine'in baleleri ve dansçıları 60'lı yıllarda soğuk ve mekanik bulunurken; hayatını kaybettiği 1983 yılına gelindiğinde, değişen bale anlayışıyla birlikte beğenilmeye başlandı. Balanchine bu yıllarda usta olarak anılıyordu.
…….

Amerikan Bale Tiyatrosu adlı toplulukta ise dansın dramatik özellikleri ağırlık kazanıyordu. Topluluğun ilk yönetmenleri Lucia Chase ve Richard Pleasant tek bir sanatsal vizyona bağlı kalmak yerine çok yönlülük ve çeşitliliği korumaya gayret ettiler. Bunun için Ashton, Balnchine, de Mille, Dolin, Fokine, Massine, Nijinska ve Tudor gibi korografları davet ederek repertuvarlarına katkıda bulunmalarını sağladılar.

Koreograf Eugene Loring topluluğun Amerika konulu eserlerinden biri olan Billy the Kid'de, ata binme, kâğıt oynama gibi eylemleri stilize ederek kullanmıştı. Karakter ve ruhsal durum analizlerine önem veren Tudor'un katkıları da çok büyüktü. Jerome Robbins'in bale, caz ve gündelik hareketlerin karışımı olan eseri Fancy Free[23] ise 1945'te besteci Leonard Bernstein tarafından On The Town[24] adında başarılı bir müzikal komediye dönüştürüldü.
…………………

50'li yıllara gelindiğinde, bahsi geçen ülkelerde ve diğerlerinde kurulan yeni topluluklarla birlikte bale uluslararası bir sanat haline gelmişti. Tarihsel olarak önce Paris sonra da St. Petersburg'un etkisi sona ermişti; artık herhangi bir merkezden bahsedilemiyordu. Bale etkinliği daha dağınık olarak yürütülüyordu. Balenin nasıl olması gerektiğine karar veren tek bir yetkili merci ya da kurum yoktu. Dansçı ve koreografların artık Rusça isimlerle kendi milliyetlerini gizlemesi gerekmiyordu. Ülkeler kültürel miraslarını dans aracılığıyla ifade etmeye, kendi "ulusal" balelerini kurumsallaştırmaya çalışıyorlardı.

Klasik-akademik bale yerini çok farklı arayışlara bırakmış; bale de 20. yüzyılın hızlı değişim yıllarından ve ortaya çıkan modern dans anlayışından etkilenmeye başlamıştı. Artık gündelik hayattan, hatta halk hikâyelerinden esinlenen temalar daha çok kullanılıyor; bu tercih hareket anlayışına, kostüm ve dekor tasarımını da etkide bulunuyordu. Sahnede temsil edilen danslar ve hareket teknikleri de fazlasıyla çeşitlenmişti. Dünyanın çeşitli bölgelerden halk dansları, salon dansları ve sosyal danslar, modern dans teknikleri ve akademik bale tekniğiyle birleştirilmişti.

Dans Sektörünün Genişlemesi: Broadway'de ve müzikal filmlerde dans…

Bu dönemde müzikal komediler ve filmler profesyonel dansçılar için önemli bir gelir kaynağı haline geldi. Eski rutin koreografiler, bu filmlerin ve müzikallerin dansçılardan daha yüksek performans talep etmesi nedeniyle daha da geliştirildi ve koreografların kamusal açılım şansı arttı.

Fred Astaire'in step dans, bale ve salon dansı teknikleri bugün günümüzde de dansçılar ve koreograflar tarafından filmlerinden izlenmekte ve öğrenilmektedir. Bale, step dansı, caz, salon dansı ve jimnastiği birleştiren bir diğer isim olan Gene Kelly'nin eserlerinde de dans ve dram sanatının dengeli bir bütün oluşturduğu görülür.

Robbins'in koreografisini yaptığı Batı Yakasının Hikâyesi, yine Robbins'in yönetmenliğiyle filme çevrilir ve ona iki Akademi Ödülü kazandırır. İngiliz filmi The Red Puppy (Gelincik) de bu dönemde Atlantik'in iki yakasında baleye olan ilgiyi artırır.

Balanchine 1936'da On Your Toes'u (Parmak Uçlarında)Broadway'de sergiler. Bu eserinden, eski koreografi anlayışından farklı olarak olay örgüsünden faydalanır.

Modern Danstan "Postmodern" Dansa… (60'lı yıllar ve sonrası)
Merce Cunningham ve Yeni Biçimsel Arayışlar…

50'li yıllarda bazı koreograflar dansın doğasını sorgulamaya başladılar. Koreografinin iyi tanımlanmış esasları olduğuna inanılıyor, bu esaslar da koreografın ustalığının ölçütünü oluşturuyordu. Müzik ve tasarım, dolayısıyla da sanatsal ortaklık koreografın amaçlarına destek oluyordu. Ustalık düşüncesi dansçıların bazı özel dans tekniklerinde yüksek derecede yetenekli olması gerektiğini ima ediyordu. Koreograf, izleyicinin sahne üzerinde farklı icracılara ve bölgelere odaklanmasını sağlayan bir çeşit ressam rolünü oynuyordu.
Bu düşünceler Merce Cunningham'ın eserlerinde kendini çokça gösterdi. Koreografın yeni bir dans anlayışı oluşturmadaki kritik adımı, dansın hikâye anlatması ya da duygu ifade etmesi gerektiği düşüncesini terk etmesiydi. Bu da deneysel, cesur biçimlerin oluşumuna ön ayak oldu.

