Berna Kurt, Haziran 2007 (
Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar dergisinin 3. sayısında yayınlanmıştır: wwww.feministyaklasimlar.org. Fotoğraf şu siteden alınmıştır: www.ulukayakoyu.com/adetlerimiz.htm)
Erkeklerin kadın kılığında dans etmesi anlamına gelen “köçeklik” geleneği, tarihsel gelişimi içinde çeşitli değişikliklere uğramış olsa da, her zaman erkek dansçıya yönelik homofobik bakıştan nasibini almıştır. Köçeklik, bu çalışmada da, temsil edilen toplumsal cinsiyet kimliğinin toplumsal kabulü bağlamında incelenecektir. Bu doğrultuda, Sinoplu köçek ekibi üyeleri ve araştırmacılarla sözlü tarih yönteminden faydalanılarak yapılan söyleşiler ve mevcut metinler değerlendirilecek ve köçeklere yönelik homofobik bakışın tarihsel sürekliliği ele alınacaktır.
GİRİŞ:
Sahnedeki toplumsal cinsiyet temsilleri, kadınlık ve erkekliğin değişen toplumsal tanımlarını yansıtır ve bunların yeniden tanımlanmasına da katkıda bulunur. Değişen toplumsal koşullarla birlikte sahnede üretilen toplumsal cinsiyet rollerine tepkiler de farklılık gösterir. Köçeklik de bu topraklarda gelişen, tarihsel olarak değişikliklere uğrayan, farklı bir toplumsal cinsiyet temsili örneğidir. Sahnedeki cinsiyet temsillerinin değişkenliğine örnek oluşturur. Farklı beden temsillerinin olanaklılığını savunan feminist bir dansçı olarak kendi memleketimde hâlâ sürdürülüyor olan bu geleneğe karşı özel bir ilgi duydum. Araştırmam için köçeklik geleneğinin tarihsel gelişimiyle ilgili sınırlı sayıdaki kaynağı inceledim. Bu kaynaklar, geleneğin saraylardaki temsilini ve yabancı gezginlerin tanıklıklarını merkeze alıyordu. Bu yüzden geleneğin farklı ortamlardaki (özellikle de saray ya da İstanbul eğlenceleri dışındaki) sürdürülüşü hakkında bilgiye ulaşamadım. Geleneğinin 19. yüzyılda yasaklanmasının bir kırılma noktası olduğunu, bu tarihten sonra bu saray geleneğinin Anadolu’da sürdürülen bir halk eğlencesine dönüştüğü sonucuna ulaştım. Araştırmada kadın kılığında dans eden erkeğin toplumsal açıdan değerlendirmesini merkeze almaya çalıştım. Değerlendirmemin temel eksenini de okuduğum metinlerde ya da Sinoplu köçek ekibi üyeleri ya da araştırmacılarla yaptığım sözlü tarih görüşmelerinde ortaya çıkan dansçı erkeğe yönelik homofobik yaklaşım oluşturdu. Bu yüzden homofobinin dans alanındaki tezahürleri üzerine yoğunlaşmaya çalıştım.
DANS VE HOMOFOBİ:
“Köçek” kadınların genelde kamusal alanda, özelde ise sahnede görünürlüğünün kısıtlı olduğu Osmanlı İmparatorluğu’nda, kadın kılığına girerek sahneye çıkan ve dans eden profesyonel dansçılara verilen isimdir. Tarihsel metinler incelendiğinde; köçeklerin bedenleri ve cinsellikleriyle tanımlandığı, “ikinci cins”, aşağı cins olarak görülen kadınların konumuna itildiği ve nesneleştirildiği görülür. Kadın kılığında dans eden erkek bir anlamda itibar kaybeder; “erkeklik”i tartışma konusu haline getirilen, iktidarını yitiren köçek, açık ya da örtük bir biçimde eşcinsellikle ve eşcinsel erkek fahişeliğiyle ilişkilendirilir.
Köçeklerin bu şekilde tanımlanmasında homofobik yaklaşımların etkili olduğu söylenebilir. Genellikle eşcinsellere ve eşcinselliğe karşı korku ya da ayrım ve hoşnutsuzluk içeren yaklaşım olarak tanımlanan homofobi, bir tür ayrımcılık ideolojisidir. Heteroseksist toplumun baskı altına aldığı eşcinsellerin her türlü eylemi cinsel kimlik süzgecinden geçirilerek değerlendirilir. Çoğu zaman yaptıkları işlerden çok cinsel yönelimleri ön plana geçer. Baskı toplumsaldır ve yaşamın her alanında karşılarına çıkar. Melek Göregenli, günümüzde homofobinin kişisel bir korku ve irrasyonel bir inanç olmanın çok ötesinde bir anlam taşıdığını savunur. Ona göre bu kavram, kültür ve anlam sistemleriyle, kurumlar ve toplumsal geleneklerle ilişkili olarak ele alınması gereken, politik alanda oluşan, gruplar arası bir sürece işaret eder. Homofobide, daha bireysel (kişilik, benlik algısı, bilişsel yapılar vb.) süreçlerin de etkili olduğunu belirtir. Ancak kavramı temelde eşcinsellerin bir dış grup olarak kavramsallaştırılması sonucunda oluşan ve belirli stereotiplerin eşlik ettiği bir gruplar arası ilişki ideolojisi olarak tanımlar.. Homofobik ideolojinin kendiliğinden kişisel bir özellik olarak değil, belirli bir sosyo-kültürel bağlam içinde oluştuğunu belirtir. (“Ayrımcılık İdeolojisi Olarak Homofobi,” Radikal İki [İstanbul] 14 Mayıs 2006, sf: 5.)
Ataerkil toplumun temel bir niteliği olduğu söylenen homofobiyi Joseph Bristow “erkekleri yakın toplumsal ilişkiye sokma düzeneği” olarak tanımlar; böylece erkeklerin (cinsel anlamda) çok yakınlaşmadan kendi çıkarları için bir araya gelebilmelerinin sağlandığını söyler. (Bristow 1988: 128; Burt, sf: 29-30.) Toplumsal erkek kimliğini etkileyen, ataerkil düzeni meşrulaştırmak üzere kurulan erkek dayanışmasını sürekli kılan bu tür yaklaşımlar, dans sahnesinde temsil edilen erkek kimliğini de biçimlendirir.
