(Bu yazı, Ekim 2011'de, Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi'nin 3. sayısında yayımlanmıştır)
Bu yazıda, Hareket Atölyesi topluluğunun 2009 yılı sonunda
ilk gösterimini yaptığı, halen de sergilemeye devam ettiği son gösterileri aHHval’i,
gösteri üzerine yazılan yazıları, yapılan söyleşileri ve topluluğun kurucusu
Zeynep Günsür’le yaptığım görüşmeyi temel alarak değerlendirmeye çalışacağım. Bu
çerçevede, belli sahneleri, oyun kurgusu oluşturulurken tarihle kurulan
ilişkiyi, ortaya çıkan kadın dramaturjisini inceleyeceğim. Nihai ürünün kendisi
kadar çalışma sürecini ve grubun katılımcı üretim tercihini de ele alacağım. Sırayla
önce grubun kendisini, daha sonra da son gösterisi aHHval’i ayrıntılı bir
biçimde incelemeye çalışacağım.
Hareket
Atölyesi’ne Dair….
Selin Özavcı’nın Akşam
gazetesindeki yazısına göre, grubun kuruluş hikâyesi, Zeynep Günsür’ün 1999
yılının Kasım ayında gazeteye bir ilan vermesiyle başlar. Bu ilana farklı yaş
ve mesleklerden insanlar başvurur. Başlangıçta bedenleri rahatlatmak, stresten
arındırmak ve çeşitli egzersizlerle kurgular yapmak üzere kurulan atölye,
çekirdek bir kadro şekillendikten sonra yaptığı kurguları sergilemeye başlar (Özavcı 2009)
1. fotoğraf: İnsan(lık) Hali (2007)
Hareket Atölyesi’nin web
sitesinde, farklı yaşlardan ve altyapılardan gelen kişilerin her türlü bedenle,
farklı disiplinler içinde araştırma çalışmaları yaptığı yazar. Bu
araştırmaların merkezinde bedenler ve hareket vardır ancak mekân/mimari,
ses/müzik, hareket/dans, metin/edebiyat, film/medya alanlarının
karşılaşmasından da yararlanılmaktadır. Çalışmalar öncelikle bedenlerin kendi
içsel tarihine ve hafızasına dayanır. Topluluğa göre, zihinsel açıklık fiziksel
yetkinlikten önce gelmektedir. Atölye’nin amacı katılan herkes için farklı
yaratıcı alanlar oluşturabilmektir. Dolayısıyla her beden kendi araştırma
süreci içindedir ama bunu ortak bir alanda paylaşır.
Grup
üyeleriyle söyleşi yapan Ali Deniz Uslu, Cumhuriyet
gazetesinde yayınlanan yazısında çok farklı yaş ve mesleklerdeki kadınların
hayat deneyimlerinin oyunu zenginleştirmiş olduğunu belirtir. Uslu’nun yaptığı
söyleşide, Zeynep Günsür herkesin yaratıcı enerjisi ve kişiliği ile oyunda var
olmasını hedeflediklerini, bu hedef için de çok çalıştıklarını söyler.
Üretimleri kolektiftir: “Sibel Günsür, Zeynep Günsür’ün annesi. Emekli bir
öğretim üyesi. Kızıyla birlikte atölyede çalışıyor. Hikâyeyi bir de o
anlatıyor: “Önce istemedim, amatördüm ki ben! Herkes kendi bedeniyle ne yapabilirse
onu yaptı. 25 ile 70 yaş arasındaki fark büyük. Ama nasıl da güzel anlaştık.
Hem ben gençlerle çalışmaktan, bu yaşta bedenimi keşfetmekten çok mutluyum.
Yıllarca ben öğrettim gençlere, şimdi onlar bana öğretiyor ve tavsiyeler
veriyor. Bu da çok önemli.”… Leyla Okan iki yıl önce katılmış ekibe, plastik
sanatlar kökenli bir sanatçı… “Buradaki yaratım süreci kişisel birikimlerden
çıkıyor, bu da demokratik bir şey” diyor: “Burada bir şeye takılmıyorsunuz, bir
şeye dahil oluyorsunuz. Hem kolektif hem de özgür olabiliyorsunuz. Hissedilir
olan da bu” (Uslu 2009).
Selin
Özavcı’nın söyleşili yazısında da grup üyelerinin çeşitliliği vurgulanmaktadır:
“1950 doğumlu hala Nilgün Günsür emekli bir diş hekimi. Hareket Atölyesi’ne
sağlıklı bir emeklilik geçirmek amacıyla katılmış. Her sahneye çıkışında ‘yok
ben yapamam’ dese de, bedeninin götürdüğü yere gitmeyi öğrenmiş. Bedenen ve
ruhen kalıplaşmalardan uzak olduğu için mutlu hissediyor kendini” (Özavcı 2009).