Merce Cunningham[25]

Cunningham'ın eserlerinde koreografi, müzik ve tasarım birbirinden bağımsız olarak varlık gösteriyordu. Her dansın açıkça tanımlanmış bir başı ortası ve sonu olması gerektiği anlayışından uzaklaşmıştı. Koreografileri hareketlerin mantıksal devamlılığını izleyip bir doruk noktasına ulaşmıyordu. Bilinçli bir tercihle durağanlığı keşfetmişti fakat bu hareket yoksunluğu anlamına gelmiyordu.

Cunningham koreografilerinde sahne alanının kullanımı da değişiklik gösteriyordu. Solo dansların yer aldığı ön ve merkez odakları onun eserlerinde bulunmuyordu. İzleyicinin dikkati belirli bir merkez üzerinde toplanmıyor, izleyici sahnede aynı anda var olan birçok eylem arasından izleyeceğini seçmeye yönlendiriliyordu.

Cunningham birçok eserinde belirsizlik ve şans yöntemini kullandı. Belirsizlik yöntemine göre, eserindeki belirli unsurlar icradan icraya değişiklik gösteriyordu. Bu unsurlar; hareket serilerinin sırası, giriş ve çıkışlar, müzik, sahne ya da kostüm olabilirdi. Alan, zaman ve pozisyonları bir tabloya yerleştirip yazı-tura atarak hareket sıralarının birbirine bağlanmasını belirlediği Suite by Chance (Şans Süiti) adlı eseri şans yöntemine örnek oluşturdu. Belirsizlik ve şans yöntemleri, hareketlerin önceden çalışılmış olması yönüyle doğaçlamadan ayrılıyordu. Cunningham gelişigüzelliği ve keyfiyeti olumlu değerler olarak görüyordu çünkü bunların gerçek hayatın koşulları olduğunu söylüyordu.

Koreograf, üründen çok üretim sürecine önem veriyordu. Öncelikli derdi izleyiciye hikâye anlatmak değildi. Bununla birlikte Winterbranch gibi nükleer savaşı, toplama kamplarını, gemi enkazını andıran görüntüler oluşturduğu, izleyicide güçlü çağrışımlar oluşturan eserler de ortaya çıkardı. Yine de herhangi bir eseriyle ilgili niyetini ya da duruşunu paylaşmayı tercih etmemiş, izleyicinin istediği çıkarsamayı yapabilmesi için onları özgür bırakmıştır. Cunningham'ın pek çok farklı sanatçıyla ortak çalışması olmuştu.

Alwin Nikolais: Cunningham'dan farklı olarak, tasarımcı ve besteci olarak çalışıyordu ve gösterilerinde multimedya oyunları, dans, müzik ve tasarımı bütünlüklü bir çerçeve oluşturuyordu. İzleyiciyi insanın algısı ötesinde bir dünyaya taşımakta başarılı olmuştu. Modern dansın insanın kendisiyle dolup taştığı bir alan olmasına karşı çıkıyor, insanın uzaydaki varlığına gönderme yapıyordu. Dansçıları doğaüstü yaratıklara benzetiliyordu. Eserleri ilk çağlarda doğanın gücü karşısında korku duyan insanların ritüellerini hatırlatıyordu. Sanat görüşü bilim ve fantezi tarafından şekillendirilmişti.

Gösterilerinde bedeni uzatmak için destek malzemeler kullanıyordu. Hareketli figürlerin görünümünü değiştirmek içi ışıktan faydalandı ve ilk defa elektronik ışık skoru kullandı. Aynı zamanda kronoloji ve olay bağlantılarıyla oynayarak yapıya dair de denemelerde bulundu. Fokine tarafından tiyatro unsurunu yok saymakla suçlanıyor, bu yoruma "soyutlama duyguyu yok etmez" diyerek karşı çıkıyordu. Dansçılarına rol oynamalarını ya da belli duyguyu yansıtmalarını söylemezdi; onlara ünlü tavsiyesi "duygu değil, hareket" idi. Cunningham'ın eserlerinde olduğu gibi Nikolas'in eserleri de fikir belirtmekten çok ima ederdi.

Paul Taylor: Cunningham ve Nikolais'in dansın temel bileşeni olarak gördüğü hareket kavramı, Paul Taylor tarafından reddediliyordu. Taylor, Isadora Duncan'ı anımsatan bir biçimde, gündelik hareketler aracılığıyla dansın temel bileşenlerine geri dönmeyi savunuyordu. Eserlerinde mizahi bir üsluptan insan doğasının karanlık taraflarına geçiş yapabiliyor ya da her ikisini bir arada sunabiliyordu. Neşeli eserleri dansın popülerlik kazanmasına katkıda bulunuyordu. Gerçeklik ve görüntü arasındaki uyuşmazlığın üzerine gidiyordu.

Judson Dans Tiyatrosu: Postmodern dans akım(lar)ının temelini oluşturan bu deneysel yaklaşımlar, 60'lı ve 70'li yıllarda aktif olarak çalışan bazı genç koreograflar tarafından genişletilip, farklı noktalara taşındı. Aynı dönemde farklı sanatlar arasındaki etkileşim de ciddi bir şekilde yoğunlaştı. Zaman zaman Judson Dans Tiyatrosu'nda birlikte çalışmalar da yapan şu isimler bu öncü kuşağı oluşturuyorlardı: Trisha Brown, Lucinda Childs, Laura Dean, Douglas Dunn, Simone Forti, David Gordon, Kenneth King, Meredith Monk, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Twyla Tharp...vb.

