KADIN BEDENLERİ, KADIN METİNLERİ ve TÜRKİYE’NİN ‘aHHval”i

 Berna Kurt

(Bu yazı, Ekim 2011'de, Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi'nin 3. sayısında yayımlanmıştır)

Bu yazıda, Hareket Atölyesi topluluğunun 2009 yılı sonunda ilk gösterimini yaptığı, halen de sergilemeye devam ettiği son gösterileri aHHval’i, gösteri üzerine yazılan yazıları, yapılan söyleşileri ve topluluğun kurucusu Zeynep Günsür’le yaptığım görüşmeyi temel alarak değerlendirmeye çalışacağım. Bu çerçevede, belli sahneleri, oyun kurgusu oluşturulurken tarihle kurulan ilişkiyi, ortaya çıkan kadın dramaturjisini inceleyeceğim. Nihai ürünün kendisi kadar çalışma sürecini ve grubun katılımcı üretim tercihini de ele alacağım. Sırayla önce grubun kendisini, daha sonra da son gösterisi aHHval’i ayrıntılı bir biçimde incelemeye çalışacağım.

Hareket Atölyesi’ne Dair….

Selin Özavcı’nın Akşam gazetesindeki yazısına göre, grubun kuruluş hikâyesi, Zeynep Günsür’ün 1999 yılının Kasım ayında gazeteye bir ilan vermesiyle başlar. Bu ilana farklı yaş ve mesleklerden insanlar başvurur. Başlangıçta bedenleri rahatlatmak, stresten arındırmak ve çeşitli egzersizlerle kurgular yapmak üzere kurulan atölye, çekirdek bir kadro şekillendikten sonra yaptığı kurguları sergilemeye başlar (Özavcı 2009)

1. fotoğraf: İnsan(lık) Hali (2007)

kaynak: http://hareketatolyesi.blogspot.com/

Hareket Atölyesi’nin web sitesinde, farklı yaşlardan ve altyapılardan gelen kişilerin her türlü bedenle, farklı disiplinler içinde araştırma çalışmaları yaptığı yazar. Bu araştırmaların merkezinde bedenler ve hareket vardır ancak mekân/mimari, ses/müzik, hareket/dans, metin/edebiyat, film/medya alanlarının karşılaşmasından da yararlanılmaktadır. Çalışmalar öncelikle bedenlerin kendi içsel tarihine ve hafızasına dayanır. Topluluğa göre, zihinsel açıklık fiziksel yetkinlikten önce gelmektedir. Atölye’nin amacı katılan herkes için farklı yaratıcı alanlar oluşturabilmektir. Dolayısıyla her beden kendi araştırma süreci içindedir ama bunu ortak bir alanda paylaşır.

Grup üyeleriyle söyleşi yapan Ali Deniz Uslu, Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan yazısında çok farklı yaş ve mesleklerdeki kadınların hayat deneyimlerinin oyunu zenginleştirmiş olduğunu belirtir. Uslu’nun yaptığı söyleşide, Zeynep Günsür herkesin yaratıcı enerjisi ve kişiliği ile oyunda var olmasını hedeflediklerini, bu hedef için de çok çalıştıklarını söyler. Üretimleri kolektiftir: “Sibel Günsür, Zeynep Günsür’ün annesi. Emekli bir öğretim üyesi. Kızıyla birlikte atölyede çalışıyor. Hikâyeyi bir de o anlatıyor: “Önce istemedim, amatördüm ki ben! Herkes kendi bedeniyle ne yapabilirse onu yaptı. 25 ile 70 yaş arasındaki fark büyük. Ama nasıl da güzel anlaştık. Hem ben gençlerle çalışmaktan, bu yaşta bedenimi keşfetmekten çok mutluyum. Yıllarca ben öğrettim gençlere, şimdi onlar bana öğretiyor ve tavsiyeler veriyor. Bu da çok önemli.”… Leyla Okan iki yıl önce katılmış ekibe, plastik sanatlar kökenli bir sanatçı… “Buradaki yaratım süreci kişisel birikimlerden çıkıyor, bu da demokratik bir şey” diyor: “Burada bir şeye takılmıyorsunuz, bir şeye dahil oluyorsunuz. Hem kolektif hem de özgür olabiliyorsunuz. Hissedilir olan da bu” (Uslu 2009).

Selin Özavcı’nın söyleşili yazısında da grup üyelerinin çeşitliliği vurgulanmaktadır: “1950 doğumlu hala Nilgün Günsür emekli bir diş hekimi. Hareket Atölyesi’ne sağlıklı bir emeklilik geçirmek amacıyla katılmış. Her sahneye çıkışında ‘yok ben yapamam’ dese de, bedeninin götürdüğü yere gitmeyi öğrenmiş. Bedenen ve ruhen kalıplaşmalardan uzak olduğu için mutlu hissediyor kendini” (Özavcı 2009).

Yalnızca kadınlardan oluşan bir grup

aHHval ve Hareket Atölyesi’yle ilgili haberleri, yazıları ve söyleşileri taradıktan sonra, cevap bulamadığım bazı soruları paylaşmak üzere ben de Zeynep Günsür’le söyleşi yaptım. Sorduğum sorulardan biri kadın grubu kurmanın özel bir seçim olup olmadığı idi. Günsür yayımladığı gazete ilanına genellikle kadınların cevap verdiğini söyledi: “…Çoğunlukla kadınlar başvurdu ama arada erkekler de gelip gitti. Yani birkaç tane erkek hatırlıyorum. Ama uzun sürmedi onlar; en fazla bir ay, iki ay katılıp gittiler... Erkekler ya anlamadılar o çalışmayı, anlamakta çok zorlandılar; “niye yapıyoruz bunu” dediler. İkincisi, kadınlar her zaman kendilerine dönüp bakıp sorgulamaya daha açıklar. Hele bu tarz bedensel ifadelerle çalışırken, bu anlamda yeniden bir iç hesaplaşma, iç görü, buna ihtiyaç duyma. Erkekler buna çok fazla ihtiyaç da duymuyorlar. Dolayısıyla işin doğası gereği oldu, bize gelen erkeklere genel anlamda çok hitap etmeyen çalışmalar oldu bunlar. En azından atölye sürecinde ben onu çok net gördüm; ihtiyaç duymuyor böyle bir çalışmaya, ya da ihtiyaç duyduğunun farkında değil” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Günsür, zamanla ‘kendiliğinden’ bir kadınlar topluluğuna dönüşen bu grubun ilk 3-4 sene kolektif bir çalışma ve üretim dili kurmak için çaba sarf ettiğini vurguladı. Zamanla hafta içi iki kez, akşam saatlerinde buluşan 6-7 kişilik bir çekirdek kadro oluşmuş; bu gruba sürekli ya da dönemsel olarak katılanlar da olmuş. 