Dans sanatında toplumsal cinsiyet temsillerinin tarihsel gelişimiyle ilgili araştırmalar, “kadınsı” ve erkeksi” hareket sistemleri karşıtlığının fiziksel ya da psikolojik bir gerçeklikten çok, toplumsal ve sanatsal gelenekle ilgili olduğunu ortaya koyar. Beden, toplumsal jestlerle, söylemlerle; siyasi, tarihsel ve ekonomik tanımlama dizileriyle kurulur. Dolayısıyla “erkek bedeni” de toplumsal olarak kurulmuş, değişken bir kimliğin bir parçasıdır; değişen toplumsal koşullar altında farklı görünümler alır. Erkek dansçı dans sahnesinde cinsel farklılığa atfedilen anlamları yeniden tanımlar ve bunlara uyum gösterir.
Örneğin balenin Avrupa saraylarında temellerinin atıldığı 16. yüzyılda; dans etmek, hatta sahneye çıkmak belli dönemlerde saygınlık kazanmanın, soylu bir sınıfa ait olduğunu göstermenin bir yoludur. Saray balelerinde soylu erkekler ön plandadır ve çoğu zaman kılık değiştirerek kadınların rollerini de canlandırırlar.
Zamanla burjuva sınıfının siyasi sahneye ağırlığını koyması, soyluların iktidarlarını kaybetmeye başlaması, toplumsal ve kültürel yaşamı da etkiler. Saraylardan, yükselen orta sınıfın salonlarına ve sahnelere taşınan bale, tiyatral bir tür haline gelir. Bu işten para kazanan profesyonel -önce erkek, sonra da kadın- dansçılar ortaya çıkar.
Bu dönemin dünya görüşünün şekillenmesinde de yükselen orta sınıf değerleri etkilidir. Orta sınıfın yaşam görüşünün önemli bir boyutunu ataerkil kamusal ve özel alan ayrımı oluşturur. Paul Hoch’a göre yine aynı dönem, sanatın da toplumsal olarak cinsiyetlendirildiği bir dönemdir. Sanat, “içsel” (ve kadınsı) olanın duygusal temsili olarak algılanır ve (erkeğe ait) bilimsel alandan iyice uzaklaştırılır.
Yükselen burjuvazi, aristokrasinin düşüşünü kısmen de olsa sahip olduğu gevşek ahlâk anlayışıyla ilişkilendirdiği için saraylı erkeklerin sanatı olan bale kadınlar kadar “aşağılık” görülmeye başlar. Dansın duyguları anlatma ve seyirciyi tahrik etme potansiyeline sahip olduğu düşünülür ve dansçılar insanları gerçek hedeften saptıran unsurlar olarak görülür. Günahla ilişkilendirilen ve ruhani yaşamın düşmanı olarak görülen beden bir zevk aracı olarak algılanır. Ekonomik üretimsizliğe yol açtığı açacak olan cinsellik ve fazla çocuk doğurmak, toplumsal gelişmenin önünde bir engel olarak görülür. Dolayısıyla beden, sorun yaratan ve denetlenmesi gereken bir varlık olarak algılanır. Bedenin denetimi, bedensel faaliyetlerle ilişkilendirilen aşağı halk sınıfının da denetimi anlamına gelecektir.
19. yüzyıl da erkek bedeni temsillerinin sorunlu bir hale geldiği, resim ve heykelde de çıplak erkek tasvirinin ortadan kaybolduğu bir dönemdir. Orta sınıf erkekleri beden hatlarını göstermeyen kostümler giyerler. Seyircilerin çoğunluğunu kamusal alana çıkma hakkı olan erkeklerin oluşturduğu düşünüldüğü için, sahnede erkek bedeninin seyredilmesi sorunlu bir durum oluşturur. Bunun karşısında savunmaya geçen balet, erkeklik gösterisine girişir; bakışını balerine yöneltir, onu yönetir ve erkek seyircinin bakışına sunar. Heteroseksüel erkek seyirci ise baletle özdeşleşerek onun kadın üzerindeki egemenliğini sağlamlaştırır.
Bu gelişmelerle birlikte özellikle orta sınıfın güçlendiği İngiltere ve Fransa’da dans mesleğinin saygınlığı düşmeye başlar. Egemen sınıfın erkekleri de bu sanattan uzaklaşır. Dans mesleğinin önemi azalmaya başlayınca, dansçılar ile soylu patronlar, krallar arasındaki geleneksel ağlar da çözülür. Kadın ve erkek rollerini canlandıran erkekler meslekten uzaklaşır; kadınlar ise daha fazla sahneye çıkma fırsatı kazanırlar. Erkeklerin temel işlevi sahnedeki balerinleri taşımak, desteklemek ve ön plana çıkarmaktan ibaret olur.
Bu dönemden itibaren profesyonel dansçı erkekler eşcinsellikle ilişkilendirilir. Yumuşak ve duygusal görünen dansçı erkek imgesi reddedilir; bu şekilde hareket edenler “gerçek erkek” olarak görülmez (eşcinsel olarak etiketlenir). Buna karşı baletler ve balerinler arasında yalancı evlilikler yapıldığı bile olur. Kadınların bir kısmı kılık değiştirip erkek rollerini canlandırır. Yine bu dönemde sahnedeki hareket kalıplarında toplumsal cinsiyet daha belirleyici bir hale gelir. Kadınların ve erkeklerin dans etme biçimleri birbirinden iyice ayrışmaya başlar. (Bkz. Burt, 50.)
Erkek dansçıya dair önyargının ortaya çıktığı alan bir tür sahne dansı olan baledir. Sahne dışında, sosyal ortamlarda dans eden erkek sayısında ise bir azalma olmaz. Baletlerin prestiji özellikle balenin burjuva sınıfının egemenliğinde olduğu Fransa ve İngiltere’de düşer, sarayın ve soyluların egemenliğini sürdürdüğü Danimarka ve Rusya’da ise baletler kariyerlerini sürdürürler. Bu dönemde az sayıda erkek dansçı teknik yeterliliğiyle öne çıkar. Bu dansçılar daha çok tiyatrolardaki danslı dövüş sahnelerinde sahneye çıkarlar ya da oyunculuk ve mim gerektiren rollerde yer alırlar.