Yalnızca kadınlardan oluşan bir grup
aHHval
ve Hareket Atölyesi’yle ilgili haberleri, yazıları ve söyleşileri taradıktan
sonra, cevap bulamadığım bazı soruları paylaşmak üzere ben de Zeynep Günsür’le
söyleşi yaptım. Sorduğum sorulardan biri kadın grubu kurmanın özel bir seçim
olup olmadığı idi. Günsür yayımladığı gazete ilanına genellikle kadınların
cevap verdiğini söyledi: “…Çoğunlukla kadınlar başvurdu ama arada
erkekler de gelip gitti. Yani birkaç tane erkek hatırlıyorum. Ama uzun sürmedi
onlar; en fazla bir ay, iki ay katılıp gittiler... Erkekler
ya anlamadılar o çalışmayı, anlamakta çok zorlandılar; “niye yapıyoruz bunu”
dediler. İkincisi, kadınlar her zaman kendilerine dönüp bakıp sorgulamaya daha
açıklar. Hele bu tarz bedensel ifadelerle çalışırken, bu anlamda yeniden bir iç
hesaplaşma, iç görü, buna ihtiyaç duyma. Erkekler buna çok fazla ihtiyaç da
duymuyorlar. Dolayısıyla işin doğası gereği oldu, bize gelen erkeklere genel
anlamda çok hitap etmeyen çalışmalar oldu bunlar. En azından atölye sürecinde
ben onu çok net gördüm; ihtiyaç duymuyor böyle bir çalışmaya, ya da ihtiyaç
duyduğunun farkında değil” (Berna Kurt Kemaloğlu,
Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi,
İstanbul.)
Günsür,
zamanla ‘kendiliğinden’ bir kadınlar topluluğuna dönüşen bu grubun ilk 3-4 sene
kolektif bir çalışma ve üretim dili kurmak için çaba sarf ettiğini vurguladı.
Zamanla hafta içi iki kez, akşam saatlerinde buluşan 6-7 kişilik bir çekirdek
kadro oluşmuş; bu gruba sürekli ya da dönemsel olarak katılanlar da olmuş.
Grup,
kadınlar olarak üretimde bulunma meselesini özel olarak sorunsallaştırmamış.
Kendilerini homojen bir grup ya da bir ‘kadın grubu’ olarak görmüyorlar ve
diğer kadın grupları ya da feminist dramaturjiye sahip çalışmalar üzerine
tartışmalar yürütmüyorlar. Günsür bazen seyrettikleri diğer çalışmalar üzerine
konuştuklarını, ancak kendi ihtiyaç, yönelim ve tavırları üzerine tartışma
yürütmeye pek zamanlarının kalmadığını belirtiyor: “…Bana bazen
soruyorlar: şu kadın sanatçının çalışmalarıyla ilgileniyor musunuz? Tabii ki
bildiğim işler var; performans sanatı, çağdaş dans üzerine dersler veriyorum
ama hiç özel olarak o ikisini birleştirmedim kafamda. Hiç öyle düşünmedim.
Belki bizim grupta çok farklı yaşların bir arada olmasından dolayıdır bu. O
kadar farklı geliyor ki hepimize. O kadar farklı görüşler, tutumlar, tavırlar
var ki. Belki o yüzden kendimizi homojen bir şey gibi görmüyoruz, sırf kadın
olma üzerinden...” Berna Kurt
Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik
Üniversitesi, İstanbul.)
Ece
Erkal’ın topluluğa dair yazısında vurgulandığı üzere Hareket Atölyesi üyeleri bedenleriyle
barışık olmayı çok önemsiyor; kadınlardan oluşan bir grup açısından önemli bir
özellik bu. Zeynep Günsür bu durumu şöyle ifade etmiş “…biz farkında olmadan
üzerimize o kadar çok şey yazılmış ki, bunlara ister kod diyelim ister davranış
biçimi. O yüzden yaratıcı tarafı, bedensel tarafı ve özgün olan tarafı ortaya
çıkarmak için önce bu kodları silmek gerekiyor… Yani silmekten ziyade
değiştirebilmek, farklı anlamlar kazandırmak” (Erkal 2008).
aHHval’e[1] Dair: Kadın Bedenleri, Kadın Metinleri, Kadın Hafızaları… Tarihi
Yeniden Yazmak…
Oyunun
tanıtım metninde oyunla ilgili şöyle ifadeler bulunuyor: “Bu çalışma, tarihin
sivil ve kişisel bir noktadan yeniden yazımı ile ilgilidir. Tarih dediğimizde
bir önceki saati de içeren “geçmiş an”ı; sivil ve kişisel nokta dediğimizde de,
otonom algı ve direnişi dahil ettiğimiz bir oyun oynama biçimini kast ediyoruz.