Topluluğun icracı ve koreograf kadrosu içerisinde birçok sanatçı, besteci, yazar ve film yapımcısı yer alıyordu. Topluluğun ortak derdi, oyunculuğu ya da dekoru göz ardı etmeden dansı esaslarına indirgemekti. Halkın dans ve dansçılarla ilişkilendirdiği sanatsal dehayı, büyüleyici ruhu reddediyorlardı. Balelerin sevimliliğiyle ya da modern dansın ruhsal arayışlarıyla dertleri yoktu. Anlayışları kaçınılmaz olarak teatral dansla bütünleşen unsurlara da karşı çıkıyordu. Bununla birlikte "postmodern dansçılar" olarak etiketlenen bu kuşağın çok farklı eğilimlere sahip olduğunu unutmamak gerekir.

Yvonne Rainer: Koreografin "hayır manifestosu" bu yeni arayışları da örnekler nitelikteydi: "Muhteşem görüntülere hayır virtüözlüğe hayır sihir ve kandırmacaya hayır star imgesinin sahte göz alıcı parlaklığına ve doğa-üstülüğüne hayır kahramanlığa hayır anti-kahramanlığa hayır saçma sapan imgelemlere hayır icracının ya da seyircinin özdeşleşmesine hayır tarza hayır kamplaşmaya hayır icracının seyirciyi baştan çıkarmasına hayır ilginçliğe hayır hareket etmeye ve ettirilmeye HAYIR"[26]

Yvonne Rainer[27]

Rainer ve çalışma arkadaşları teatral dansı minimum araçlara indirgeyen bir tanım ürettiler: icra alanında hareket etmek. Cunningham ve Taylor'ın anlayışlarında da olduğu üzere, hareket etmek durmamak anlamında kullanılmıyordu. Birçok koreograf o dönem için çok önemli bir yenilik olarak, dansın özel bir teknik üstünlük gerektirdiği kavramına karşı çıktılar. Yeni birçok dansın hammaddesini teknikten ziyade gündelik hareketler oluşturuyordu.

Yvonne Rainer'in Trio A [28] adlı gösterisi bu anlayışa iyi bir örnek oluşturuyordu. Dansçı bilinçli bir tercihle teknik üstünlük sergilemiyor; dolayısıyla seyirciyi cezbetmeye, onda hayranlık uyandırmaya çalışmıyordu. Hareketi icra ederken çaba gösterdiğini, yorulduğunu ya da zorlandığını gizlemiyordu. Hatta seyircinin tek ayak üstünde dengede durmanın ne kadar zor olduğunu algılamasını sağlamaya çalışıyordu. Bu şekilde aslında dansın daha demokratik bir sanat olarak algılanabileceği, herkesin sahne üzerinde icracı olabileceği iddiasını ortaya koyuyordu. Gösteri dansçı ya da dansçı olmayan birçok farklı beden tipindeki icracı tarafından sergilendi. Artık sahnede bir etki oluşturmak için balenin talep ettiği mutlak, idealize fizikler gerekmiyor fakat icracılarından zekâ ve gayret talep ediliyordu. Rainer Trio A'yı Convalescent Dance (İyileşme Dansı) adıyla Vietnam Savaşı'nı protesto eden bir programda da sergiledi. 60'lı yılların sonlarındaki politik ortamda siyasi ve sanatsal aktivizmi birleştirmeye çalışan az sayıdaki koreograf arasındaydı.

Trisha Brown: Bu dönemde birçok dansçı koreografik kompozisyonda "tekrar"dan faydalanmış; hareket setlerini tekrarlayarak denemeler yapmıştı. Trisha Brown da geliştirdiği "birikme" (accumulation) yöntemini, solo bir icrayla 1971'de tanıtmıştı. Dansı bir zincire yeni bağlantı halkaları eklemek gibi ele alan Brown, dansını eklenen her yeni bölümle birlikte önceki parçaları da tekrar ederek sürdürüyordu. Aynı şekilde her bölümden bir kısmı çıkartarak tekrarları tersten bir sırayla sürdürebiliyordu.

Meredith Monk: Nikolais gibi kendi müziğini besteleyen; diyaloglarını yazan, hareketlerin koreografisini oluşturan yetenekli bir sanatçıydı. Nikolais'ten farklı olarak sembolizme ve oyunlara ilgi duyuyordu. Eserlerinde görülen teatral niyet, kendisini postmodern dansçı kuşağına hakim olan biçimsel arayışlar vurgusundan ayırıyordu. Graham'ın kronolojik akışı bozma pratiğini bir adım öteye götürerek; izleyiciye ayrılmış, birbirini izlemeyen, ilk bakışta rastlantısal ya da gelişigüzel olarak algılanan görüntüler sunuyordu. İzleyici zaman geçtikçe ortaya çıkan anlamın farkına varıyordu.
……

Bu dönemde birçok koreograf mekân kullanımlarında da köklü değişikliklere gitti. Monk bir eserinde izleyicinin bir yerden başka bir yere gitmesini talep ediyordu. Trisha Brown'ın Roof Piece'indeyse (Çatı İşi) Manhattan'daki 12 apartman çatısına yayılan bir alan gösteri alanı olarak kullanılıyordu. Man Walking Down the Side of a Building'teyse (Bir Binanın Yan Cephesinden Aşağı Yürüyen Adam) icracılar dik bir duvardan sarkan iplere tutunarak yerçekimine karşı yürüyorlardı. Alışık olunmayan mekânlar, salt yenilik yaratmak uğruna seçilmiyordu; seçilen mekânların koreografide ve seyirci algısında gerçek bir etki oluşturması hedefleniyordu. Birçok izleyici bu parçaları izlerken uzayda yönünü kaybettiği hissine kapıldığını belirtiyordu.
……