KÖÇEKLİK GELENEĞİ:
Batılı sahne sanatlarında temsil edilen erkek kimliğinin değişime uğradığı dönemlerde, Osmanlı İmparatorluğu’ndaki köçeklik geleneği de dönüşüm geçirir. Geleneğin saraylarda sürdürülüşüne dair sınırlı sayıdaki kaynaktan çıkan veriler günümüze dair verilerle bir araya getirildiğinde, 19. yüzyılın bir kırılma noktası olduğu ortaya çıkar. Bu tarihten itibaren geleneğin elit bir saray eğlencesi olmaktan çıktığını, ama bir halk geleneği olarak sürdürüldüğünü söylemek mümkündür.
Köçeklik geleneğinin sosyo-kültürel bağlamı incelendiğinde, eğlence anlayışının kamusal-özel alan ayrımına göre şekillenmesinin geleneğin gelişiminde etkili olduğu görülür. 16.-19. yüzyıllar arasında erkek sanatçılar, erkeklere ayrılmış olan kamusal alanda sahneye çıkar, gerektiğinde kılık değiştirerek kadın rollerini de oynarlar. Kadınlar ise gösterileri kendilerine ayrılan bir yerden, kafesin arkasından seyrederler. İktidarı sağlamlaştırmak, halkla hükümdarı birbirine yaklaştırmak, sıkı toplumsal kurallara sahip bir toplumda düzeni bozmayacak bir eğlence ortamı kurmak üzere tertiplenen saray şenlikleri, dönemin eğlence yaşamının merkezini oluşturur. Metin And’ın belirttiği gibi, saray tarafından düzenlenen birkaç gösteride gayrimüslim profesyonel kadın dansçılar (çengiler) sahneye çıkmış olsa da , kamusal alanda kadınların görünürlüğü yok denecek kadar azdır. Kadınların karma seyirci karşısına çıkması hoş görülmez. İstanbul’da saray ve çevresinde yaygınlık kazanan köçeklik geleneğinin saraylarda sürdürülmesi 1856 yılında Sultan Mahmud tarafından yasaklanır. Bu yasakta, oğlancılığın yaygınlık kazanmasının, İstanbul meyhanelerinde köçekler yüzünden çeşitli tartışmaların, kavgaların çıkması, hatta bu kavgalara Yeniçeri Ocağı’ndan üyelerin de katılmasının etkili olduğu söylenir. Ancak yasaklandıktan sonra da gelenek gizli biçimde sürdürülür. En sonunda ayaklanmalara son vermek üzere, 1857 yılında köçekleri yasadışı kılan ve gösterilerini yasaklayan bir kanun çıkarılır. Çengiler ise bu yasağın dışında kalır.
Köçek oynatma geleneğinin resmen kaldırıldıktan sonra bile sürdüğü, Sultan Aziz dönemine kadar saraylarda devam ettiği söylenir. Köçeklerin çoğu çeşitli Arap ülkelerine, Suriye’ye, Mısır’a ve Anadolu’ya kaçar ve mesleklerini buralarda sürdürmeye çalışır. Gelenek zamanla yaygınlığını yitirmeye başlar. 20. yüzyılın başlarından itibaren Müslüman kadınların sahneye çıkmaya başlaması da bu süreci hızlandırır. Köçeklik, zamanla Anadolu’nun belli bölgelerinde, daha çok kırsal kesimde sürdürülen bir gelenek biçimini alır.
KÖÇEKLİK GELENEĞİNİN TOPLUMSAL AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
1) Köçeklikle İlgili Metinlerdeki Homofobik Yaklaşım:
Kadın kılığında ve kadınsı devinim biçimleriyle dans ettikleri için (Batılı erkek dansçılarla benzer biçimde) homofobik yaklaşımların nesnesi olan köçeklere dair metinler, genellikle Osmanlı saray eğlencelerine katılan Batılı gezginlerin gözlemlerini referans alır. Oryantalist bir bakışa sahip olan bu metinlerde köçek danslarının sanatsal değerlendirmesinden çok; köçeklerin kadınsı “erotik” görüntüleri ön plana çıkar. Uzun saçları, süslü şapkaları, kırıtarak yürümeleri, müstehcen jestleri konu edilir. Köçekler, eşcinsellikle, hatta eşcinsel fahişelikle ilişkilendirilir. Kadın kılığında dans eden erkeğe karşı bu eril bakış, onu kadın gibi görmeye, edilgen ve düşük bir konumda algılamaya eğilimlidir. Bu bakış, öteki pozisyonuna ittiği gizemli ve egzantrik dansçı erkeği “Şark’taki ahlâk dışı cinsellik”in özneleri olarak tanımlar. Örneğin 19. yüzyıl başlarında bir gezginin izlenimleri şöyledir:
13-17 yaşlarında 4 genç erkekle birlikte dans eden 2 daha yaşlı erkek soytarı taklidi yapar. [. . .] Gençler kız gibi süslenmiştir, soytarılar ise erkek görünümündedirler ve paçavralar giymişlerdir. Dansın konusu Türk kadınlarının tavırları ve entrikalarıdır. Gençler çok iyi taklit yapar, kadın gibi şarkı söylerler. Soytarıların daha iyi giyinmiş olanı, evli kadınla gizlice buluşan âşık rolündedir. Diğeri ise kendisiyle dalga geçilen istenmeyen âşıktır. Âşık soytarı kadını bir çember dansına sokar ve şehvetli hareketler yapar. Bazen müzisyenler de dansa katılır.