Grup, kadınlar olarak üretimde bulunma meselesini özel olarak sorunsallaştırmamış. Kendilerini homojen bir grup ya da bir ‘kadın grubu’ olarak görmüyorlar ve diğer kadın grupları ya da feminist dramaturjiye sahip çalışmalar üzerine tartışmalar yürütmüyorlar. Günsür bazen seyrettikleri diğer çalışmalar üzerine konuştuklarını, ancak kendi ihtiyaç, yönelim ve tavırları üzerine tartışma yürütmeye pek zamanlarının kalmadığını belirtiyor: “…Bana bazen soruyorlar: şu kadın sanatçının çalışmalarıyla ilgileniyor musunuz? Tabii ki bildiğim işler var; performans sanatı, çağdaş dans üzerine dersler veriyorum ama hiç özel olarak o ikisini birleştirmedim kafamda. Hiç öyle düşünmedim. Belki bizim grupta çok farklı yaşların bir arada olmasından dolayıdır bu. O kadar farklı geliyor ki hepimize. O kadar farklı görüşler, tutumlar, tavırlar var ki. Belki o yüzden kendimizi homojen bir şey gibi görmüyoruz, sırf kadın olma üzerinden...”  Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Ece Erkal’ın topluluğa dair yazısında vurgulandığı üzere Hareket Atölyesi üyeleri bedenleriyle barışık olmayı çok önemsiyor; kadınlardan oluşan bir grup açısından önemli bir özellik bu. Zeynep Günsür bu durumu şöyle ifade etmiş “…biz farkında olmadan üzerimize o kadar çok şey yazılmış ki, bunlara ister kod diyelim ister davranış biçimi. O yüzden yaratıcı tarafı, bedensel tarafı ve özgün olan tarafı ortaya çıkarmak için önce bu kodları silmek gerekiyor… Yani silmekten ziyade değiştirebilmek, farklı anlamlar kazandırmak” (Erkal 2008).

aHHval’e[1] Dair: Kadın Bedenleri, Kadın Metinleri, Kadın Hafızaları… Tarihi Yeniden Yazmak…

Oyunun tanıtım metninde oyunla ilgili şöyle ifadeler bulunuyor: “Bu çalışma, tarihin sivil ve kişisel bir noktadan yeniden yazımı ile ilgilidir. Tarih dediğimizde bir önceki saati de içeren “geçmiş an”ı; sivil ve kişisel nokta dediğimizde de, otonom algı ve direnişi dahil ettiğimiz bir oyun oynama biçimini kast ediyoruz. Sanırız böyle. Aslında bazı noktalar hâlâ muallak. Hatta allak bullak.” (2009, İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.) Oyunda referanslar sözlü tarihten, Tanıl Bora’nın Türkiye’nin Linç Rejimi, Halide Edip Adıvar’ın Mor Salkımlı Ev, Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri eserlerinden alınıyor. Gösteride kullanılan şarkılar ise farklı dönemlerin popüler şarkıları, o dönemleri yaşayanlara tanıdık gelebilecek ezgiler: ‘Ceviz Oynamaya Geldim’, ‘Akşam Oldu Hüzünlendim Ben Yine’, ‘Kara Tren’, ‘You Are My Sunshine’, ‘Çarliston’, ‘Gel Güzelim Çamlıca’ya, ‘Osman Paşa Türküsü’, ‘Hatırla Sevgilim’, ‘Ağlama Değmez Hayat’, ‘Uyu Demeye Geldim’, ‘Havuzbaşı’, ‘Sevdim Bir Genç Kadını’.

Esin Yalçıner’in yazısında belirtildiği üzere, Zeynep Günsür aHHval’i Türkiye’de yaşanan hayatı kişisel deneyimler yoluyla yeniden kurgulayan ve Türkiyeli olmanın ne olduğunu araştıran bir sahne işi olarak tanımlıyor ve “oyunda kişisel hafızalardan yola çıkarak, dansı ve metni görsel metaforlarla kurguluyoruz” diyor (Yalçıner 2009). “…kişisel hafızlardan ortak bir bellek oluşturmaya gittik ki Türkiye’de en çok sıkıntı çektiğimiz şey bu; ortak hafızanın darbeler, kesilmeler, bölünmeler ve kırılmalarla engellenmiş olması” (Özavcı 2009). aHHval’in özel bir oyun olduğunu söyleyen Ali Deniz Uslu’ya göre de oyun “kişisel hafızalardan, yaşanmışlıklardan kolektif hafızaya sorular soruyor.” (Uslu 2009).

Peki bu nasıl bir yeniden yazım, oyunda tarihle nasıl bir ilişki kuruluyor? Kitabi bir tarih yazımcılığı olmadığı kesin. Oyun, bedensel deneyimleri ve kişisel metinleri, özel ve kamusal alandaki yaşanmışlıkları bir araya getiriyor. Türkiye tarihinin değişik dönemlerini farklı şekillerde hatırlayan kadın hafızaları üzerinden bir ortaklık geliştirmeye çalışıyor. Resmi tarih yazımcılıklarında marjinalleştirilen kadın deneyimlerini ortaya koyuyor ve bunları yeniden kurguluyor. Tarihte sesi duyulmayanların gündelik pratiklerini, toplumsal ve siyasal gelişmelerle birlikte harmanlıyor. Siyasal tarihe egemen olan ‘tarihi büyük, beyaz adamlar yapar’ yaklaşımına karşı, sıradan insan deneyimlerinin karmaşık, çelişkili ve bir o kadar da toplumsal süreçlerini konu alıyor. Bütünlüklü ve iddialı bir söylem kurmamaya özen gösteriyor. Çalışma sürecinde aşağıdan tarih, feminist tarihçilik gibi alternatif tarih yazımcılığı biçimlerinin başvurduğu ‘sözlü tarih’ yönteminden de faydalanıyor.[2] Sorular soruyor, ortak bir tarihi paylaşma ihtimaline sahip olan seyircilerin hafızasına sesleniyor, onları tekrar düşünmeye çağırıyor.

Oyunda Mor Salkımlı Ev eserinden bölümler okunan Halide Edip, 1913 yılında yazdığı bir yazıda şöyle diyor: “…Bugün büyük ve umumi bir tiyatro salonundan kadınlığa bu kadar mahrem bir mevzudan bahsetmek ve bu mevzuu dinlemek için bu tiyatroda Osmanlı kadınlarından mürekkep bir kitle bulmak… Bugün bu saat, ben size böyle hitap ederken, siz beni dinlerken şüphesiz biz de tarih yapıyoruz demektir.”[3] (Berktay 2003: 34).

Bizler yazı yazarken ya da okurken, geçmiş olaylar üzerine konuşur ve yorumlar yaparken çoğunlukla farkında bile olmadan geçmişle, tarihle bağlantı kuruyoruz. Benzer şekilde, seyirci de aHHval’i seyrederken, Türkiye’nin yakın tarihindeki belli olaylar üzerine yeniden düşünmek durumunda kalıyor. Oyun, sanatsal üretimin, sahne pratiğinin tarihle farklı bir ilişkilenme yolu önerebileceğini ortaya koyuyor. Tarihsel bilgiden beslenebilecek eleştirel bir yaratıcılık biçiminin örneğini sunuyor. Belki pek de farkında olmadan, akademik çalışmalarla sanatsal üretim süreçlerinin kesişebileceği, birbirlerini zenginleştirebileceği bir alana işaret ediyor.