Sanırız böyle. Aslında bazı noktalar hâlâ muallak. Hatta allak bullak.” (2009,
İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.) Oyunda referanslar sözlü tarihten,
Tanıl Bora’nın Türkiye’nin Linç Rejimi, Halide Edip Adıvar’ın Mor Salkımlı Ev,
Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri eserlerinden alınıyor. Gösteride
kullanılan şarkılar ise farklı dönemlerin popüler şarkıları, o dönemleri
yaşayanlara tanıdık gelebilecek ezgiler: ‘Ceviz Oynamaya Geldim’, ‘Akşam Oldu
Hüzünlendim Ben Yine’, ‘Kara Tren’, ‘You Are My Sunshine’, ‘Çarliston’, ‘Gel
Güzelim Çamlıca’ya, ‘Osman Paşa Türküsü’, ‘Hatırla Sevgilim’, ‘Ağlama Değmez
Hayat’, ‘Uyu Demeye Geldim’, ‘Havuzbaşı’, ‘Sevdim Bir Genç Kadını’.
Esin Yalçıner’in yazısında belirtildiği üzere, Zeynep Günsür aHHval’i
Türkiye’de yaşanan hayatı kişisel deneyimler yoluyla yeniden kurgulayan ve
Türkiyeli olmanın ne olduğunu araştıran bir sahne işi olarak tanımlıyor ve
“oyunda kişisel hafızalardan yola çıkarak, dansı ve metni görsel metaforlarla
kurguluyoruz” diyor (Yalçıner 2009).
“…kişisel hafızlardan ortak bir bellek oluşturmaya gittik ki Türkiye’de en çok
sıkıntı çektiğimiz şey bu; ortak hafızanın darbeler, kesilmeler, bölünmeler ve kırılmalarla
engellenmiş olması” (Özavcı 2009). aHHval’in
özel bir oyun olduğunu söyleyen Ali Deniz Uslu’ya göre de oyun “kişisel
hafızalardan, yaşanmışlıklardan kolektif hafızaya sorular soruyor.” (Uslu 2009).
Peki bu
nasıl bir yeniden yazım, oyunda tarihle nasıl bir ilişki kuruluyor? Kitabi bir
tarih yazımcılığı olmadığı kesin. Oyun, bedensel deneyimleri ve kişisel
metinleri, özel ve kamusal alandaki yaşanmışlıkları bir araya getiriyor.
Türkiye tarihinin değişik dönemlerini farklı şekillerde hatırlayan kadın
hafızaları üzerinden bir ortaklık geliştirmeye çalışıyor. Resmi tarih
yazımcılıklarında marjinalleştirilen kadın deneyimlerini ortaya koyuyor ve
bunları yeniden kurguluyor. Tarihte sesi duyulmayanların gündelik
pratiklerini, toplumsal ve siyasal gelişmelerle birlikte harmanlıyor. Siyasal tarihe egemen olan ‘tarihi büyük, beyaz
adamlar yapar’ yaklaşımına karşı, sıradan insan deneyimlerinin karmaşık,
çelişkili ve bir o kadar da toplumsal süreçlerini konu alıyor. Bütünlüklü ve iddialı bir söylem kurmamaya özen gösteriyor.
Çalışma sürecinde aşağıdan tarih, feminist tarihçilik gibi alternatif
tarih yazımcılığı biçimlerinin başvurduğu ‘sözlü tarih’ yönteminden de
faydalanıyor.[2] Sorular
soruyor, ortak bir tarihi paylaşma ihtimaline sahip olan seyircilerin
hafızasına sesleniyor, onları tekrar düşünmeye çağırıyor.
Oyunda Mor Salkımlı Ev eserinden bölümler okunan Halide Edip, 1913 yılında
yazdığı bir yazıda şöyle diyor: “…Bugün büyük ve umumi bir tiyatro salonundan
kadınlığa bu kadar mahrem bir mevzudan bahsetmek ve bu mevzuu dinlemek için bu
tiyatroda Osmanlı kadınlarından mürekkep bir kitle bulmak… Bugün bu saat, ben
size böyle hitap ederken, siz beni dinlerken şüphesiz biz de tarih yapıyoruz
demektir.”[3] (Berktay 2003: 34).
Bizler yazı yazarken ya da
okurken, geçmiş olaylar üzerine konuşur ve yorumlar yaparken çoğunlukla
farkında bile olmadan geçmişle, tarihle bağlantı kuruyoruz. Benzer şekilde, seyirci
de aHHval’i seyrederken, Türkiye’nin yakın tarihindeki belli olaylar üzerine
yeniden düşünmek durumunda kalıyor. Oyun, sanatsal üretimin, sahne pratiğinin
tarihle farklı bir ilişkilenme yolu önerebileceğini ortaya koyuyor. Tarihsel
bilgiden beslenebilecek eleştirel bir yaratıcılık biçiminin örneğini sunuyor.
Belki pek de farkında olmadan, akademik çalışmalarla sanatsal üretim
süreçlerinin kesişebileceği, birbirlerini zenginleştirebileceği bir alana
işaret ediyor.