Günümüzde de benzer bir önyargılı yaklaşımın söz konusu olduğu söylenebilir. Köçeklik, saygın bir meslek sayılmaz; genelde geçici bir iş olarak görülür ve dans etmek veya kadın kılığında dans etmek erkeklere pek yakıştırılmaz. Bu “yakıştırmama”, “uygun görmeme” durumu, toplumsal bilinçaltına da yansımıştır. Örneğin internetteki bir rüya tabiri sitesinde rüyada çeşitli şekillerde köçek görmek şu şekillerde yorumlanır:
[…] Rüyanızda köçek oynatarak eğlendiğinizi görmek, söz verdiğiniz halde yapmadığınız bazı vaatleriniz yüzünden işinizde de bazı aksamalar olacağına; bu halinizden ötürü dostlarınızın da yavaş yavaş sizi terk edeceklerine işarettir.
[…] Bir adamın köçek kıyafetine sokarak oynatıldığını görmek, onun kendisine verilen bir işi başaramayıp, herkesin kınanmasına sebep olduğuna işarettir.
Yukarıdaki cümleler, toplumsal olarak kabul görmemenin bir anlatımı olarak yorumlanabilir. Köçekler dostları tarafından terk edilen, kınanan kişiler olarak sunulur. Ayrıca yaptıkları işin utanç verici olduğunu düşünenler de vardır:
[…] Rüyasında köçek olduğunu görmek, halk tarafından ayıplanacak bir iş yaptığına delalet eder.
[…] Bir köçeğe renkli köçek elbiseleri giydirdiğini ve parmaklarına zil taktığını görmek, akrabaları tarafından ayıplandığına ve mahalle halkının da kendisini üzülecek işler yaptığı için ayıpladıklarına işarettir.
Aşağıdaki yorum, köçeğin erkekliğini, dolayısıyla itibarını yitirmesinin, kadınların toplumdaki ikincil konumuna itilmesinin bir işareti olarak okunabilir.
[…] Bir eğlencede köçek oynatıldığını ve kendisinin de köçekle birlikte oynadığını görmek, evin içinde saygınlığının kalmadığına ve eşinin kendisinden yüz çevirdiğine delalet eder.
Bir başka yoruma göre de, rüyada köçek olup, milleti oynattığını gören kişi; korku, üzüntü ve sıkıntıya düşer. Dolayısıyla sadece köçek olmak değil, köçekle birlikte oynamak ya da düzenlediği eğlenceye köçek çağırmak da sorun yaratabilecek bir durum olarak yorumlanır.
Köçeklere karşı önyargılı tutumun bir örneği de, köçekliği eşcinsellikle bir tutmak ve geleneğin yaşanma biçimini “yozlaşma” olarak nitelemektir. Coşkun Aral, TRT 1’de yayınlanan Haberci programının bir bölümünde, Karabük'ün Eflâni ilçesinin Ovaşeyhler köyündeki köçekleri konu edinir. Haberci ekibinin araştırmaya katkı olarak sunduğu, Selim Somçağ’ın bu programla ilgili yorumu ise şöyledir:
[. . .] 15. yüzyıl sonlarından itibaren Osmanlı’nın Türkmenlikten uzaklaşarak İslâm’ın Bizans ve Pers kültürünün etkisindeki katı yorumlarını benimsemesiyle şehirlerde kadının toplumsal hayat dışına itilmesi, ikinci sınıf insan konumuna indirgenmesi başladı. Kadını hareme hapseden, kadın ve erkeğin her zaman ve her yerde birbirinden ayrılması ilkesine dayanan yeni toplum modeli, daha önce bunu benimsemiş olan Eski Yunan ve Pers toplumlarında neye yol açtıysa Osmanlı’da da onu üretti: Erkek eşcinselliği patlama yaptı ve kurumsallaştı. Toplumdaki eşcinsel oranı, aşağı yukarı her toplumda % 5 civarında gözlenen kalıtsal erkek eşcinselliğinin çok çok üzerindeydi. 16. asırda İstanbul’a gelen Batılı gezginlere bakılırsa hemen her Türk erkeğinin bir oğlanı vardı… Türk kadınını esaretten, Türk çocuğunu kasık mancası olma korkusundan Atatürk kurtardı.
İşte Coşkun Aral'ın desteklediği köçeklik bu bataklığın bir ürünüdür. Köçeklik erkeğin dans etmesi değildir. Anadolu’da erkeğin oyunu zeybektir, halaydır, bardır. Köçek kadın gibi etek giyer. Kadın gibi kalça kıvırmaya çalışır. Hareketleri ve kıyafetiyle göbek atan bir kadın vücudunun erotizmini hatırlatmaya çalışır. Kadınsız bir toplumda içki sofralarının mezesidir. Dolayısıyla, hele kadınsız bir toplumda, oğlancılığa doğru ucu fazlasıyla açıktır. Bugün kırsal kesimde bu işi yapanların çoğunun böyle bir durumu olmasa da, bu Cumhuriyet’in getirdiği toplum yapısı sayesinde böyledir. Yoksa bu işin kanunu budur.
Köçekliği “oğlancılık”la ilişkilendiren tek kişi Selim Somçağ değildir. Gençliğinde kısa bir dönem köçeklik yapmış olan ve sonrasında bağlamasıyla ve besteleriyle ünlenen Kırşehirli Abdal müzisyen Neşet Ertaş, Haşim Akman’ın kendisiyle yaptığı söyleşilerden oluşan bir kitapta köçeklik yaptığı günlerden bahseder. Kendisi de benzeri önyargılı bakışlardan rahatsız olmuş; yaşadığı bir olay üzerine bu işi bırakıp babası gibi bağlama ustası olmuştur. (Gönül Dağında Bir Garip, Neşet Ertaş Kitabı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Haziran 2006, sf. 41-42.)
Çocukluk yıllarında babasının müzik ekibiyle birlikte ekmek peşinde koşturan Neşet Ertaş yazarın sorularına şöyle cevap verir:
-... Babam saz çalardı. Yanında da zil vardı. Çalarken bazen ona eşlik ederdim. Oyun havaları çaldığı zaman da kalkar oynardım… Köyün çocukları bana köçek gözüyle bakardı... Çocuktum ben ve çok utanırdım… Babam önce zil verdi bana. Oyun havalarında zille eşlik etmeyi öğretti…Zaten bizim Abdallarda öteden beri köçeklik vardır. Bir gelenektir. Çocuklar da müziğe böyle, zille başlar.