Çalışma yöntemi

Yaptığım görüşmede, aHHval’in çalışma sürecine, grubun iç işleyişine dair sorular da sordum. Hareket Atölyesi topluluğunun katılımcı bir çalışma modeline sahip olduğunu söyleyebilirim. Grup, çalışma sürecini ortaya çıkan ürün kadar önemsiyor. İlk aşamada masa başında toplanıp kişisel, otobiyografik malzemelerini ortaya döküyorlar, bunları metne döküp birbirleriyle paylaşıyorlar. Sonra ortaya çıkan malzeme içinden başlıklar seçiliyor, doğaçlamalar yapılıyor. Birbirlerinin doğaçlamalarını seyrediyor ve hep birlikte değerlendiriyorlar. Sürekli tartışarak elemeler ve eklemeler yapıyor, süreçte kendi kendilerinin seyircisi haline geliyorlar. Günsür, zamanla heves kırıcı, kapatıcı olmayan, yapıcı bir eleştiri kültürü geliştirdiklerini söylüyor. Sürecin sonlarına doğru, ortaya çıkan doğaçlamalardan hareketle bir kurgu önerisi oluşturuluyor. Öneriler değerlendiriliyor; herkesin fikri alınarak, yine herkesin içine sinecek bir akış oluşturuluyor. Tabii gösteri yakınlaştıkça çalışma sayısı arttırılıyor ve daha yoğun bir ayrıntı çalışmasına geçiliyor.

Nihayetinde ortaya çıkan gösterinin, farklı sahnelerin bir araya getirildiği kolaj tekniğiyle kurgulandığını söylemek mümkün. Bütünlüklü bir dramaturjik yapı yerine, tematik ortaklıklar barındıran, farklı çağrışımlara açık şekilde kurgulanan sahneler sergileniyor.

Seyirci dramaturjisi

Z. Günsür ortaya çıkardıkları işin açık uçlu olmasını istediklerini, ille de ‘şu anlaşılsın’ gibi bir tavırları bulunmadığını söylüyor. Ancak seyircinin ne düşündüğünü de önemsediklerini vurguluyor: “…sonuçta seyredenin hafızasında ne kaldığı önemli. Oyunda Tanıl Bora’nın ‘Türkiye’de Linç Rejimi’ isimli kitabından bir bölüm var mesela. Sonra Halide Edip Adıvar, Tezer Özlü ve Nilgün Marmara… Hepsinin çok güçlü duruşları olduğunu düşünüyorum. Politik metinlerde kişisel politikleri kadınlar, sıradan politikleri erkeklerin ağzından verdik. Özellikle bir kadın duruşu yaratma derdimiz olmadı. Linç rejimini anlatırken pembe elbiseli genç, güzel bir kadının ağzından bir masalla başlıyoruz. İki kadın onu kurdelelerle çevirirken pembe bir yığına çeviriyor. Yani metaforları ve karşıtlıkları kullanıyoruz. Gerisi de seyircinin algı olasılıklarına kalıyor.

Grubun üyelerinden biri olan Deniz Polat’ın gösteriye dair yazısında da bu dramaturjiyle bağlantılı ifadeler bulunuyor: “…size…Ahhval’i tabii ki anlatmayacağım ancak bendeki izdüşümünden bahsedebilirim, çünkü bütün o tatlı sürprizleri ile kendi kişisel tarihinizde özgürce gezinin isterim. Bu toplumu oluşturan bireyler olarak ne çok ortak noktamız var ve acı tatlı anılarımız. Kültürel aktarımın kadınlar üzerinden devam ettiği geleneksel toplumlardan, medya egemenliğindeki küreselleşen şehir toplumlarına doğru evrilirken, yine kadınlardan oluşan bu topluluk bizlere bir ara yüz sunuyor… Hareket Atölyesi, bugüne kadar denemediği farklı bir teknik kullanıyor ve sözlü tarih çalışması olarak grubun bireysel deneyimlerinden yola çıkılan bir okuma tiyatrosu yaratıyor. Oyun süresince kullanılan diğer metinler, şarkılar, sesler ve görsellikler de toplum belleğimizde var olan güçlü imgeler. Yüzünüzde derin bir gülümsemeyle geçireceğiniz bir saatin özelliği tüm bu acı tatlı imgelerin samimi, basit ama katmanlandırılmış halde size ulaşması. Katmanlar çok önemli çünkü bize aynı anda farklı okumalar gerçekleştirebilme imkânı veriyor. Düz bir oyuna, duygusal derinliği, ortak yaşanmışlığı sokabilmeyi sağlıyor” (Polat 2009).

Gösteride seyirciyle sıcak ve samimi bir ilişki kuruluyor. Bunda, kurgunun temelinde icracıların kendi yaşam deneyimlerinin olması, teknik ustalığa, virtüoziteye dayanan bir beden dilinin tercih edilmemesi, bazı bölümlerde mizahi bir dilin benimsenmesinin etkili olduğu söylenebilir. Günsür şöyle diyor: “…Benim grubumda 67 yaşında bir anne var. Ve insanlar kendilerine benzeyen bedenlerin hareketlerle bir şeyler anlattığını gördüklerinde, bunu kendi bedenleriyle de ilişkilendiriyorlar. Buradakiler profesyonel birer dansçı değiller. Hepsinin yaş ve beden estetiği birbirinden çok farklı”(Erkal 2008). Benim yaptığım görüşmede de, Günsür kendi deneyimlerini seyirciyle paylaştıklarını, ifade ettikleri şeylerle kendileri arasına mesafe kurmamaya çalıştıklarını vurguladı. Oyunda sıkça geçen askeri darbelerde toplumun sessiz çoğunluğunun da payının olduğunu ifade etti: “Ben de nerede durduğumu sorguluyorum… Susarak, devam ederek… bir şekilde biz de sorumluyuz tüm bunlardan… Sahnedeki eleştirel dilin üstten söylem geliştirme riski oluyor çoğu zaman; bundan kaçınıyoruz.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Oyunda seyirciyle doğrudan ilişki kurulan ‘interaktif’ sahneler de bulunuyor. Örneğin bir sahnede öndeki iki seyircinin sandalyeleri kısa bir süreliğine ödünç alınıyor. Bu sandalyelere iki kadın karşılıklı olarak oturuyor. Biri 80’ler ve darbe temalı bir konuşma yapıyor; onu dinler gibi görünen bir diğeri de, kendisine yemek yedirmeye çalışıyor. Konuşanın ağzını yemekle doldururken aslında onun konuşmasını sabote ediyor, kurduğu söylemin içini boşaltıyor. Bu mizahi sahne seyirciden büyük alkış alıyor. Sahne sonunda sandalyeler sahiplerine geri veriliyor. Bir başka bölümde, kısa bir süreliğine seyirci koltukları aydınlatılıyor ve sahnenin ortasına taşınan büyük bir fotoğraf makinesiyle seyircinin fotoğrafı çekiliyor. Darbe, ihtilal…vb. bağlamında ‘seyirci kalma’, suça ortak olma durumu bir kez daha hatırlatılıyor. Seyirci bir anlığına da olsa kendi kendisiyle yüzleşiyor. Son bir örnek: birkaç seyircinin eline birer fener tutuşturuluyor ve bunları müzik açılınca açmaları, kapanınca da kapatmaları isteniyor ve “lütfen dikkatli olun” deniyor. Sahne bitince fenerler geri alınıyor ve “daha iyi olabilirdiniz” deniyor. Yaptığım görüşmede Günsür, burada hedeflerinin seyircinin bir süreliğine de olsa iktidar konumuna sokulması olduğunu belirtti. Bu konumdan rahatsızlık duyduğunu söyleyen seyirciler olabiliyor. İnteraktiflik meselesi üzerine çok düşündüklerini ve bunun zor bir şey olduğunu söyleyen Günsür, başka oyunlarda çok kötü denemelerle karşılaştıklarını, seyirciyi aşağılayan, hor gören tavırlar oluşabildiğini belirtiyor: “…zorlayıcı pozisyonlara girmek-çıkmak anlamında tabii ki denenecek alanlar var ama sadece tek taraflı bir tavır da almamak lazım. Karşı tarafa da bir alan açıyorsun sen; onun tepkilerine de maruz da kalmalısın performansçı olarak.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Sahnelere yakından bakış