Çalışma yöntemi
Yaptığım
görüşmede, aHHval’in çalışma sürecine, grubun iç işleyişine dair sorular da
sordum. Hareket Atölyesi topluluğunun katılımcı bir çalışma modeline sahip
olduğunu söyleyebilirim. Grup, çalışma sürecini ortaya çıkan ürün kadar
önemsiyor. İlk aşamada masa başında toplanıp kişisel, otobiyografik
malzemelerini ortaya döküyorlar, bunları metne döküp birbirleriyle
paylaşıyorlar. Sonra ortaya çıkan malzeme içinden başlıklar seçiliyor,
doğaçlamalar yapılıyor. Birbirlerinin doğaçlamalarını seyrediyor ve hep
birlikte değerlendiriyorlar. Sürekli tartışarak elemeler ve eklemeler yapıyor,
süreçte kendi kendilerinin seyircisi haline geliyorlar. Günsür, zamanla heves
kırıcı, kapatıcı olmayan, yapıcı bir eleştiri kültürü geliştirdiklerini
söylüyor. Sürecin sonlarına doğru, ortaya çıkan doğaçlamalardan hareketle bir
kurgu önerisi oluşturuluyor. Öneriler değerlendiriliyor; herkesin fikri
alınarak, yine herkesin içine sinecek bir akış oluşturuluyor. Tabii gösteri
yakınlaştıkça çalışma sayısı arttırılıyor ve daha yoğun bir ayrıntı çalışmasına
geçiliyor.
Nihayetinde
ortaya çıkan gösterinin, farklı sahnelerin bir araya getirildiği kolaj tekniğiyle kurgulandığını
söylemek mümkün. Bütünlüklü bir dramaturjik yapı yerine, tematik ortaklıklar
barındıran, farklı çağrışımlara açık şekilde kurgulanan sahneler sergileniyor.
Seyirci dramaturjisi
Z.
Günsür ortaya çıkardıkları işin açık uçlu olmasını istediklerini, ille de ‘şu
anlaşılsın’ gibi bir tavırları bulunmadığını söylüyor. Ancak seyircinin ne
düşündüğünü de önemsediklerini vurguluyor: “…sonuçta seyredenin hafızasında ne
kaldığı önemli. Oyunda Tanıl Bora’nın ‘Türkiye’de Linç Rejimi’ isimli
kitabından bir bölüm var mesela. Sonra Halide Edip Adıvar, Tezer Özlü ve Nilgün
Marmara… Hepsinin çok güçlü duruşları olduğunu düşünüyorum. Politik metinlerde
kişisel politikleri kadınlar, sıradan politikleri erkeklerin ağzından verdik.
Özellikle bir kadın duruşu yaratma derdimiz olmadı. Linç rejimini anlatırken
pembe elbiseli genç, güzel bir kadının ağzından bir masalla başlıyoruz. İki
kadın onu kurdelelerle çevirirken pembe bir yığına çeviriyor. Yani metaforları
ve karşıtlıkları kullanıyoruz. Gerisi de seyircinin algı olasılıklarına kalıyor.
Grubun
üyelerinden biri olan Deniz Polat’ın gösteriye dair yazısında da bu dramaturjiyle
bağlantılı ifadeler bulunuyor: “…size…Ahhval’i tabii ki anlatmayacağım ancak
bendeki izdüşümünden bahsedebilirim, çünkü bütün o tatlı sürprizleri ile kendi
kişisel tarihinizde özgürce gezinin isterim. Bu toplumu oluşturan bireyler
olarak ne çok ortak noktamız var ve acı tatlı anılarımız. Kültürel aktarımın
kadınlar üzerinden devam ettiği geleneksel toplumlardan, medya egemenliğindeki
küreselleşen şehir toplumlarına doğru evrilirken, yine kadınlardan oluşan bu
topluluk bizlere bir ara yüz sunuyor… Hareket Atölyesi, bugüne kadar denemediği
farklı bir teknik kullanıyor ve sözlü tarih çalışması olarak grubun bireysel
deneyimlerinden yola çıkılan bir okuma tiyatrosu yaratıyor. Oyun süresince
kullanılan diğer metinler, şarkılar, sesler ve görsellikler de toplum
belleğimizde var olan güçlü imgeler. Yüzünüzde derin bir gülümsemeyle geçireceğiniz
bir saatin özelliği tüm bu acı tatlı imgelerin samimi, basit ama
katmanlandırılmış halde size ulaşması. Katmanlar çok önemli çünkü bize aynı
anda farklı okumalar gerçekleştirebilme imkânı veriyor. Düz bir oyuna, duygusal
derinliği, ortak yaşanmışlığı sokabilmeyi sağlıyor” (Polat 2009).
Gösteride
seyirciyle sıcak ve samimi bir ilişki kuruluyor. Bunda, kurgunun temelinde
icracıların kendi yaşam deneyimlerinin olması, teknik ustalığa, virtüoziteye
dayanan bir beden dilinin tercih edilmemesi, bazı bölümlerde mizahi bir dilin
benimsenmesinin etkili olduğu söylenebilir. Günsür şöyle diyor: “…Benim
grubumda 67 yaşında bir anne var. Ve insanlar kendilerine benzeyen bedenlerin
hareketlerle bir şeyler anlattığını gördüklerinde, bunu kendi bedenleriyle de ilişkilendiriyorlar.