70'li yıllara gelindiğinde artık dans olarak kabul edilen hareketin tanımı genişlemişti. Koreografi yöntemi, icra stili, kostüm, icra alanı ve sunumun diğer unsurlarını seçme özgürlüğü artmıştı. Judson Dans Tiyatrosu'nun tecrübesiz dansçı anlayışı yaygınlaşmadı ama bu topluluk bir dansçının beşikten mezara kadar kesintisiz pratik yapması gerektiği mitinin çözülmesine katkıda bulundu. Dansın tanımı genişlediğinde, dansı yapmak ve izlemek isteyen kesimin de sayısı artıyordu. Dans artık ana akım bir sanat dalı olmaya başlıyordu.

60'lardan Günümüze Bale / Dans Türleri Arasındaki Geçişkenliğin Artması ve Dansın Popülerleşmesi …

Bale artık aristokratik niteliğini kaybetmeye başlamış, Avrupa'nın kültürel mirasını paylaşmayan Türkiye, İran, Japonya ve Çin gibi ülkelere, yani tüm dünyaya yayılmıştı. Ülkeler için kültürel başarı, medeniyet ve milli gurur göstergesi haline geldi. Topluluklar artık kuruldukları yerlerin adlarıyla anılıyordu: Hollanda Dans Tiyatrosu, Kanada Ulusal Balesi gibi. Yerel düzlemde başarı kazanan gruplar, turnelere çıkarak uluslararası başarı kazanmaya başladı. Balenin dünyanın çeşitli yerlerine yayılmasıyla birlikte bale repertuvarları da çeşitlenmeye başladı. Birçok topluluk çağdaş sanatçıların yeni eserlerini ve ulusal ya da "etnik" eserleri sergiledi. Bu dönemde Büyük Kanada Baleleri gibi yerel koreografları ön plana çıkaran, Amerikan Bale Tiyatrosu gibi koreografların farklı gruplardan geldiği ve Joffrey Balesi gibi tek bir koreografın ön planda olduğu topluluklar mevcuttu. 50'li ve 60'lı yıllarda birçok topluluk baleye olan ilgiyi uyandırmak üzere yeni yaklaşımlar geliştirmeye çalışıyordu.

30'lu ve 40'lı yıllarda Glen Tetley ve Robert Joffrey gibi dansçılar bale ve modern dans tekniklerini sentezledikleri melez bir form geliştirdiler. "Modern bale" olarak da adlandırılan bu formda çoklu yerinde dönüşler (priouette'ler), büyük sıçramalar gibi balenin virtüözlük unsurları ile düşmeler, yer hareketleri, kıvrak torso kullanımları gibi modern dans unsurları birlikte yer alıyordu. Melez biçim, seyircinin tekniğe hakim olmadan da izlediklerinden etkilenebilmesini sağlıyordu. Geliştirilen bu gibi yöntemler sayesinde modern dans ve bale eserleri arasındaki ayrım belirsizleşmeye başladı. Bale koreografları modern danstan temalar da ödünç almaya başladı; yani modernin "çirkin" temaları da bale eserlerinde yer almaya başladı. Örneğin, Rudi Van Dantzig'in 1965 yapımı Monument for a Dead Boy'unda (Ölü Bir Oğlan İçin Anıt) ölüm döşeğindeki bir eşcinselin işkence dolu geçmişini yeniden yaşaması işleniyordu.

Bale ve dansın fizikselliği, sözsüz iletişim yollarını aramak için bedene yönelen Woodstock kuşağını da etkiledi. Bejart bale gösterilerini spor sahaları, sirkler gibi geniş alanlara taşıyarak hippilerin "savaşma seviş" felsefesini desteklediğini gösterdi. Bejart Beethoven'ın 9. senfonisine yazdığı koreografisinde Nietzsche'nin aşk, özgürlük ve ideal dünya üzerine görüşlerini ifade etmeye çalıştı. Asya inanışları ve mistisizmine olan ilgisi sonucunda, Hint mitolojisinde tasvir edilen üç ünlü âşık çifti işlediği Bhakti' adlı koreografiyi oluşturdu (1968).

Joffrey'nin Astarte [29]' adlı koreografisi de film, stroboskop[31] , şimşek ve asid-rock parti uyuşturucusu kullandığı, ilk psikedelik[31] bale oldu. Hollanda Dans Tiyatrosu' koreografı Jiri Kylian'ın Soldier's Mass'i de Birinci Dünya Savaşı'nda ölümleriyle yüzleşen Çek askerlerini anlatıyordu. Singapurlu Choo San Goh da birçok toplulukta sergilenen olay örgüsüz eserleriyle ünlüydü. Eserlerinin karakteristik özelliği, kanon ve kontrpuan[32] gibi kompozisyon araçları kullanarak gruplar oluşturmasıydı.