Selin Özavcı sahnede işlenen temaları şu şekilde özetliyor: “Oyun, 10 kadının, renkli kostümleri ve histerik beklentilerini yansıtan halleriyle sahneyi doldurmasıyla başlıyor. Ardından ‘linç’ kavramının milli bir reaksiyon olarak haklılaştırılmasından mahalle baskısına, duygusal ve nostaljik sömürülerle politik olarak aktif olabilecek genç kuşağın bastırılmasına, askeri darbeler ve politik gelişimin şeffaflıkla konuşulmasının engellenmesine, kadının bir meta, pornografi öğesi olarak algılanmasına, nostalji hissinin toplumsal sömürü unsuru olarak kullanılmasına, toplumda birey olarak var olmanın ve özellikle kadın olmanın nasıl bir tehdit yaratabileceğine kadar Türkiye’nin toplumsal ve sivil tarihi metaforlar yardımıyla sahneye yansıyor” Özavcı 2009).

9 yıldır Hareket Atölyesi’nde çalışan Dizem Kaftan, 1979 doğumlu bir tiyatro oyuncusu ve dansçı. Özavcı’nın yaptığı söyleşide Türkiye’nin sivil tarihini farklı yaş gruplarından insanların bir arada anlatmasının oyunun esas dinamiği olduğunu söylüyor. Kaftan, gösteride Tanıl Bora’nın ‘Linç’ isimli metnini bir masal gibi anlatırken, iki kadın tarafından pembe kurdelelerle sarılıyor, süsleniyor ve pembe bir hediye paketine dönüştürülüyor. Gruptan birinin çocukluğunda nefret ederek taktığını anlattığı kocaman, pembe ilkokul kurdelelerinden hareketle oluşan bu sahne, hem pembe masallarla uyutulan insanları hem de her türlü söylem üretme çabası engellenen kadınları akla getiriyor. Yaptığım görüşmede Zeynep Günsür, güzel bir kadının masal anlatır gibi konuşmasını tercih ederken, hem resmi devlet söylemini hem de bizim birbirimizi nasıl uyuttuğumuzu düşündüklerini söylüyor. Bu durumun farkında olmak da her zaman yeterli olmayabiliyor: “Mesela o linç metnini, o kurdelaya dönüşen bedene oturtmak, o ikircikli durumu bana çok anlatıyor. Farkındayız ama farkında olmakla neyi değiştiriyoruz ya da değiştirebiliyoruz? Söylemek, ifade etmek önemli tabii ki ama kurdelalanmaktan da kaçamıyorsun yani, masal anlatırmış gibi anlatıyorsun her şeyi… O metni söyleyen güzel bir kadın ve bunu masal anlatırmış gibi söylüyor. Seni uyutmak için de söylüyor. Uyuturkenki tavrıyla söylüyor: çok güzel bir şey, meleklerin geldiği bir rüya âlemini anlatır gibi söylüyor ama devletin insanları linç etmeye teşvik ettiğini anlatıyor aslında. ‘Birbirimizi nasıl uyutuyoruz’a da geliyor o sahne, tek bir şey söylemek gerekirse.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.) Sahnede yaratılan bu ikircikli durumlar, farklı seyirci yorumlarına açık kapı bırakıyor.

Seyirciye 1980 darbesinin şiddetini hissettiren sahneler de var oyunda. Örneğin bir kadın, sahnenin ortasında kollarının üstünde, şınav poziyonunda duruyor. Bedeninin altında duran kitaptan (Çocukluğun Soğuk Geceleri, Tezer Özlü) ensest ve intihar gibi temalar içeren bir bölümü, yine altında duran mikrofona okuyor. Bir süre sonra bu pozisyonda uzun süre durmanın etkisiyle yorulan bedeni titremeye başlıyor. Hem askerlik -ve tabii erkeklik- talimlerini çağrıştıran bu pozisyonun kendisi, hem de bu pozisyonda uzun süre dura(maya)n kadın icracının titremeye başlaması, kadınlara yönelik cinsel şiddeti akla getiriyor.

Kadınların birbirleriyle ilişkilerine dair anlatımlar da söz konusu. Bir kadın, yere çizilmiş beyaz, dikdörtgen bir çerçeveyi takip ederek Halide Edip Adıvar’ın Mor Salkımlı Ev’inden bölümler okuyor. Bu sırada başka iki kadın aynı çerçeve etrafında oyunlar oynuyor. Bir başka sahnede bir kadın yüzüne tersten bir maske takmış, bedeni ters-yüz edilmiş şekilde dans ederken, birbirine beyaz lastiklerle bağlı iki kadın da birlikte hareket ediyor. Lastikler ya da bağlar, aynı anda hem küçükken neşeyle oynadığımız ip oyunlarını hem de kader ortaklıklarımızı, uğradığımız baskıları çağrıştırabiliyor. Hem lastik ve seksek oynayıp neşeyle çekirdek çıtlatıyorlar hem de birbirlerinin hareketlerini kısıtlıyorlar. Hem birbirlerini destekliyor, pohpohluyor hem de birbirlerine şiddet uyguluyorlar. Gerçek hayatta deneyimlediğimiz gibi, hem ataerkinin kurbanları hem de bizzat yeniden üreticileri oluyorlar.

‘Terlik’ sahnesinde, çerçevesi ışıkla çizilmiş düz bir çizgiyi ya da yolu takip ederek aynı terliği sırayla giyip çıkaran kadınlar, tekrar eden bir döngü oluşturuyorlar. Bu mizansende yavaş yavaş sahne gerisine doğru çekiliyorlar. ‘Gelinler’ sahnesinde de gelinlikleri andıran beyaz elbiseler giymiş kadınlar, sırayla yere yatıyor, poz veriyor, kalkıyor ve sahneye dağılıyorlar. Bu koreografileriyle de tekrar eden bir döngü oluşturuyorlar. Her iki sahnede de kadınların üstlendiği roller hem bir anlamda tekrar ediliyor hem de her deneyimde farklı bir şekle bürünüyor, yeniden üretiliyor. Farklı kuşaklardan kadınların bir şekilde ‘giymek’ durumunda kaldığı bu roller, her defasında farklı görünümler alıyor.

 2. ve 3. fotoğraf: aHHval (2009)

kaynaklar: http://www.idans.info/tr/ahhval, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.