Buradakiler profesyonel birer dansçı değiller. Hepsinin yaş ve beden estetiği
birbirinden çok farklı”(Erkal 2008). Benim
yaptığım görüşmede de, Günsür kendi deneyimlerini seyirciyle paylaştıklarını,
ifade ettikleri şeylerle kendileri arasına mesafe kurmamaya çalıştıklarını
vurguladı. Oyunda sıkça geçen askeri darbelerde toplumun sessiz çoğunluğunun da
payının olduğunu ifade etti: “Ben de nerede durduğumu sorguluyorum… Susarak,
devam ederek… bir şekilde biz de sorumluyuz tüm bunlardan… Sahnedeki eleştirel
dilin üstten söylem geliştirme riski oluyor çoğu zaman; bundan kaçınıyoruz.” (Berna
Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik
Üniversitesi, İstanbul.)
Oyunda
seyirciyle doğrudan ilişki kurulan ‘interaktif’ sahneler de bulunuyor. Örneğin
bir sahnede öndeki iki seyircinin sandalyeleri kısa bir süreliğine ödünç
alınıyor. Bu sandalyelere iki kadın karşılıklı olarak oturuyor. Biri 80’ler ve
darbe temalı bir konuşma yapıyor; onu dinler gibi görünen bir diğeri de,
kendisine yemek yedirmeye çalışıyor. Konuşanın ağzını yemekle doldururken
aslında onun konuşmasını sabote ediyor, kurduğu söylemin içini boşaltıyor. Bu
mizahi sahne seyirciden büyük alkış alıyor. Sahne sonunda sandalyeler
sahiplerine geri veriliyor. Bir başka bölümde, kısa bir süreliğine seyirci
koltukları aydınlatılıyor ve sahnenin ortasına taşınan büyük bir fotoğraf
makinesiyle seyircinin fotoğrafı çekiliyor. Darbe, ihtilal…vb. bağlamında ‘seyirci
kalma’, suça ortak olma durumu bir kez daha hatırlatılıyor. Seyirci bir
anlığına da olsa kendi kendisiyle yüzleşiyor. Son bir örnek: birkaç seyircinin
eline birer fener tutuşturuluyor ve bunları müzik açılınca açmaları, kapanınca
da kapatmaları isteniyor ve “lütfen dikkatli olun” deniyor. Sahne bitince fenerler
geri alınıyor ve “daha iyi olabilirdiniz” deniyor. Yaptığım görüşmede Günsür,
burada hedeflerinin seyircinin bir süreliğine de olsa iktidar konumuna
sokulması olduğunu belirtti. Bu konumdan rahatsızlık duyduğunu söyleyen
seyirciler olabiliyor. İnteraktiflik meselesi üzerine çok düşündüklerini
ve bunun zor bir şey olduğunu söyleyen Günsür, başka
oyunlarda çok kötü denemelerle karşılaştıklarını, seyirciyi aşağılayan,
hor gören tavırlar oluşabildiğini belirtiyor: “…zorlayıcı
pozisyonlara girmek-çıkmak anlamında tabii ki denenecek alanlar var ama sadece
tek taraflı bir tavır da almamak lazım. Karşı tarafa da bir alan açıyorsun sen;
onun tepkilerine de maruz da kalmalısın performansçı olarak.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20
Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)
Sahnelere yakından bakış
Selin
Özavcı sahnede işlenen temaları şu şekilde özetliyor: “Oyun, 10 kadının, renkli
kostümleri ve histerik beklentilerini yansıtan halleriyle sahneyi doldurmasıyla
başlıyor. Ardından ‘linç’ kavramının milli bir reaksiyon olarak
haklılaştırılmasından mahalle baskısına, duygusal ve nostaljik sömürülerle
politik olarak aktif olabilecek genç kuşağın bastırılmasına, askeri darbeler ve
politik gelişimin şeffaflıkla konuşulmasının engellenmesine, kadının bir meta,
pornografi öğesi olarak algılanmasına, nostalji hissinin toplumsal sömürü
unsuru olarak kullanılmasına, toplumda birey olarak var olmanın ve özellikle
kadın olmanın nasıl bir tehdit yaratabileceğine kadar Türkiye’nin toplumsal ve
sivil tarihi metaforlar yardımıyla sahneye yansıyor” Özavcı 2009).