Alvin Ailey, genellikle modern dansçı olarak anılsa da, çok ırklı grubu Alvin Ailey Dans Tiyatrosu için genelde bu melez biçimi tercih etti. Onun hareket tarzı Afro-Amerikan ve caz dansıyla zenginleşti. Temaları genelde siyahların kültürel mirasına odaklanıyordu. Topluluğun en ünlü koreografisi Revelations (1960) siyahların din müziklerine yazılmıştı. Başka bir "etnik" grup olan Harlem Dans Tiyatrosu da etnik ve modern dansta varlık gösterebilen siyah dansçıların gibi de yapabilmeleri gerektiğini savunuyordu.
1984'te başlatılan Ulusal Koreografi Projesi birçok Amerikalı dans topluluğuna yatırım yaparak, onların ilerici koreograflarla ortak çalışmalar yapmasını destekledi. Böylece topluluklar repertuvarlarına yeni parçalar eklemiş, koreograflar da eserlerini daha geniş kitlelere taşımış ve daha geniş gruplarla çalışmış oldular.

Hikâye anlatan baleler hiçbir zaman demode olmadı ve birçok insan temasız eserler yerine bu baleleri tercih etti. Sebebi seyircinin temsili sanatını soyut sanattan daha çok sevmesiydi. Bazı koreograflar Fokine'in ortaya koyduğu kısa süreli, tek perdeli baleleri sergileme şeklini tercih ederken bazıları Petipa geleneğinin izini sürerek uzun soluklu gösterimleri tercih etti.
1961 yılına gelindiğinde, Kirov Balesi'nin solo dansçısı Rudolf Nureyev'in Sovyetler Birliği'nden ayrılmasıyla birlikte bale ilk defa gazete manşetlerine taşınmış oldu. Nureyev kariyerinde birçok toplulukla birlikte çalıştı, hatta modern dans parçalarında yer alma riskini dahi aldı. Koreograf olarak da üne sahip oldu. Nureyev halkın dansa ilgisini artırmasının yanında erkek dansçının itibarını tekrar kazanmasında da etkili oldu. Sanatsal dehanın erkeklikle tezat oluşturmak durumunda olmadığını gösterdi. Ted Shawn ve Erkek Dansçıları'nın çabalarına rağmen Amerika'da yaygın olan erkek dansçıya karşı ayrımcılıkla Gene Kelly de mücadele etti. Kelly'nin televizyon programı "Dans Erkek Oyunudur"da (1958) dans ile spor eşdeğer tutuldu.
60'lı yılların sonlarından itibaren bale ve modern dans basında daha fazla yer bulmaya başlamıştı. Time, Newsweek Saturday Review gibi günlük gazeteler artan sıklıklarda dans röportajları yayınlamaya başladılar. Joffrey'nin balesi Astarte 1968'de Time'ın kapağı oldu. Kamera 3, Ed Sullivan Şov gibi programlar dansı hiç canlı performans izlememiş olan Amerikalı seyircilere ulaştırmış oldu. Hatta avangard dans dizileri dahi yapıldı.

Dansın popülerliği, dansı ya da dansçıları konu alan film ve müzikal komedi bolluğuna da yol açtı. Dancin (1978) ve All That Jazz (1980) örnek verilebilir. Amerika'da 1968'de başka bir finansman merkezi olan National Endowment for the Arts (NEA) kuruldu. NEA, Dans Notasyon Bürosu ve New York Halk Kütüphanesi gibi kuruluşları da destekledi. Guggenheim Vakfı bireysel dansçılara, koreograflara, eleştirmenlere ve akademisyenlere maddi destekte bulundu. Ulusal topluluklar tarafından kabul edilen dansçılar maaş ve emekli aylığı gibi sosyal haklardan faydalandılar. 1956'da Dorothy Alexander ilk yerel dans festivalini düzenledi.
….

Halk dansları toplulukları da dansa olan ilginin artışına katkıda bulundular. Repertuvarları genellikle eğlence, ritüel dansları ve sosyal danslardan oluşuyordu ve bu dansları sahneye uyarlıyorlardı. Bu toplulukların en ünlülerinden biri olan Moiseyev Halk Dansları Topluluğu 1937'de Igor Moiseyev tarafından kuruldu. 50'li yıllara kadar Batı'da popüler olmadı. Sovyetler Birliği'nin çeşitli bölgelerinden ve başka ülkelerden geleneksel danslar sergilediler. Halk danslarının stilize edilmesi, virtüözlüğün artırılması, kalabalık grup koreografilerinin sergilenmesi gibi günümüzde egemen olan halk dansları sahneleme anlayışlarını ilk olarak bu topluluk oluşturdu. Diğer halk dansları toplulukları arasında Polonya'dan Mazowsze, İsrail'den Inbal Dans Tiyatrosu ve Meksika'dan Meksika Folklorik Balesi sayılabilir.
….

70'li yıllara gelindiğinde artık çok daha fazla sayıda topluluk ve genişleyen bir seyirci kitlesi vardı. Bu durumla bağlantılı iki farklı yaklaşım sözkonusuydu: biri popülizmin dansın sanatsal içeriğini yok edeceğini, ötekisiyse artan izleyici kitlesinin ve topluluklar arası rekabetin yaratıcılığı arttıracağını söylüyordu.