Günsür, görüşmemizde doğaçlama sürecinde ‘engellenme’ temasının çok vurgu aldığını söylüyor. Kadınların genellikle karşı çıkma veya yok etme yerine hayatı engellerle birlikte devam ettirmeyi seçtiğini vurguluyor. Kadınlar her şeye rağmen yapmak istediklerini yapmaya çalışıyorlar. Bu durum sahneye, takılan bir plak eşliğinde şarkı söylemeye çalışan ama bir türlü sesini çıkaramayan, ağzında çiklet ya da yemek de olsa konuşmaya çalışan, ciddi şeyler söylemeye çalışırken pembe bir hediye paketine dönüştürülen kadın görüntüleriyle yansıyor. Oldukça ironik görüntüler oluşturan bu sahneler ciddi alkış alıyor.

Bir başka sahnede üç kadın mikrofona konuşuyor; pek de karşılık bulamayan bir kendini ifade çabası içindeler. Ağızları yine dolu, istedikleri gibi konuşamıyorlar. Konuşmanın çerçevesi AB fonlarından imgenin pornografisine, kadın ve erkek bakışları arasındaki farklılığa, IMF politikalarına, istikrar paketlerine doğru kayıyor. Herkes kendi gündemini dayatma çabası içinde gibi görünüyor; pek farkında olmadıkları ortak yazgıları ise ‘konuşamamak’: Günsür görüşmemizde bu durumu şöyle ifade ediyor “…konuşurken çiklet var ağızlarında. Ağza bir şey tıkma, tıkıştırma, ağzın dolu olduğu halde bir şey söylemeye çalışma, yoğurt sahnesinde, leblebilide ve çikletlide aslında kullandığımız, üç farklı şekilde, üç farklı metin ve duygu üzerinden. Ağza bir şey tıkıştırma, yemek yeme-yedirme, hep bunlar engeller üzerine gittiğimiz çalışmalarda çıktı… bir taraftan sanki engele boyun eğiyormuş gibi, ama aslında o engelle beraber yapmak istediğini yapmaya çalışan bir tavır…”  (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Sahnedeki ‘Yeşilçam parodisi’ ise bu topraklardaki melankoliye dair bir bölüm. Görüşmemizde Günsür, Metin Erksan’ın kült filmi Sevmek Zamanı’nda işlenen farklı sınıflar arasındaki imkânsız aşk hikâyesine gülüp geçemediklerini, bundan bir şekilde etkilendiklerini, bu melankolik ruh halinin bu topraklara ait olduğunu vurguluyor. Sahnede kadın-erkek arasındaki aşk ve iktidar oyunu mizahi bir üslupla işleniyor. Sahnenin sol taraftaki eski model bir televizyon ekranından filmin bir sahnesini seyrediyoruz. Sağ tarafta da icracılar eş zamanlı olarak televizyondaki kadını ve erkeği taklit ediyorlar. Pardösüler giymiş, sadece giydikleri kadın ve erkek ayakkabılarından ayırt edilen bu 3-4 kişilik taklitçi gruplar, kadın ve erkeğin hareketlerinin parodisini yapıyorlar. Fakir erkek-zengin kız (ya da tam tersi) filmlerine aşina olan biz seyircilerse, sahnedeki ‘seni değil, imgeni seviyorum’ absürtlüğüne kahkahalarla ve tabii alkışlarla cevap veriyoruz.

Gösterinin tek erkek icracısı ise, çok kısa süreliğine, bir tek sahneye çıkan ve yine çok alkış alan beyaz eldivenli adam. Bir kadını okşuyor. Kadın başlangıçta bu ilgiden memnun. Fakat erkek sahneden çıkmaya başlarken, eli kadının yüzüne yapışıp kalıyor, kolu uzuyor da uzuyor ve kadını kontrol eder hale geliyor. Gitgide komikleşen ve absürtleşen bu sahne, Pina Bausch’un Kontakthof gösterisinde yer alan ve beni çok etkileyen bir sahneyi hatırlatıyor.[4] Her iki sahnede de kadına yönelik şefkat oyunları zamanla fiziksel şiddete dönüşüyor. Bu topraklarda çok alışık olduğumuz bir görüntü aslında bu: hem seviyor hem dövüyoruz, sevdiğimiz için dövüyoruz, sevdiğimizin bedeni üzerine hak iddia ediyoruz, onu ‘sahip’leniyoruz…

Sonuç yerine…

Hareket Atölyesi sahip olduğu çalışma yöntemiyle ve sahneleme anlayışıyla Türkiye’de dans-performans sahnesi içinde farklı bir noktada duruyor. Batılı sahne danslarının tarihinde 70’li yıllardan itibaren ‘herkes için dans’ diyen ve dans alanı için daha demokratik koşullar öneren çizgiye yakın görünüyor. Dans tekniğini merkeze alan hareket anlayışına karşı, gündelik hareketleri sahneye taşıyor. Günümüzde ana akım dans pratiklerinin dışında konumlanan birçok grup gibi, üretim sürecinin kendisini de en az ortaya çıkan ürün kadar önemsediğini vurguluyor. Hiyerarşik olmayan, katılımcı, kolektif bir üretim sürecinin sonuçlarını sahneye taşıyor.

Grup, kadın kimliğini ve bu kimliğin dans sahnesindeki varoluşunu sorunsallaştıran bir yönelime sahip değil. Bununla birlikte, farklı yaşlarda ve bedenlerde kadınların sahnede birlikte yer alması, farklı bir hareket dramaturjisi ortaya koyuyor. Kadınların bedenleriyle barışmasını hedefliyorlar. İdeal dansçı bedenlerine ulaşmak için çaba sarf etmiyorlar. Teknik ustalığa ya da virtüozite sunumuna dayanmayan bir hareket arayışı içindeler. Böylelikle icracı ve seyirci arasındaki hiyerarşik ilişkiyi de yapı bozuma uğratıyorlar. Herkesin yapamayacağı hareketleri rahatlıkla icra eden, incecik, estetik dansçı bedenlerini hayranlıkla izleyen seyirci konumunu yok ediyorlar. Kendi deneyimlerinden yola çıkıyorlar, kendi yaşanmışlıklarından birer parça kattıkları sanatsal üretimlerinin samimiyet dozunu da arttırarak, seyirciyle sıcak bir ilişki geliştirebiliyorlar. Seyirciye bu deneyimleri kendilerininkiyle karşılaştırarak yeniden değerlendirme fırsatı sunuyorlar.

Son olarak, aHHval özelinde, kadın deneyimlerini ve kadınlar arası ilişkileri çelişkileriyle birlikte sergileyen bir kadın dramaturjisinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Kadınların ortaklıkları ve farklılıkları bir arada sunuluyor. Çeşitli kadın kimliklerinin birbirleriyle farklı ilişkilenme biçimleri sergileniyor. Ataerkil sistem içindeki karmaşık kadın halleri, hem ezilen hem de kendini ezen iktidar ilişkilerini yeniden üreten kadınlık durumları bir arada sunuluyor. Çok katmanlı, çok çelişkili bu vaziyetleri, halleri (aHHval’i) anlamlandırmaya çalışmak da biz seyirciler açısından eğlenceli bir oyuna dönüşüyor.

REFERANSLAR:

aHHval gösterisi tanıtım broşürü, 2009, İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.

Berktay, Fatmagül. 2003 “Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti. 15-34. İstanbul: Metis Yayınları

Erkal, Ece. Ocak 2008. “Beden Hafızasında Saklı Ülkenin Kaşifleri, Zeynep Günsür ve Hareket Atölyesi”, Sempatik Dans.  17: 21-24.