-[. . .]
- Babanız utandığınızı gördüğü halde sesini çıkarmaz mıydı?
- Bu ekmek davasıydı. Rahmetlik bilirdi ama çaresizdi ve ben çocuklardan utanırdım.
- Köçeklikten utanmanız ya da köçekliğiniz ne kadar sürdü?
- 12 yaşımda ben cümbüşe başlayana kadar.
- O zamana kadar hep utanarak mı oynadınız?
- Evet. Çünkü bizim memlekette gelenekti ama Yerköy’de, Kırıkkale’de gelenek değildi mesela. Bu utanmayla ilgili, bir söz yüzünden, derhal bıraktım. Babam da niye bırakıyorsun filan demedi.
- Bu söz neydi?
- Başka gözle görüyorlar gibi hissettim ben.
- Bu bir his mi, yoksa doğrudan size söylenmiş bir söz müydü?
- Sözdü. Babama demedim. Bırakıyorum, dedim. O da ağzını açıp tek laf etmedi bana.
- Zaten siz, “Hep babamın önünde oynadım ben” diyerek bunu vurguluyorsunuz. Başkasının önünde de oynamak mümkündü herhalde değil mi?
- Elbette mümkündü ama ben babamın önünde oynadım.
- [. . .]
- Bir histen öte, sözlü sataşma da olmuştur.
- Tabii bir söz duydu kulağım. Beni, affedersiniz, şey olarak... Söylemeye dilim bile varmıyor, kadınla erkek arasında olan birilerinden biri olarak düşünülmüş gibi hissettim ben. Ondan sonra bıraktım.
- Evvela kadınla erkek arasındaki cinste gezen insanlar var mıydı ki böyle bir söz doğdu?
- O zamana kadar ben görmedim. Yoktu. Bizde köçeklik, asırlardır gelen bir gelenektir.
Neşet Ertaş’ın karşılaştığı tutum, bu işi bırakmasına neden olmuştur. Kendisinin de belirttiği gibi günümüzde köçekler arasında “kadınla erkek arasındaki cinste gezen insanlar”a pek rastlanmayabilir. Burada ortaya çıkan durum ise, bu mesleğe sürdürenlerin -gerçek cinsel yönelimleri ne olursa olsun- eşcinsel olarak etiketlenmesidir. Neşet Ertaş da eşcinsel olarak etiketlenmekten çekinmiş ve daha fazla itibar göreceğini düşündüğü bir alana yönelmiş ve bağlama ustası olmuştur.
2) Sinop Örneği Bağlamında Günümüzde Köçeklik Geleneği ve Homofobik Yaklaşım
Halil Bedi Yönetken’in 1937-1952 yılları arasında Ankara Devlet Konservatuarı Folklor arşivi için Anadolu ve Trakya’da yaptığı derlemelerin notlarına göre, bu yıllarda Ankara, Çankırı, Rize, Trabzon ve Antalya’da köçek oyunlarına rastlanmaktadır. (Yönetken, Derleme Notları. (İstanbul: Orkestra Yayınları:1), 1966, sf. 15, 34, 71, 75, 155) Metin And da geniş, çok renkli etekler giyen profesyonel ve amatör köçeklerin 70’li yılların ortalarında Anadolu’nun çeşitli köylerinde düğünlerde ve eğlencelerde dans ettiğini yazar. Genellikle davul eşliğinde dans eden köçeklerin, genç görünümlerini yitirmeye başladıkları dönemde davul çalmaya başladığını belirtir. (And 1976). Bugün itibariyle değerlendirildiğinde ise Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde sürdürülen köçeklik geleneğinin farklı bir boyut kazandığı söylenebilir. Günümüzün köçekleri, kırsal kesimin eğlencelerinde davul-zurna ekibi eşliğinde etek giyip zil takarak dans eden alt sınıf erkekleridir.
Bugün köçeklik geleneğinin en yaygın olarak sürdürüldüğü bölge Batı Karadeniz’dir. Önceleri en fazla Kastamonu üzerinden bilinen gelenek, günümüzde Sinop’ta da oldukça yaygın durumdadır. Sinop ve Arzavar (Kastamonu) dışında, Bolu, Eflani (Zonguldak) İnebolu; ayrıca Çankırı, Ankara ve Kırşehir’de de sürdürülmektedir. Sinop il sınırları içinde ise en fazla Sinop merkez ilçede, Ayancık, Gerze ve Erfelek ilçelerinde yaygın durumdadır.
Vakit darlığı ve görüşmeci bulma zorluğu nedeniyle küçük ölçekli bir araştırma yapmaya yöneldim. Alan araştırmasını yürüteceğim bölge olarak Sinop il merkezini ve buraya bağlı köyleri belirledim. Bunda, köçeklik geleneğinin halihazırda burada yaygın olarak sürdürülmesinin yanı sıra, bölgeyle tanışıklığım ve ailevi bağlantılarım da etkili oldu. Böylelikle Sinoplu ama İstanbul’da yaşayan, orta sınıf bir kişi olarak görüşmeci bulmam kolaylaşacaktı. Çünkü kadın kılığında dans ederek para kazanan kırsal kökenli bir erkekle ilişkiye geçmek, görüşme sırasında rahat ve eşitlikçi bir ilişki kurmak oldukça zordu. Ancak sahip olduğum bu “hemşehrilik” ilişkileri görüşmeleri kolaylaştırdı. Görüşmecilerin önemli bir kısmını tanıştıran Sinoplu bir (erkek) tanıdığımın ve annem ve hatta bazen de yengemin görüşmeler sırasındaki varlığı, bir erkek berberinde ya da gecenin karanlığında ücra bir köy kahvesinde yapılan görüşmelerde sıcak bir ortamın kurulmasını sağladı..