80'li yıllarda Ortaya Çıkan Yeni Dans Akımları…

Bu dönemde modern dans iyice çeşitlendi, cazibe ve hayal gücü konusunda ise baleye rakip oldu. Son yıllarda doğum yeri olan Almanya ve Amerika'da olduğu kadar İngiltere, Fransa ve Japonya gibi ülkelerde de kendine bir taban oluşturmuştu. Bu ülkeler 60'lı yllarda Amerikan modern dansına egemen olmaya başlayan biçimcilikten uzaklaştı. Rainer'ın ünlü manifestosunda karşı çıktığı sembolizm, hikâye ve sahne efektleri seyirciyle iletişim aracı olarak yeniden önem kazanmaya başladı. Bazı Amerikalı koreograflar bu unsurlardan vazgeçmemiş olsalar da, Cunningham ve Judson Dans Tiyatrosu çizgisini takip edenler sayıca üstündü. İfade ve teatrallik yönündeki güçlü eğilim Amerika dışında gerçekleşmiş olsa da, Amerika'daki bazı koreograflar da bu unsurların önemini yeniden keşfediyordu.

Modern dansın yeni anlatı tarzı, geleneksel hikâye anlatım tekniklerine karşı geldi. Bu danslardaki vukuatlar nadiren kronolojik bir sıra izledi. Birbirlerine daha çok edebiyatta yakın bir dönemde ortaya çıkan bilinç akışı tekniğini andıran bir yöntemle bağlanıyorlardı. İzleyici parçaları birleştirmeye ve eserin anlamını çıkarmaya davet ediliyordu. Bu işlerin birçoğunda geleneksel modern dans ve bale teknikleri dışında kalan hareketleri kullanıldı. Bazen hazır bir metin bir anlatıcı tarafından ya da dansçıların bizzat kendi sesleriyle okunuyordu.
70'li yıllarda Paris Operası'nın da katkılarıyla Fransız ve Amerikalı dansçı ve koreograflarının karşılıklı olarak yer değiştirdiler. Amerika'da Nikolais'in topluluğunda çalışan Carolyn Canson, Fransa'da Paris Operası Tiyatro Araştırmaları Topluluğu'nu (GRTOP) yönetti. Operanın ikinci bir topluluğu olan Paris Operası Koreografik Araştırmalar Topluluğu'nda (GRCOP) operanın dansçılarıyla birlikte Lucinda Childs, Paul Taylor gibi yabancı koreograflar da çalıştı. 1980'de kurulan, sanatsal yönetmenliğini Nikolais ile Angers'ın yaptığı Ulusal Çağdaş Dans Merkezi Fransa'daki hükümet destekli tek modern dans programıydı. Kültür Bakanlığı'nın desteğiyle Paris dışına bazı grupların kurulması, modern dansın ulaşılabilirliğini artıran bir etmendi. Günümüzde Fransa'da aktif olarak çalışan birçok grubun geçmişi ancak 70'lerin sonlarına dek götürülebiliyor. Fransız modern dans koreografisi karakterizasyona, hareket kadar diyalog ya da konuşma kullanımına, edebiyat ve sinemayla bağlantılar kurmaya daha yakın duruyor.

İngiltere'de 60'lı yılların ortalarında iki önemli deneysel dans grubu bulunuyordu: Amerikan etkisi altında çağdaş dans topluluğu olarak tekrar kurulan ve modern ile klasik dans tekniklerini birleştiren eserler sahneleyen Rambert Balesi ile Londra Çağdaş Dans Tiyatrosu. Rambert Balesi'ne davet edilen Amerikalı Glenn Tetley, Çin egzersiz ve savunma sistemi T'ai Chi Ch'uan'dan ilham aldığı eserler oluşturdu. Bu topluluğun bir diğer isim Christopher Bruce da genellikle politik ve toplumsal temaları işledi. Londra Çağdaş Dans Tiyatrosu'nda erkeklerin atletik cesaretlerini, kahramanlıklarını mizahileştirerek sunan Robert North'in Troy Game'i (Truva Oyunu) topluluğun en ünlü eserlerinden biri oldu.

Dansa yönelik iki yeni yaklaşım Batı ve Doğu'dan, Almanya ve Japonya'dan geldi. Japonya'daki Butoh ve Almanya'daki Dans Tiyatrosu (tanztheater) akımları 60'lı yıllarda ortaya çıktı:

Butoh: Ankotu Butoh (mutlak karanlığın dansı) teriminin kısaltması olan butoh ilk olarak Kazuo Ohno ve oğlu Yoshito ile Tatsumi Hijikata tarafından geliştirildi. Noh ve Kabuki gibi Japon geleneksel dans biçimlerini reddiyor ve yüksek derecede fiziksel denetim gerektiriyordu. Butoh'u genel olarak niteleyen hareket ekonomisi, zaman kullanımı açısından Batı'nın algısal standartlarının çok dışında kalıyordu. İşkence edici olarak görülecek bir yavaşlığa sahipti. Butoh'un temel amacı insanın iç dünyasının bireyselden ziyade evrensel bir bakış açısıyla ifade edilmesiydi. Yoğun duygular hayli stilize bir hareket tarzıyla tasvir edilirken, insanın var oluşunun anonimliğini ve kişiliksizliğini vurgulamak üzere dansçıların yüz ve bedenleri genellikle beyaza boyanıyordu. Butoh'un başlıca temaları yaşam, ölüm ve metamorfozdu. Butoh'daki çarpıtma, doğanın olduğu gibi temsili yerine duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı dışavurumculuk akımıyla karşılaştırıldı. Ushio Amagatsu'nun Jomon Sho'su, Eiko ve Koma'nın Grain'i (Tohum) butoh kullanan dansçılara ve eserlerine örnek olarak verilebilir.