Hareket Atölyesi web sitesi,  23 Kasım 2008, “Hareket Atölyesi” (Erişim tarihi: 14 Kasım 2009)

<http://hareketatolyesi.blogspot.com/>

Kurt Kemaloğlu, Berna. 20 Kasım 2009. Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Özavcı, Selin. 11 Kasım 2009 “Bu Oyun Kaçmaz”.

<http://aksam.com.tr/2009/11/18/haber/pazar/435/bu_oyun_kacmaz_.html.>

Polat, Deniz. 7 Mayıs 2009. “Hareket Atölyesi Gururla Sunar: aHHval”

<http://idansfestival.blogspot.com/2009/05/hareket-atolyesi-gururla-sunar-ahhval.html>

Uslu, Ali Deniz. 8 Kasım 2009. “Bir Bellek Egzersizi,”

<http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=93056>

Yalçıner, Esin. 4 Kasım 2009. “Hareket Atölyesi’nden Türkiye’nin hali ‘Ahval’i”

<http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.>

---

[1] ‘Ahval’ haller, vaziyetler, oluşlar anlamına gelir.

[2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Fatmagül Berktay, “Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti, Metis Yayınları, 2003. 15-34.

[3] Feminist tarihçi Fatmagül Berktay, kitabında Halide Edip’i şöyle tamamlıyor: “Halide Edip hanım gibi biz de biliyoruz ki, şu anda bu yazıyı yazarken ve okurken bile şüphesiz biz de tarih yapıyoruz!”

[4] 2009’da yitirdiğimiz ünlü koreograf, toplumsal cinsiyet rollerini sorunsallaştıran, kadın-erkek ilişkilerini yapıbozuma uğratan eserleriyle ünlüydü. Dans tiyatrosu alanına öncülük etmiş ve kendinden sonraki koreograf kuşaklarına etkide bulunmuştu. Koreografın toplumsal cinsiyet dramatıujisine dair, bkz. Saral, Seda “Bausch Gösterilerinde Toplumsal Cinsiyet ve Kadının Sunuluş Biçimi”,

<http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=178>, 2 Mayıs 2004. (Erişim tarihi: 16 Kasım 2009).

A CRITICAL ANALYSIS OF THE NARRATIVES ABOUT THE ATABARI DANCE

Berna Kurt, July 2014, paper presented at the 28^th Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, Korčula-Croatia (and published in the proceedings)

......................................................................................................................

In dance historical records, (re)naming of a dance from Artvin, Turkey as Atabarı is associated with a local dance event which occurred in 1936. This popular narrative has been reconstructed many times by different writers. In 2010, a new reconstruction of this narrative triggered a discussion among the dancers and musicians from Artvin.

I make an intertextual and comparative analysis on different (re)constructions of this narrative. Exploring the similarities and contradictions, problematizing the gaps and silences in different accounts of dance historiography, I analyze the historical contexts in which those narratives have been constructed or reconstructed.

Keywords: Turkey; narrative; historiography; Armenian; lyrics

......................................................................................................................

When the literature on the dance historical records in Turkey is overviewed, a very popular narrative attracts some attention. This narrative about the renaming of a dance from Artvin as Atabarı came into the agenda in 2010, by a new reconstruction of it, triggering a remarkable reaction among the dancers and musicians in Artvin.

In this paper, following the post-second world war historiographical approaches like history from below, micro history and social history, I make a micro analysis on this narrative construction and try to emphasize the multiplicity of the voices in the writing of dance history.

Narrative in historiography

Narrative has traditionally been the main rhetorical device used by historians. In 1979, when the new 'social history' was demanding a social-science model of analysis, Lawrence Stone detected a move back toward the narrative. He stated that the narrative was descriptive rather than analytical; organized chronologically; focused on a single coherent story and concerned with people rather than abstract circumstances [Stone 1979:3]. The stories of new historians were different from those of traditional narrative historians. New historians were generally concerned with the feelings and behaviours of ordinary people, giving priority to analysis rather than description, opening up new resources and telling their stories differently from that of Homer, Dickens, or Balzac. More significantly for the purpose of this paper, they were telling the stories to throw light upon the internal workings of a past culture and society [Stone 1979:19].

Adopting a similar approach, my analysis of the narratives about the single event changing the name of the dance "will not be an end in itself, but a mean of illuminating some wider question, which goes far beyond the particular story and its character" as Eric Hobsbawn states [Hobsbawm 1980:4]. Doing so, I take a different position from the tendency Stone generalized as "a decline in the thrust of historical research to ask the big why questions" [Stone 1979:9]. My big why question or my research question is: "Why the narratives about the Atabarı dance miss the commonality of this dance heritage between the Turks and Armenians?" Asking such a question without attempting to identify the origin of the dance as Armenian or Turkish, I analyze the narratives in historical and political contexts, as constructions of the early Republican era and reconstructions in a current political atmosphere. Rethinking on such a popular narrative in dance history of Turkey, I work on a more pluralist dance historiographical approach.

The dominant narrative as a common denominator of different accounts

In some written or oral accounts, renaming of a dance from Artvin as Atabarı has been associated with a dance event. In 1936, after a competition in the Second Balkan Dance Festival, a ball is organized in the Palace of Beylerbeyi, Istanbul. During the performance of the winner team from Artvin, Atatürk - namely 'the ancestor of the Turks' or the founder of Turkish Republic - participated in the dance. He performed all the steps competently and took the lead of the dance group. After the return to Artvin, the performers proposed to change the dance's name to honour him. They consulted with the local governors and they sent a telegram to Ankara - the capital of the new Turkish Republic. After taking Atatürk's offical approval, the dance name became Atabarı - namely 'the dance of the ancestor'.

Afterwards, some performers' accounts have been published and this event became widely known in Turkey. Year after year, the dance has been an important part - generally the beginning - of Artvin dance repertoire.1 It is still being performed in Artvin and in other parts of Turkey.

Intertextual analysis of the narratives

1. Who narrates?

Considering that history is not a line from past to present but an interplay between different discourses, I raised the classical question, "whose 'voice' gets heard in historiography?" In the case of Atabarı narratives, the 'narrators' were generally the members of the Artvin performance group who participated in the ball organized in 1936. (Two narrators of the currently written records published in 2010 and 2011 were Coşkun's and Çağal's family members Nezahat Sezgin and Erol Çağal referring to their accounts).

The written accounts about the ball were published in some books, encyclopedia articles or dissertations. They included three different narrators' accounts:
1) Murat Coşkun - the accordion player [Hacıbekiroğlu, Sürmeli, Akalın 1994:101, 132;
Ünal 1995:43; Sezgin 2010:website],
2) Ali Osman Çağal - the director of the Artvin People's House, defined as the founder of the performance group [Erol Çağal 2011:website],
3) Hüseyin Gürel - another name defined as the founder of the performance group [Tokdemir cited in Artvinli:manuscript].

2. How do they call that dance?

While trying to interpret those secondary resources, I took for granted that all accounts were personal and partial. When the narrators were giving information on Artvin dances or referring to the event that gave rise to the renaming of dance as Atabarı, they were calling the dance differently.