Araştırma için, 5 Eylül 2006 ve 23 Aralık 2006 tarihleri arasında, ikisi İstanbul (Karadenizliler Gecesi’nin yapıldığı Kadıköy Meydanı ve Üsküdar-Örnek mahallesinde bir işyeri), ikisi Sinop’taki bir erkek berberinde, biri de Sinop’un Erfelek ilçesinin Şerefiye köyünde olmak üzere toplam beş sözlü tarih görüşmesi gerçekleştirildi. Araştımacının görüşülen kişilerle arasında güç dengesizliği oluşmaması için anlatıcıların sözlerinin kesilmemesine dikkat edildi, olabildiğince kendilerinin konuşması teşvik edildi. Ucu açık sorularla, kendi yorumlarını yapmalarına fırsat vermek istendi.
Görüşmelerin amacı, köçeklik geleneğine dair genellemeler yapmak değildi. Yapılan kısıtlı sayıdaki görüşmenin temel hedefi, günümüzde köçekliğin yaşatılış biçimlerine ve köçekliğe dönük toplumsal yaklaşımlara dair bilgi edinmekti. Bu anlamda, geçmiş önyargıların sürüp sürmediğine veya sürüyorsa bunun aldığı biçimlere dair veri toplamak araştırmanın önemli bir ayağını oluşturdu. Bu görüşmelerden elde edilen veriler aşağıdaki başlıkta paylaşılacak ve köçekliğin mevcut durumu toplumsal açıdan değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Günümüzde Sinop’ta Köçeklik Geleneğinin Durumu:
Sinop köçeklerinin içinde yer aldıkları ekipler genellikle 6 kişiden oluşuyor: 2 davulcu, 2 zurnacı, 2 köçek. Grup içindeki iş bölümü ve konumlar değerlendirildiğinde, çok katmanlı bir yapının bulunduğu ortaya çıkıyor. Hiyerarşik sıralamanın en yüksek konumdaki davulcudan, zurnacıya, en son da köçeğe doğru düştüğü söylenebilir.
Davulcular genellikle ekibin iş görüşmelerini yapan, grup içi organizasyondan sorumlu, yaşça da daha büyük ya da daha deneyimli kişilerden oluşuyor. Köçekler, genç davulcu Fazlı Şentürk’ün de belirttiği gibi yaşları büyüyünce zurnacılığa ya da davulculuğa terfi ediyorlar: “12-13 yaşında başladım köçekliğe, 20 yaşında da askere gidene kadar köçeklik yaptım… Şimdi davul çalıyorum, zurna da çalıyorum… İlerleyen yaşa geldi mi köçeklik bırakılıyor, davula geçiliyor.”
Günümüzde sadece köçeklikle uğraşan, bu işi profesyonel olarak yapan çok az sayıda köçek bulunuyor. Yaklaşık 35 yıldır köçeklik yapan Bülent Taşlık bu durumu şöyle değerlendiriyor.“Biz yaptığımız işten memnun olmasak 43 yaşımıza kadar gelmezdik. Ama şimdi yeni nesil okuduğu için yapmak istemiyor. Zaten biz de bıraktık mı, yerimize yetişen yok. Hatta Sinop’ta yok; Ademoğlu’ndan başka var mı, yok.” Taşlık, soru üzerine İstanbul’da Eminönü Belediyesi’nde çalışan oğlunun da kendisi gibi köçeklik yapmasını istemeyeceğini belirtiyor; bunu da köçeklerin karşılaştıkları ekonomik zorluklarla açıklıyor. Eğitim düzeyinin artması; başka görüşmecilerin de aktardığı ekonomik zorluklar; geleneğin toplumsal kabul görmemesi ve köçeklerin homofobik yaklaşımlarla eşcinsel olarak etiketlenmesi, kısa süreli-geçici bir iş olması, yeni nesillerin bu mesleği sahiplenmesini zorlaştıran etkenler arasında sayılabilir.
Köçek ekipleri genellikle yaz mevsiminin başından Ramazan Bayramı’nın sonuna kadar sahne alıyorlar. Köçekler, kazandıkları para yeterli olmadığı için, genellikle kışın ek işler yapmak durumunda kalıyor. Örneğin Fazlı Şentürk kışın kalorifercilik yapıyor; bu işi profesyonel olarak sürdüren nadir köçeklerden biri olan Bülent Taşlık ise kışın başka bir iş yapmadığını belirtiyor: “Köçeklik yaz aylarında, düğünlerde oluyor. Oruç girdi mi, düğün işi bitiyor. Kışın sezon bitiyor. Kışın köyde, evdeyiz. Geziyoruz, yatıyoruz, kahvede.” Yalnızca bu işten para kazanan köçekler çeşitli turnelere çıkıyorlar. Köçek ekiplerini davet edenler ise genellikle başka kentlerde yaşayan Sinoplu göçmenler. Köçekler bu gibi davetlerin yanı sıra, televizyonlara çıkarak ya da ticari-turistik VCD’ler için dans ederek para kazanıyorlar.
Yaşlı zurnacı Mustafa Kalyoncu’nun aktardığına göre, eskiden köçek-davul-zurna ekibinin işi daha profesyonel bir meslek olarak görülür; düğünler öncesinde ortak çalışmalar, provalar yapılırken, bu pratik günümüzde bırakılmış durumda.
Köçeklik babadan oğula geçen mesleklerden biri. Köçek adayı mesleğini babasını seyrederek, düğünlerde oynayarak öğreniyor. Baba-oğul arasında bir çeşit usta-çırak ilişkisi kuruluyor. Örneğin Fazlı Şentürk köçekliği kimden öğrendiği sorusuna, şöyle cevap veriyor: “Köçeklik baba mesleği. Babam da zamanında bu işi yapmış, biz de bu işi yapıyoruz; genellikle düğünlerde köçeklik yapıyoruz.”
Genç yaşlarda dans eden köçekler dans sırasında çeşitli hünerlerini sergiliyorlar. Bazen köprü kuruyorlar -bellerini arkaya doğru bükerek, kollarını uzatıp yere değmeye çalışarak ve başlarını yere değdirmeye çalışıyorlar. Bu pozisyondayken ağızlarıyla kendileri için yere bırakılan parayı almaya çalışıyorlar. Bazen yere para yerine içi rakı dolu bardak konuyor ve bardağı yerden alan köçek içindeki rakıyı da içiyor. Bunların, ciddi anlamda esneklik, denge ve beden denetimi gerektiren hareketler olduğu söylenebilir: “Şimdi burada bir figür güzel olunca insan ne yapıyor, alkışlıyor. Yerden para alınca alkışladılar akşam. Samsun’daydık, salonda.”