Butoh dansından bir örnek[33]

Dans Tiyatrosu (tanztheater): Almanya'da gelişen bu dans akımı Almanya dışında en çok Pina Bausch'un eserleri ve onun topluluğu Wuppertaler Tanztheater (Wuppertal Dans Tiyatrosu) aracılığıyla tanındı. Butoh'un daha stilize nitelikli eserlerine kıyasla Bausch'un eserleri yaşadığımız dünyaya daha yakın bir bağlama oturuyordu.

Bausch'un basmakalıp çağdaş kostümler giyen icracıları, çok çalışmış dansçılar olarak görünmekten ziyade sıradan insanlar olarak sunuluyorlardı. Bazılarının gayet sıradan görünen eylemleri, tekrar aracılığıyla daha fazla anlam kazanıyordu. Eserlerinde kadınlar neredeyse her zaman kurbanlar, erkeklerse saldırgan kiler olarak sunuluyordu.

Sahne zemini Arien'deki (Aryalar-1978) gibi sahte bir hipopotamla kaplı bir su birikintisi ya da Bluebeard'daki (Mavi Sakal-1977) gibi yere bırakılan bir halı olabiliyordu. Dansçılar duruma göre konuşup, şarkı söylüyor, çığlık ya da kahkaha atıyordu ve çoğunlukla karşı cinsin kostümlerini giyiyorlardı. Bausch'un eserleri genellikle bireyler ve cinsiyetler arasındaki iletişim eksikliği ya da aksaklığına, bireyler arasındaki empati yoksunluğuna odaklanıyordu. Acı, kızgınlık ve zalimlik onun koreografilerindeki hakim temalardı ve doğal olarak bazı izleyiciler bunlara karşı nefretle tepki gösteriyordu. Bausch'un seyircide olumlu ya da olumsuz bir duygusal tepki yaratamadığını pek az kişi söyleyebilir.

Pina Bausch gösterilerinden örnekler[34]

Bu yıllarda nükleer karşıtı hareketin yükselmesiyle birlikte dansçılar bir kez daha politik ve toplumsal meselelere dair tavırlarını ortaya koymaya başladılar. Silahsızlanma Taraftarı Dansçılar olarak anılan bir grup, 1982'de New York'ta bir protesto yürüyüşüne katıldı. Grup üyeleri şehirde eş zamanlı olarak Remy Charlip'in Flowering Trees (Çiçeklenen Ağaçlar) performanslarını gerçekleştirdiler.

70'li yıllarda yeniden müzikal komedi filmleri yeniden popüler oldu. Yaygınlığını yitiren kaybeden step dansı 70'ler ve 80'lerde My One And Only (Sadece ve Yalnızca Benim) gibi müzikallerde başarılı olan Charles "Honi" Coles ile tekrar gündeme geldi.

Buz patenini dansın sanatsal unsurlarıyla beslemek isteyen John Curry, hareketlerinin müziğe uyumu ve akışkanlığı sayesinde 1976 yılında altın madalya kazandığında dans dünyasının da ilgisini üzerinde topladı. Birçok bale ve modern dans koreografı onunla ortak çalışmalar yaptı. Buz pateniyle dans arasındaki benzerlikler keşfedildi; patencilerin hareket dağarcıkları genişledi.

Geçmişin hem teatral hem sosyal dansları daha fazla icracının ve izleyicinin ilgisini çekmeye başladı. Bazı gruplar belli dönemleri ele aldılar. Örneğin Ingrid Brainard'ın yönettiği Cambridge Saray Dansçıları pavane, lavolta ve galliard gibi ortaçağ ve Rönesans danslarını icra ettiler. Geçmiş yüzyılların sosyal dansları, Carol Téten'in Dance Through Time (Geçmişten Günümüze Dans) adlı topluluğuyla sahneye taşındı. Amerikan Salon Dansları Topluluğu vals, tango, fokstrot ve swing gibi salon danslarını icra etti. Tango Argentino adlı uzun süreli gösteri, tangonun Buenos Aires'teki köklerinden günümüzdeki salon dansı formlarına kadar uzanan gelişim çizgisini yansıttı.

Dans notasyonu, eleştirisi ve araştırmaları giderek daha fazla taraftar bulmaya başladı. Günümüzde en çok kullanılan notasyon sistemi olan Labanotasyon, Dans Notasyon Bürosu tarafından öğretilip yaygınlaştırıldı ve geliştirildi. Araştırmalara artan ilginin bir sonucu olarak dans arşivleri de gelişti. 1940'da kurulan New York Halk Kütüphanesi hâlâ en geniş dans koleksiyonu arşivini barındırmaktadır.
…..

Kısacası günümüzde Isadora Duncan'ın "Amerika'nın dans ettiğini görüyorum" sözü tüm dünyaya uyarlanabilecek şekilde gerçekliğe kavuşmuş durumdadır. Saray eğlencelerinde ortaya çıkan bale aristokratik niteliğini kaybetmekte ve kitlelere ulaşmaktadır. Birçok kişi dansın yalnızca meraklısı ya da izleyicisi değil bizzat icracısı haline gelmiş durumdadır…