9 yıldır Hareket Atölyesi’nde çalışan Dizem Kaftan, 1979
doğumlu bir tiyatro oyuncusu ve dansçı. Özavcı’nın yaptığı söyleşide Türkiye’nin
sivil tarihini farklı yaş gruplarından insanların bir arada anlatmasının oyunun
esas dinamiği olduğunu söylüyor. Kaftan, gösteride Tanıl Bora’nın ‘Linç’ isimli
metnini bir masal gibi anlatırken, iki kadın tarafından pembe kurdelelerle
sarılıyor, süsleniyor ve pembe bir hediye paketine dönüştürülüyor. Gruptan
birinin çocukluğunda nefret ederek taktığını anlattığı kocaman, pembe ilkokul
kurdelelerinden hareketle oluşan bu sahne, hem pembe masallarla uyutulan
insanları hem de her türlü söylem üretme çabası engellenen kadınları akla
getiriyor. Yaptığım görüşmede Zeynep Günsür, güzel bir kadının masal anlatır
gibi konuşmasını tercih ederken, hem resmi devlet söylemini hem de bizim
birbirimizi nasıl uyuttuğumuzu düşündüklerini söylüyor. Bu durumun farkında
olmak da her zaman yeterli olmayabiliyor: “Mesela o linç metnini, o
kurdelaya dönüşen bedene oturtmak, o ikircikli durumu bana çok anlatıyor.
Farkındayız ama farkında olmakla neyi değiştiriyoruz ya da değiştirebiliyoruz?
Söylemek, ifade etmek önemli tabii ki ama kurdelalanmaktan da kaçamıyorsun
yani, masal anlatırmış gibi anlatıyorsun her şeyi… O metni söyleyen güzel bir
kadın ve bunu masal anlatırmış gibi söylüyor. Seni uyutmak için de söylüyor.
Uyuturkenki tavrıyla söylüyor: çok güzel bir şey, meleklerin geldiği bir rüya
âlemini anlatır gibi söylüyor ama devletin insanları linç etmeye teşvik
ettiğini anlatıyor aslında. ‘Birbirimizi nasıl uyutuyoruz’a da geliyor o sahne,
tek bir şey söylemek gerekirse.” (Berna Kurt
Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik
Üniversitesi, İstanbul.) Sahnede yaratılan bu ikircikli durumlar, farklı
seyirci yorumlarına açık kapı bırakıyor.
Seyirciye
1980 darbesinin şiddetini hissettiren sahneler de var oyunda. Örneğin bir
kadın, sahnenin ortasında kollarının üstünde, şınav poziyonunda duruyor.
Bedeninin altında duran kitaptan (Çocukluğun
Soğuk Geceleri, Tezer Özlü) ensest ve intihar gibi temalar içeren bir
bölümü, yine altında duran mikrofona okuyor. Bir süre sonra bu pozisyonda uzun
süre durmanın etkisiyle yorulan bedeni titremeye başlıyor. Hem askerlik -ve
tabii erkeklik- talimlerini çağrıştıran bu pozisyonun kendisi, hem de bu
pozisyonda uzun süre dura(maya)n kadın icracının titremeye başlaması, kadınlara
yönelik cinsel şiddeti akla getiriyor.
Kadınların
birbirleriyle ilişkilerine dair anlatımlar da söz konusu. Bir kadın, yere
çizilmiş beyaz, dikdörtgen bir çerçeveyi takip ederek Halide Edip Adıvar’ın Mor
Salkımlı Ev’inden bölümler okuyor. Bu sırada başka iki kadın aynı çerçeve
etrafında oyunlar oynuyor. Bir başka sahnede bir kadın yüzüne tersten bir maske
takmış, bedeni ters-yüz edilmiş şekilde dans ederken, birbirine beyaz
lastiklerle bağlı iki kadın da birlikte hareket ediyor. Lastikler ya da bağlar,
aynı anda hem küçükken neşeyle oynadığımız ip oyunlarını hem de kader
ortaklıklarımızı, uğradığımız baskıları çağrıştırabiliyor. Hem lastik ve seksek
oynayıp neşeyle çekirdek çıtlatıyorlar hem de birbirlerinin hareketlerini
kısıtlıyorlar. Hem birbirlerini destekliyor, pohpohluyor hem de birbirlerine
şiddet uyguluyorlar. Gerçek hayatta deneyimlediğimiz gibi, hem ataerkinin
kurbanları hem de bizzat yeniden üreticileri oluyorlar.
‘Terlik’
sahnesinde, çerçevesi ışıkla çizilmiş düz bir çizgiyi ya da yolu takip ederek
aynı terliği sırayla giyip çıkaran kadınlar, tekrar eden bir döngü
oluşturuyorlar. Bu mizansende yavaş yavaş sahne gerisine doğru çekiliyorlar. ‘Gelinler’
sahnesinde de gelinlikleri andıran beyaz elbiseler giymiş kadınlar, sırayla
yere yatıyor, poz veriyor, kalkıyor ve sahneye dağılıyorlar. Bu
koreografileriyle de tekrar eden bir döngü oluşturuyorlar. Her iki sahnede de
kadınların üstlendiği roller hem bir anlamda tekrar ediliyor hem de her
deneyimde farklı bir şekle bürünüyor, yeniden üretiliyor. Farklı kuşaklardan
kadınların bir şekilde ‘giymek’ durumunda kaldığı bu roller, her defasında
farklı görünümler alıyor.
kaynaklar: http://www.idans.info/tr/ahhval, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.