Davulcular ise yere çökerek ya da dönerek davul çalıyorlar. Onlara uyum gösteren köçekler bazen daire yönünde ilerleyerek ya da oldukları yerde uzun süre dengeleri bozulmadan dönebiliyorlar. Gerdan kırıp, omuz titretip, göbeklerini sallayarak bellerindeki süsleri oynatıyorlar. Bellerindeki bu renkli ve büyük süsler, hareketlerinin daha çok vurgu almasını sağlıyor.
Görüşmelerde Ortaya Çıkan Homofobik Yaklaşım:
-Köçekliğin geçmişteki “oğlancılık” kültürüyle ilişkilendirilmesi:
Köçeklik gündelik dile “köçek gibi kıvırma” tabiriyle geçmiştir ve özellikle bu kültüre yabancı kişiler tarafından bir çeşit espri malzemesi olarak kullanılır. Aslında üstü kapalı bir hor görme ve ötekileştirme durumu söz konusudur. Bu mesleği yapan erkek, geçmişteki oğlancılık kültürüyle ilişkilendirilir ve eşcinsel erkek muamelesi görür. Sinoplu bir avukat olan araştırmacı Fikret Özdemir’in 23 Aralık 2006’da yapılan görüşmedeki sözleri bu duruma örnek oluşturabilir: “…Şehir yaşamında tabii, “n’aber abi, nasılsın, sana etek giydireyim mi” edebiyatı oluyor arkadaş gruplarında, “sizinkiler giyiyor”…vs. deniyor. Tabii insanlarda bir eziklik oluyor bunu duyunca.”
-Köçeklik geleneğinin inkâr edilmesi:
İstanbul’da var olan il derneklerinin çoğu geleneği inkâr eder: “Kastamonu dernekleri bu geleneği reddetme eğiliminde, yavaş yavaş aynı eğilim Sinop derneklerinde de görülmeye başlandı… SİYAD (Sinop İl ve İlçeleri Yardımlaşma Derneği) Başkanı da 1999-2001 yıllarında köçekleri kovaladı… Reddetme eğilimi daha çok MHP’lilerde görülüyor. Memleketten tamamen kopmuş olanlar da reddedebiliyor… Televizyonda da olay oldu: Bir Kastamonu DSP milletvekili televizyon kanalına telefon açtı ve bu geleneğin onlarda olmadığını söyledi. Hatta daha sonra televizyonda bu konuyla ilgili bir panel düzenlendi.”
İnkârın en önemli nedeni köçekliğin onur duyulacak bir gelenek olarak görülmemesidir. Köçeklik geleneği üzerine araştırma yapan ve geleneği inkâr etmenin anlamsızlığını vurgulayan Fikret Özdemir bile kadın gibi dans eden erkeklerin bölgenin kültürel saygınlığını azaltacağını düşünür: “Dediğim gibi, yavaş yavaş bırakılacak yani. Eğer belki yaşatılabilirse, sahiplenilirse, bu yörenin oyunu diye belki kalabilir ilerisinde. Şehirli bir insan olarak ben de çok hoşuma giderek seyretmiyorum. Hele bir yabancı arkadaşım yanımda iken, “işte bunlar bizim kültürümüz” diye çok gururla göstererek seyredebildiğim bir şey değil benim de.”
-Köçekliğin erken yaşta bırakılması: “yakışmaz”:
Erkekliğe geçişin en önemli göstergeleri askere gitmek ya da evlenmek, aile kurmaktır. Günümüzde köçekler toplumsal anlamda “erkek” olarak kabul edilmeye başladıkları bu dönemlerde genellikle köçekliği bırakır ve davula ya da zurnaya geçerler.
Belli bir yaştan sonra “karı gibi kıvırmak” toplum tarafından hoş görülmez. Toplumsal olarak saygınlığını devam ettirmek isteyen erkeğin, kendisinden beklenen toplumsal rolü oynaması gerekir. Karısının, ailesinin ve toplumun gözünde saygınlığını koruması için, heteroseksüel bir erkeğe uyacak şekilde hareket etmesi ve kalça kıvırıp, omuz sallamaktan vazgeçmesi gereklidir.
Köçeklerin kendileri de bu bakışı sürdürme eğilimindedir: “Şimdi, köçeklikte yaş ilerledi mi olmuyor yani. Şekilsiz oluyor. Küçük olursa köçek daha iyi oluyor.” “Belli bir yaştan sonra yakışmaz.
-Köçekliğin yasaklanması:
Zurnacı Mustafa Kalyoncu’nun anlatımına göre, eğlencelerde köçek oynatmak 60’lı yıllarda yasaklanır ancak düğünlerde gizli bir biçimde sürdürülür. Günümüzde de gürültü kirliliği gerekçesiyle Sinop’ta kamusal alanda köçek oynatmaya sınırlamalar getirilmektedir. Köçekler şehrin sokaklarında çok fazla oynamazlar; gelin alma konvoyuna düğün salonuna kadar eşlik eder ve salonun kapısında dans ederler.
Köçek oynatmak dönem dönem televizyonlarda da yasaklanır, örneğin birkaç yıl önce köçeklerin yer aldığı video-klipler yasaklanmıştır. Ancak özellikle son dönemde bu geleneğin popülerleştiği söylenebilir. Geleneksel kültürle ilgili müzik-eğlence programlarına, hatta magazin ya da yarışma programlarına bile köçek grupları davet edilebilmektedir. Ancak televizyon sahnesinde kabul gören köçekler, gündelik hayatta çeşitli sınırlamalarla karşılaşmaktadır.