---

[1] Bu metin, aynı adlı kitabın özeti niteliğindedir. Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü'nde 2009 yılında sürdürülen bir okuma-aktarım çalışmasının ürünüdür. Metinde yer alan görsel materyaller ise kitaptan ve farklı kaynaklardan derlenmiştir.
[2] İngilizce "proscenium stage", Türkçe'de çerçeve sahne ya da kutu sahne şeklinde de kullanılır. Günümüzde de ağırlıkla kullanılan, seyircinin sahnenin karşısında konumlandığı tiyatro sahnelerini ifade eder
[3] Sırasıyla: Au, 10. (http://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_Comique_de_la_Reine), minuet dansı: http://img.tfd.com/wn/CA/5FE11-minuet.gif.
[4] Fransızca "ballet d'action" aksiyon-eylem balesi anlamına gelir. Türkçe'de genellikle dramatik bale olarak kullanılmaktadır.
[5] Ayrıntılı bilgi için bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27Arte.
[6] Bir Antik Roma söylencesindeki Roma adına savaşan üçüz kardeşlere "Horaslar" denir. (kaynak: http://www.yore.com.tr/?un=2761&rn=1511).
[7] Ayak parmaklarının üzerinde icra edilen bale hareketleri.
[8] Fransızca'da "hava perisi" anlamına gelir; Türkçe'de genellikle Fransızca orijinaliyle kullanılmaktadır.
[9] Au, 44 (http://en.wikipedia.org/RomanticBallet).
[10]Balede ikili dans. Klasik pas de deux, baş balerin ile balet arasında gerçekleşir. (http://bufk.boun.edu.tr/gundem/kadinlarvedans.htm)
[11] http://cnparm.home.texas.net/Subj/Film.htm.
[12] http://en.wikipedia.org/wiki/Loie_Fuller; http://www.isadoraduncan.org/about_isadora.html; http://www.flickr.com/photos/nypl/3110872324/.
[13] Fransa'nın Fransız Devrimi sonrasında kabul ettiği ulusal marşıdır.
[14] Her iki resim için kaynak: http://www.ethesis.net/danskunst/danskunst_hfst_3.htm.
[15] Nefes teknikleriyle birlikte vücudun kasılması/büzülmesi ve gevşemesi/açılmasını merkeze alır.
[16] Vücudun yerçekimine yenilerek düşmesini ve hemen ardından yeniden toparlanması/ayağa kalmasını merkeze alır.
[17] http://www.kelseyjolarson.com/marthagraham/; http://greatdance.com/danceblog/archives/images/katherinedunham.jpg.
[18] http://greatdance.com/danceblog/archives/images/katherinedunham.jpg.
[19] Karakter balesi: I- Bir karakterin görevini ya da mesleğini (denizci, çiftçi gibi) gösteren koreografi II- Yaşlı dansçılar tarafından icra edilen ya da yaşlı bir karakteri oynayan dansçıların olduğu koreografi III- Temeli halk danslarına dayanan stilize edilmiş danslar içeren klasik balenin bir alt bölümü. (http://www.dance.net/topic/6122203/1/Character-Ballet/Definition-of-Character-Dance.html)
[20] Square dance (kare dans). dörder çiftten oluşan grupların yaptığı bir Amerikan halk dansı. (http://www.lastfm.com.tr/group/Square+Dancing+Fans)
[21] Fransızca bu kelime Türkçe'de "bina cephesi"anlamına gelir.
[22] http://media-2.web.britannica.com/eb-media/99/76299-004-CF288AF0.jpg.
[23] Aşığı olmayan, bekâr anlamına gelir.
[24] Müzikal Türkçe'ye "Şen Denizciler ya da "Denizciler Geliyor" şeklinde çevrilmiştir. (http://www.nuveforum.net/550-komedi/36120-muzikal-komedi/; http://www.musicbox.com.tr/sinema/On-The-Town-f1156.html.)
[25] http://www.danceheritage.org/publications/treas_blurbs03.html.
[26] Büyük harfler ve noktalama işaretlerinin kullanılmaması Rainer'ın kişisel tercihidir. Çeviri için şu kaynaktan faydalanılmıştır: Batılı Tiyatral Dans Sahnesinde Kadınlar, Berna Kurt, Evşen Korkmaz ve Banu Açıkdeniz. (http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=60&bn=1&righthtml=43.)
[27] Au, 154 (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/rainer.html.)
[28] 1966 tarihli bu gösterinin alt başlığı "The Mind is a Muscle" dır (Akıl bir Kastır). Feminist dansçı Rainer, Kartezyen ikiliklere gönderme yapar ve bu ikiliklerin dışında üçüncü bir bölünme önerir. Alışılagelmiş akıl-duygu/beden ikiliği yerine akıl-duygu-beden trio'sunu (üçlemesini) önerir; beden ve duyguyu birbirinden ayırarak ele alır. (http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=60&bn=1&righthtml=43)
[29] Çok eski zamanlardaki bir bereket ve verimlilik tanrıçasının ismi (http://tr.wikipedia.org/wiki/Astarte).
[30] Frekansı çok hassas (kesin) bir biçimde ayarlanabilen, yanıp sönen ve şiddetli ışık veren bir lambadır. Diskoteklerde…vb hızla yanıp sönen ışıklar bunlardandır. (http://www.nuveforum.net/1104-genel-araclar/63369-stroboskop-elektronik-stroboskoplar-uygulama-alanlari/; http://www.zargan.com/sozluk.asp?Sozcuk=strobe )
[31] İngilizce'deki "psychedelic", sanrı gördüren anlamına gelir.
[32] Müzikte, çeşitli melodileri birbirine uydurma sanatı. (http://tr.wiktionary.org/wiki/kontrpuan)
[33] http://www.nordicbutoh.dk/index_uk.htm.
[34] http://www.pina-bausch.de/stuecke/Fensterputzer.html, http://www.nytimes.com/imagepages/2006/12/11/arts/11baus1.ready.html, http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2257.