Günsür,
görüşmemizde doğaçlama sürecinde ‘engellenme’ temasının çok vurgu aldığını
söylüyor. Kadınların genellikle karşı çıkma veya yok etme yerine hayatı
engellerle birlikte devam ettirmeyi seçtiğini vurguluyor. Kadınlar her şeye
rağmen yapmak istediklerini yapmaya çalışıyorlar. Bu durum sahneye, takılan bir
plak eşliğinde şarkı söylemeye çalışan ama bir türlü sesini çıkaramayan,
ağzında çiklet ya da yemek de olsa konuşmaya çalışan, ciddi şeyler söylemeye
çalışırken pembe bir hediye paketine dönüştürülen kadın görüntüleriyle
yansıyor. Oldukça ironik görüntüler oluşturan bu sahneler ciddi alkış alıyor.
Bir
başka sahnede üç kadın mikrofona konuşuyor; pek de karşılık bulamayan bir
kendini ifade çabası içindeler. Ağızları yine dolu, istedikleri gibi
konuşamıyorlar. Konuşmanın çerçevesi AB fonlarından imgenin pornografisine,
kadın ve erkek bakışları arasındaki farklılığa, IMF politikalarına, istikrar
paketlerine doğru kayıyor. Herkes kendi gündemini dayatma çabası içinde gibi
görünüyor; pek farkında olmadıkları ortak yazgıları ise ‘konuşamamak’: Günsür
görüşmemizde bu durumu şöyle ifade ediyor “…konuşurken çiklet var
ağızlarında. Ağza bir şey tıkma, tıkıştırma, ağzın dolu olduğu halde bir şey
söylemeye çalışma, yoğurt sahnesinde, leblebilide ve çikletlide aslında
kullandığımız, üç farklı şekilde, üç farklı metin ve duygu üzerinden. Ağza bir
şey tıkıştırma, yemek yeme-yedirme, hep bunlar engeller üzerine gittiğimiz
çalışmalarda çıktı… bir taraftan sanki engele boyun eğiyormuş gibi, ama aslında
o engelle beraber yapmak istediğini yapmaya çalışan bir tavır…” (Berna Kurt
Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik
Üniversitesi, İstanbul.)
Sahnedeki
‘Yeşilçam parodisi’ ise bu topraklardaki melankoliye dair bir bölüm. Görüşmemizde
Günsür, Metin Erksan’ın kült filmi Sevmek Zamanı’nda işlenen farklı sınıflar
arasındaki imkânsız aşk hikâyesine gülüp geçemediklerini, bundan bir şekilde
etkilendiklerini, bu melankolik ruh halinin bu topraklara ait olduğunu
vurguluyor. Sahnede kadın-erkek arasındaki aşk ve iktidar oyunu mizahi bir
üslupla işleniyor. Sahnenin sol taraftaki eski model bir televizyon ekranından
filmin bir sahnesini seyrediyoruz. Sağ tarafta da icracılar eş zamanlı olarak
televizyondaki kadını ve erkeği taklit ediyorlar. Pardösüler giymiş, sadece
giydikleri kadın ve erkek ayakkabılarından ayırt edilen bu 3-4 kişilik taklitçi
gruplar, kadın ve erkeğin hareketlerinin parodisini yapıyorlar. Fakir
erkek-zengin kız (ya da tam tersi) filmlerine aşina olan biz seyircilerse,
sahnedeki ‘seni değil, imgeni seviyorum’ absürtlüğüne kahkahalarla ve tabii
alkışlarla cevap veriyoruz.
Gösterinin
tek erkek icracısı ise, çok kısa süreliğine, bir tek sahneye çıkan ve yine çok
alkış alan beyaz eldivenli adam. Bir kadını okşuyor. Kadın başlangıçta bu
ilgiden memnun. Fakat erkek sahneden çıkmaya başlarken, eli kadının yüzüne
yapışıp kalıyor, kolu uzuyor da uzuyor ve kadını kontrol eder hale geliyor.
Gitgide komikleşen ve absürtleşen bu sahne, Pina Bausch’un Kontakthof gösterisinde yer alan ve beni çok etkileyen bir sahneyi
hatırlatıyor.[4] Her iki
sahnede de kadına yönelik şefkat oyunları zamanla fiziksel şiddete dönüşüyor. Bu
topraklarda çok alışık olduğumuz bir görüntü aslında bu: hem seviyor hem
dövüyoruz, sevdiğimiz için dövüyoruz, sevdiğimizin bedeni üzerine hak iddia ediyoruz,
onu ‘sahip’leniyoruz…
Sonuç
yerine…
Hareket Atölyesi sahip olduğu çalışma yöntemiyle ve
sahneleme anlayışıyla Türkiye’de dans-performans sahnesi içinde farklı bir
noktada duruyor. Batılı sahne danslarının tarihinde 70’li yıllardan itibaren ‘herkes
için dans’ diyen ve dans alanı için daha demokratik koşullar öneren çizgiye
yakın görünüyor. Dans tekniğini merkeze alan hareket anlayışına karşı, gündelik
hareketleri sahneye taşıyor. Günümüzde ana akım dans pratiklerinin dışında
konumlanan birçok grup gibi, üretim sürecinin kendisini de en az ortaya çıkan
ürün kadar önemsediğini vurguluyor. Hiyerarşik olmayan, katılımcı, kolektif bir
üretim sürecinin sonuçlarını sahneye taşıyor.