The ways of calling the dance's name were indicating different political viewpoints. Before the foundation of the Turkish Republic in 1923, the dance was being performed by Armenian, Georgian and Turkish populations living in Artvin. At that time, many people were calling the dance as Ermeni barı - Armenian dance - or Someh - meaning 'Armenian' in the Georgian language.2 But after the big massacre of the Armenian population by Ottoman state officials in 1915 and the Turkification policies of the later Republican period, many people in Artvin chose to be much more 'silent' about the commonality of this dance heritage between different ethnic groups.

During the analysis of the resources stated above and other ones [Ay 1990:103; Gazimihal 1991:VI; Benninhaus 1992:36; Özturk 2005:122; Su 2000:166; Artvinli 2014: interview: Ural 2014:interview; Oflaz 2014:interview; Melaşvili 2014:interview; İnce 2010: interview], I derived six different names of the dance: 1) Atabarı - the dance of the ancestor -, rated 16 times; 2) Ermeni Barı - Armenian dance -, rated 9 times; 3) Artvin Barı - dance of Artvin -, rated 6 times; 4) Çoruh Barı, - dance of Çoruh -, rated once; 5) Düz Oyun, - the simple or regular dance -, rated once; 6) Ağır Bar - the slow dance -, rated once.

3. How do they narrate?

3.1. Factual differences
Many factual differences can be observed in the reconstructions of the past resources. The place and the date of the dance festival and the ball afterwards differentiate. In some accounts, the names of the performers are missing. The founders, the directors and the members of the performance group are diverse. Initiators of the change in dance name and the process afterwards also vary in different narratives. (See table below.)

	RESOURCE PERSON	WHEN and WHERE  the EVENT HAPPENS?	WHO are the PARTICIPANTS of the EVENT?	WHO WANTS to CHANGE the NAME of the DANCE?	HOW the CHANGE in DANCE NAME HAPPENS?
1	(not specified) → Cemil Demirsipahi	1936 ………	………	Mustafa Kemal Atatürk
2	Murat Coşkun and Ahmet Çevik → E. Hacıbekiroğlu, N. Sürmeli, Z. Akalın	1936, 1937 Dolmabahçe Palace and Park Hotel	Director of the team: Mr. Servet  + Mr. Hüseyin, Mr. Murat, Mr. Ahmet, Mr. Ziver, Mr. Tahsin and  Mr. Ali	Performers	The Governor of Artvin sends a telegram to Ankara and takes Atatürk’s approval
3	Murat Coşkun → Adil Ayter →  Şahin Ünal	1) 02.09.1936 İstanbul 2) 1937 Dolmabahçe Palace	………	Performers	The Governor of Artvin (Refik Koraltan) sends a telegram to Ankara and takes Atatürk’s approval in half an hour.
4	(not specified) → Sarı Çiçek Monthly Local Journal → Özhan Öztürk	02.09.1936 Beylerbeyi Palace	………	Hüseyin Gürel (one of the dancers)	Hüseyin Gürel sends a telegram to Çoruh People’s Houses Director. They take Atatürk’s approval in two hours
5	Murat Coşkun and Hüseyin Tanto → Nezahat Sezgin	07.03.1936 (independence day of Artvin)  Ankara, Karpiç Restaurant	Founder of the team: Kadir Çağıl Director of the team: Hüseyin Tanto + Ahmet Çevik, İsmail Çevik Musicians: Murat Coşkun (accordion player) Hasan Öztürk (bagpipe player)	Mustafa Kemal Atatürk don’t like the name of the dance as ˈArmenian danceˈ Thherefore, the performers to demand the change
6	Ali Osman Çağal → Erol Çağal	1937 Istanbul, Ali Rıza Paşa’s Seaside Residence	Founder of the team: Kadir Çağal	Performers	Performers tell about the event in Artvin. The Town Council decides to change the name and they write this decision in People’s Houses’s register. The Governor of Artvin sends a telegram to Ankara and takes Atatürk’s approval.
7	Hüseyin Gürel → Hayrettin Tokdemir → Taner Artvinli	02.09.1936 Beylerbeyi Palace	Founder of the team: Hüseyin Gürel Dancers: Ahmet Çevik, Ziver Bayar, Tahsin Bayar, Ali Şentürk Musician: Murat Coşkun	Hüseyin Gürel	Hüseyin Gürel and The Governor of Artvin sent a telegram from Istanbul to Artvin People’s Houses They got a positive response from the Çoruh People’s Houses Director Ali Çoruh and Republican People’s Party’s Chair Dr. Cemal Kazancıoğlu A day after, in an entertainment at Tepebaşı Gazinosu, Istanbul, at the corner of the scene, it was written by the lights “Atabarı (Artvin Barı”. Governor of Istanbul made an explanation to Atatürk and he has been very glad.

Table: Factual differences in different accounts of the same event.

These factual differences raise the concerns in macro history about the memory and the blurring of distinctions between the 'fact' and the 'fiction'. As Husbands states:

If the boundaries between history and fiction are no longer clear or distinct... the understanding of the past is itself a creative act which can be rendered differently by historians, novelists and poets… the place of the imagination in the construction of historical accounts becomes central [Husbands 1996, cited in Carter 2004:5].

Maybe an intertextual analysis of the outcomes of the different imaginations may help us to reconstruct more pluralist narratives of dance historiography.

3.2. Discursive similarities

Some remarkable similarities exist in different accounts of the same event. For example, most of the narrators were emphasizing the democratic and participatory process of the renaming of the dance as the one 'from below' which is a rare happening in the early Republican period. But the narratives of Cemil Demirsipahi and Nezahat Sezgin were the exceptions pointing out to Atatürk as the one demanding change in dance name.

One other common issue in different accounts was the portrayal of Atatürk as the 'best dancer'. Many narrators emphasized his self-confidence and competence in dance performance. He had demanded from the dancers to show more complicated steps and could immediately perform them. Other audience-participants had already left the dance floor when he took the lead of the dancers. Therefore, he was also a charismatic leader in the dancing space.

There was also one interested allegory reminiscent of the national construction period's political symbolisms. Hüseyin Gürel's imagination was as expressed as such: "We were all sitting around him as a semi-circle, forming a crescent around him as the star" [Artvinli: manuscript]. This description was the central figure of the Turkish national flag.

3.3. Gaps and silences

The past is not that which vanishes at every second that passes, but rather that which presents itself in the present as a forceful absence, a set of references, signs, lines of forces, all traversing the body on stage and defining the ground on where dance (all of us) stands [Lepecki 2003, cited in Carter 2004:176].

Trying to acknowledge a common ground between the past and the present; to understand how history is conceived, created and interpreted; I also analyzed the gaps and silences in historical records. These were the products of culturally constructed, hierarchical and generally biased perspectives on the past. But such biases could also be the strength of the research as long as we were aware of what they could imply.

I made interviews to make a comparative analysis between the historical records and the informants' accounts. All informants stated that Artvin has been a multi-cultural city where especially the Turks, Georgians and Armenians lived together for many years and shared a common culture [Öztürk 2014:interview, Artvinli 2014:interview, Ural 2014:interview, Oflaz 2014:interview, Melaşvili 2014:interview, İnce 2010:interview]. The Turks and the Georgians still live in Artvin but since the Ottoman Empire's big massacre at 1915, it's almost impossible to find any Armenian inhabitant in the city. They also expressed that this dance was known as 'Armenian dance' in Artvin. But today, it’s a part of popular 'Turkish dances' repertoire, having a different Turkish name - Atabarı - and a lyric in Turkish language. The elders of Artvin knew about the former names of the dance but they don't want to express it in public space, therefore participate in the existing 'silence' about the issue.