SONUÇ:
Köçeklik geleneği, Osmanlı İmparatorluğu’nda kamusal-özel alan ayrımına dayalı eğlencelerden kaynaklanan bir gereksinimden doğmuş, bu gereksinim ortadan kalktığı için ve geleneğin zamanla daha da az sahiplenilmesinden dolayı farklı bir kimliğe bürünmüştür. Yasaklandıktan sonra içeriği ve yaşatılış biçimi değişen köçeklik geleneği homofobik bir yaklaşıma maruz kalmıştır. Gelenek, 17. ve 19. yüzyıllar arasında üst sınıf erkek eğlencelerinde var olan “oğlancılık” kültürünün taşıyıcısı olarak yorumlanmıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde, kadınların da yer aldığı kamusal ortamlarda sergilenen ve alt sınıfa ait bir kültürün unsuru olan köçekliğe karşı benzer yaklaşımlar sürdürülmüştür. Bu yaklaşımların göstergeleri şunlar olmuştur:
1) geçmişteki “oğlancılık” kültürüyle ilişkilendirilmesi,
2) yasaklarla karşılaşması,
3) inkâr edilmesi,
4) (erkekliğe geçiş çağı olarak kabul edilen) askerlik ve aile kurma döneminde meslek olarak sürdürülmesinin toplumsal olarak hoş görülmemesi,
5) toplumsal bilinçaltında utanç verici, saygınlık kaybettirici, kabullenilmeyen bir kimlik olarak ortaya çıkması.
Kadın kılığında dans eden erkek, omuz titreterek, göbek sallayarak, parmak ucunda dönerek herhangi bir kimsenin kolaylıkla yapamayacağı becerilerini gösterir. Erkeklerin de icra ettiği bu “kadınsı” hareketler, toplumsal cinsiyete bağlı olduğu düşünülen bedensel devinim biçimlerinin değişkenliğinin göstergesidir. Benzer biçimde, erkeğe yakıştırılan hareketlerin de istendiğinde kadınlar tarafından icra edilebileceğini ortaya koyar. Nitekim yine bu toprakların geleneğinde bulunan “çengilik” de bunun bir göstergesidir.
Dans alanında toplumsal cinsiyet rollerinin sabit birer kimlik gibi kabul edilmemesi, değişken bir şekilde temsil edilmesi; homofobik yaklaşımların terk edilmesi ve her türlü cinsel kimlik ve tercihe eşit mesafeyle yaklaşılması, sahnede temsil edilen toplumsal cinsiyet kimliklerinin özgürleşmesini sağlayacaktır. Sahnede ve gündelik yaşamda yerleşmiş toplumsal cinsiyet kalıplarının terk edilmesi de, daha özgür anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına zemin hazırlayacaktır. Artık sahnede temsil edilen “zerafet” timsali kadınlar ve “güç” sembolü erkekler, gündelik gerçeklerle tam olarak örtüşmemektedir; sahneye değişken hareket biçimlerinin ve alternatif bir dramaturjiye sahip toplumsal cinsiyet temsillerinin taşınması bir zorunluluk haline gelmiştir. Geleneksel kültür, bu türlü yaklaşımlara dair zengin bir malzeme sunmaktadır.
KAYNAKLAR:
Edward W. Said, Şarkiyatçılık, Batı’nın Şark Anlayışları. (İstanbul: Metis Yayınları, Mart 1999).
Fazlı Şentürk, Kişisel Görüşme, 7 Eylül 2006.
Fikret Özdemir, Kişisel Görüşme, 23 Aralık 2006.
Halil Bedi Yönetken, Derleme Notları -1. İstanbul: Orkestra Yayınları:1, 1966.
Haşim Akman, Gönül Dağında Bir Garip, Neşet Ertaş Kitabı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Haziran 2006.
http://en.wikipedia.org/wiki/Kocek, Wikipedia, the Free Encyclopedia.
http://tr.wikipedia.org/wiki/Levni
http://www.cafeturc.com/index.php?dil=trsanatci=107, Köçek Ensemble, Kastamonu Köçek Topluluğu web sitesi.
http://www.practicalturkish.com/encyclopedia-ch.html, Learn Turkish web sitesi.
http://www.ruyatabir.com/ruya+tabiri+goster.htm?ruyatabiri=Kocek, Rüya Tabirleri Sözlüğü.
http://www.selimsomcag.org/article.asp?artID=183&catID=2, Selim Somçağ kişisel web sitesi.
http://www.ulukayakoyu.com/adetlerimiz.htm. Bartın, Ulus, Ulukaya Köyü web sitesi.
http://www.kultur.gov.tr/portal/turizm_tr.asp?belgeno_5364, T.C. Kültür Bakanlığı web sitesi.
Judith Lynne Hanna,“Patterns of Dominance, Men, Women and Homosexuality in Dance”, The Drama Review (TDR) cilt:31. Bahar 1987.
Kişisel görüşme, Bülent Taşlık, 7 Eylül 2006.
Kişisel görüşme, Fazlı Şentürk, 7 Eylül 2006.
Kişisel görüşme, Fikret Özdemir, 24 Aralık 2006 Çarşamba.
Kişisel görüşme, Mustafa Kalyoncu, 8 Eylül 2006.
Marianne Goldberg, “Homogenized Ballerinas”, Jane C. Desmond, Meaning in Motion, New Cultural Studies of Dance. (Durham: Duke University Press, 1997).
Melek Göregenli, “Ayrımcılık İdeolojisi Olarak Homofobi,” Radikal İki, İstanbul, 14 Mayıs 2006.
Metin And, A Pictorial History of Turkish Dancing, from Folk Dancing to Whirling Dervishes-Belly Dancing to Ballet, Ankara: Dost Yayınları, 1976.
Metin And, “Dances of Anatolian Turkey”, Dance Perspectives, (İstanbul: Yaz 1959).
Metin And, 16. Yüzyılda İstanbul–Kent, Saray, Günlük Yaşam, (İstanbul: Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 59, 1993).
Metin And, “Osmanlı Sanat Dansı: Çengiler-Köçekler-Curcunabâzlar”, Sanat Dünyamız, 2002, sayı: 85.
Ramsay Burt, Male Dancer, Bodies, Spectacles, Sexualities. Londra ve New York: Routledge, 1995.
Yaşar Çabuklu, “Erkek Dansçı ve Modernlik”, Sempatik Dans Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları ve Dergisi Nisan 2006.