Grup, kadın kimliğini ve bu
kimliğin dans sahnesindeki varoluşunu sorunsallaştıran bir yönelime sahip değil.
Bununla birlikte, farklı yaşlarda ve bedenlerde kadınların
sahnede birlikte yer alması, farklı bir hareket dramaturjisi ortaya koyuyor. Kadınların
bedenleriyle barışmasını hedefliyorlar. İdeal dansçı bedenlerine ulaşmak için
çaba sarf etmiyorlar. Teknik ustalığa ya da virtüozite sunumuna dayanmayan bir
hareket arayışı içindeler. Böylelikle icracı ve seyirci arasındaki hiyerarşik ilişkiyi
de yapı bozuma uğratıyorlar. Herkesin yapamayacağı hareketleri rahatlıkla icra
eden, incecik, estetik dansçı bedenlerini hayranlıkla izleyen seyirci konumunu
yok ediyorlar. Kendi deneyimlerinden yola çıkıyorlar, kendi yaşanmışlıklarından
birer parça kattıkları sanatsal üretimlerinin samimiyet dozunu da arttırarak,
seyirciyle sıcak bir ilişki geliştirebiliyorlar. Seyirciye bu deneyimleri kendilerininkiyle
karşılaştırarak yeniden değerlendirme fırsatı sunuyorlar.
Son
olarak, aHHval özelinde, kadın deneyimlerini ve kadınlar arası ilişkileri
çelişkileriyle birlikte sergileyen bir kadın dramaturjisinin ortaya
çıktığını söyleyebiliriz. Kadınların ortaklıkları ve
farklılıkları bir arada sunuluyor. Çeşitli kadın kimliklerinin birbirleriyle farklı
ilişkilenme biçimleri sergileniyor. Ataerkil sistem içindeki karmaşık kadın
halleri, hem ezilen hem de kendini ezen iktidar ilişkilerini yeniden üreten
kadınlık durumları bir arada sunuluyor. Çok katmanlı, çok çelişkili bu vaziyetleri,
halleri (aHHval’i) anlamlandırmaya çalışmak da biz seyirciler açısından
eğlenceli bir oyuna dönüşüyor.
REFERANSLAR:
aHHval
gösterisi tanıtım broşürü, 2009, İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.
Berktay, Fatmagül. 2003
“Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti. 15-34.
İstanbul: Metis Yayınları
Erkal, Ece. Ocak 2008. “Beden Hafızasında
Saklı Ülkenin Kaşifleri, Zeynep Günsür ve Hareket Atölyesi”, Sempatik Dans. 17: 21-24.
Hareket
Atölyesi web sitesi, 23 Kasım 2008, “Hareket
Atölyesi” (Erişim tarihi: 14 Kasım 2009)
Kurt
Kemaloğlu, Berna. 20 Kasım 2009. Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, Yıldız
Teknik Üniversitesi, İstanbul.
Özavcı,
Selin. 11 Kasım 2009 “Bu Oyun Kaçmaz”.
Polat,
Deniz. 7 Mayıs 2009. “Hareket Atölyesi Gururla Sunar: aHHval”
Uslu, Ali Deniz. 8 Kasım
2009. “Bir Bellek Egzersizi,”
Yalçıner, Esin. 4 Kasım 2009. “Hareket
Atölyesi’nden Türkiye’nin hali ‘Ahval’i”
[1] ‘Ahval’ haller,
vaziyetler, oluşlar anlamına gelir.
[2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Fatmagül
Berktay, “Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti, Metis Yayınları, 2003. 15-34.
[3]
Feminist tarihçi Fatmagül Berktay, kitabında Halide Edip’i şöyle tamamlıyor:
“Halide Edip hanım gibi biz de biliyoruz ki, şu anda bu yazıyı yazarken ve okurken
bile şüphesiz biz de tarih yapıyoruz!”
[4]
2009’da yitirdiğimiz ünlü koreograf, toplumsal cinsiyet rollerini
sorunsallaştıran, kadın-erkek ilişkilerini yapıbozuma uğratan eserleriyle
ünlüydü. Dans tiyatrosu alanına öncülük etmiş ve kendinden sonraki koreograf
kuşaklarına etkide bulunmuştu. Koreografın toplumsal cinsiyet dramatıujisine
dair, bkz. Saral, Seda “Bausch Gösterilerinde Toplumsal Cinsiyet ve Kadının
Sunuluş Biçimi”,
<http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=178>,
2 Mayıs 2004. (Erişim tarihi: 16 Kasım 2009).