In such a context, after almost seventy years of the change in dance name (in 2010), one of the first narrators', Murat Coşkun's daughter, Nezahat Coşkun, stated that Atabarı was originally an Armenian dance [Coşkun 2010:website]. Her statement, as a new reconstruction of the dominant narrative, triggered severe reactions from some of the Turkish people living in Artvin. Such reactions occurred almost a century after the big massacre of the Armenians, in a changing political atmosphere defined as the 'normalisation of the diplomatic ties between Turkey and Armenia.'

It has to be noted that the historical records do not include any information about what happened before the ball in 1936. This remarkable gap in historical records and the silence about the subject give rise to the deficient narratives that miss many human voices, many lived experiences, many cultures and identities of the past.

Therefore I had to look for one of those 'missing' parts. Thanks to the help of my friends - ethnomusicologist Burcu Yıldız and my former teacher of Armenian dances, Minas Oflaz - I found the dance song's Armenian version called 'Arnem Ertam Im Yare'. Most of the people from Turkey did not know about the Armenian version of this popular Turkish song called Atabarı.

Atabarı song in the Turkish language is a love song having lyrics like: "This is a wedding house, with a garden and vineyard / They sent my hazel eyed into the army". Probably after the ball in 1936, the most popular couplet of the song was added: "We have Atabarı as a reminder of our ancestor". The song's Armenian version was collected by the famous Armenian composer Gomidas Vartabed. It was also a love song whose title can be translated into English as "I will go up the mountain with my love"3 This popular dance music's bilingual lyrics was an indicator of the common culture which had been forgotten or silenced many years ago in a very tense political atmosphere.

Concluding remarks

When trying to make a critical analysis on a very popular narrative in dance historiography of Turkey, I wanted to listen to more people and to incorporate more voices on this single issue and open a way to (re)construct more pluralist narratives about it. In terms of dance historiography, the change of a name can perhaps open a discussion on what really happened in the past.

Endnotes
1. See online a video of this dance, "11 Artvin Yöresi Dansları.mp4-DHDT", <www.youtube.com/watch?v= frA9voW9Yxw>, (accessed 2010 March 01). This is the well-known Artvin dances' choreography by Suat İnce, for Turkish State Folk Dances Ensemble. Atabarı dance and song is at the beginning of the video.
2. Bar means 'dance' in Armenian language. In Turkish language, it is the name of a collective dance form in northeastern region of Turkey.
3. I am grateful to Minas Oflaz who translated the lyrics from Armenian to Turkish for my research. See online a video of Sahakyan Ensemble, an Armenian music group based in Istanbul who performs the song in both languages: "Arnem Ertam İm Yarı (Sahakyan Korosu)" <www.youtube.com/watch?v=QMIe6GEsySg>, (accessed 2014 July 02).


References Cited

Artvinli, Taner.
2014. "Artvin Halk Oyunları" [Artvin dances], Artvin Ansiklopedisi [Encyclopedia of Artvin] (manuscript). Hatay, Turkey: private collection (Submitted for publication).

Artvinli, Taner (resource person).
2014. Telephone interview by Berna KURT Kemaloğlu; 19 June, Istanbul/Turkey.

Ay, Göktan.
1990. Folklora Giriş [Introduction to folklore]. İstanbul: Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuarı Yayınları.

Benninghaus, Rudiger.
1992. "Artvin Vilayetinde Oynanan Halk Oyunları" [Folk dances performed in Artvin region], Folklor- Halkbilim 4: 42: 36. Istanbul: Renk Yayınevi.

Çağal, Erol (resource person).
2009. "1937 Atabarı Ekibi ve Hıkâyesı"[1937 Atabarı team and its history]. Online: <www.facebook. com/media/set/? set=a. 1678789866 42147.37380.164944783602234&type=3> (accessed 2014 June 14).

Demirsipahi, Cemil.
1975. Türk Halk Oyunları [Turkish folk dances]. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Folklora Doğru [author unknown].

1996. "İberya Özkan ile Gürcü Müziği Üzerine Söyleşi. " [Interview with İberya Özkan on Georgian Music], Folklora Doğru: Dans Müzik Kültür 62: 238-239. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası.

Gazimihal, Mahmut Ragıp.
1991. Türk Halk Oyunları Kataloğu 1 [Catalogue for Turkish folk dances 1]. Nail Tan (editor). Ankara: Kültür Bakanlığı.

Hacıbekiroğlu, Erol; Sürmeli, Nurullah; Akalın, Zeki.
1994. Halk Oyunlarıyla Artvin [Artvin with its folk dances], Ankara.

Hobsbawm, Eric.
1980."The revival of narrative: some comments." Past and present 86:3-8. Oxford: The Past & Present Society.

Husbands, Chris.
1996. What is history teaching? Language, ideas and meaning in learning about the past. Buckingham: Open University Press. (Cited in: 2004, Alexandra Carter (editor), Rethinking dance history: a reader:5. London: Routledge.)

İnce, Suat (resource person).
2011. Personal interview to Berna KURT Kemaloğlu, 4 February Ankara, Turkey.

Lepecki, André.
2004. "Concept and presence: the contemporary european dance scene." Alexandra Carter (editor), Rethinking dance history: a reader:176. London:
Routledge.

Melaşvili, İberya Özkan (resource person).
2014. Personal interview to Berna Kurt Kemaloğlu, 22 June, Istanbul, Turkey.

Oflaz, Minas (resource person).
2014. Informal conversations with Berna KURT Kemaloğlu; 19 June, 4 July, Istanbul, Turkey.

Öztürk, Özhan.
2005. Karadeniz Ansiklopedik Sözlük [Encyclopedical dictionary of Black Sea], İstanbul: Heyamola Yayınları.

Öztürk, Özhan (resource person).
2014. Social media interview by Berna KURT Kemaloğlu, 18 June, Istanbul, Turkey

Sezgin, Nezahat.
2010. "Artvin Barı mı? Ata barı mı? Ermeni Barı mı?" [Artvin dance? Dance of the ancestor? Armenian dance?]. Online: <www.karalahana. com/makaleler/folklor/artvin-bari-ermeni- bari.html> (accessed 2014 January 6).

Stone, Lawrence.
1979. "The revival of narrative: reflections on a new old history." Past and present 85:3-24. Oxford: The Past & Present Society.

Su, Ruhi.
2000. (1994). Türk Halk Oyunları [Turkish folk dances]. Second edition. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Ural, Uğur (resource person).
2014. Personal interview to Berna KURT Kemaloğlu, 19 June, Istanbul, Turkey.

Ünal, Şahin.
1995. 1900-1950 Yıllarında Türk Halk Oyunları Üzerine Yapılan Teorik ve Pratik Çalışmaların Karşılaştırmalı Değerlendirilmesi [comparative analysis of theoretical and applied folk dance studies between 1900-1950] (master thesis). Izmir, Turkey: Ege University, Department of Turkish Folk Dances.

Yildiz, Burcu (resource person).
2014. Informal conversations with Berna KURT Kemaloğlu; 20-21, July, Istanbul, Turkey