HALK DANSLARI, “NURLU BİR GELECEK” KURGUSU ve DÜNYA ÇOCUKLARI

Berna Kurt, 31 Ekim 2011


Türkiye’de halk danslarının tarihsel gelişiminde belirleyici unsurun ulus inşa süreçlerinin dinamikleri olduğunu biliyoruz. Dilimize “Türk halk oyunları” olarak yerleşmiş olan geleneksel dansların sahnelenme süreçlerine de doğal olarak resmi ya da sivil milliyetçi perspektifler damgasını vuruyor. Bununla birlikte 2000’li yıllarda bu alanda çeşitli dönüşümlerin yaşandığına da tanık oluyoruz. Bir yandan Anadolu Ateşi’nin başlattığı, Shaman Dans Tiyatrosu’nun eklendiği profesyonelleşme süreci devam ediyor ve halk dansları sahnesinde farklı dans türlerinin bir arada sunulduğu “melez” dans estetiği yaygınlaşıyor. Öte yandan çoğulculuğun söylem düzeyinde yaygınlaşmasıyla birlikte, “Türk” kimliği dışında kalan etnik ve dinsel kimlikler de sahnede –bu kez adı konarak- temsil ediliyor.

80’li yıllardan itibaren sahnede “ulusal kimlik” temsilinin artık tek belirleyen olmaktan çıktığını; kimlik temelli diğer paradigmaların da devreye girdiğini söyleyebiliriz. Kimlik sorununu Türkiye bağlamında tarihselleştiren Suavi Aydın da, 80’li yıllara kadar kimlik tanımlamalarında referansın “ulusal kimlik” olduğunu, bu yıllardan sonra ise kimlik referanslarının “cemaatlere, halklara, dil gruplarına ya da tarihi hatıra ortaklıklarına, hatta cinsel gruplaşmalara, kurgusal ya da somut küçük gruplara kaydığını” vurguluyor.(1) Bu durumu modernleşme projesinin ulus kimliği edinme çabalarından, postmodern toplumun farklı kimliklerin uyumlu beraberliği anlayışına geçişle açıklayan Aydın, kapsayıcı tek kültür ve kimlik anlayışının yerini çok kültürlülük ve çok kimlikliliğe bıraktığını ifade ediyor. Bu tür çoğulcu bir perspektifin (çoğu zaman yalnızca söylem düzeyinde de olsa) kabul edilmesi, halk dansları sahnesine de etkide bulunuyor.

15-30 Haziran 2011’de düzenlenen 9. Uluslararası Türkçe Olimpiyatları’nın kapanış töreninde sergilenen bir gösteri, kimlik temelli bir hareketin “yeni bir dünya” ütopyasının sanatsal temsilini gerçekleştiren ilginç bir örnekti. Olimpiyatların genelinde farklı kültürler ve kimlikler arasında diyalog kurma hedefi vurgulanmıştı; gösteri özelinde ise inanç temelli bir ideal dünya tasavvuru temsil ediliyordu.

Oldukça geniş kapsamlı olan etkinlikler günlerce medyada yer aldı. 130 farklı ülkeden gelen öğrencilerin, cumhurbaşkanlığı başta olmak üzere, resmi ve özel kurum ziyaretleri; açılış ve kapanış törenleri; yarışmalar; İstanbul ve Ankara dışında 24 ilde düzenlenen etkinlikler günlerce televizyon kanallarından yayınlandı. Fethullah Gülen’in açtığı okullarda Türkçe eğitimi alan çocukların; Türkçe konuşma, okuma ve yazma, ses, halk oyunları…vd. müsabakalardaki başarıları, neredeyse bir “Türk gibi” konuşabilmeleri, şarkı söyleyebilmeleri, dans edebilmeleri hayretle karşılandı. Olimpiyatları izleyen birçok ünlü sima Türkçe’nin dünya çapında yaygınlaşmasına yönelik bu çabanın gurur verici olduğunu ifade etti. Yarışmacılar içindeki Ganalı horon ekibinin görüntüleri ise internette tıklanma rekorları kırdı.(2)

“Beşinci Mevsim”:

Bahsi geçen gösteri, olimpiyatların kapanış töreninde “Beşinci Mevsim” adıyla sergilendi. Cemil Özen’in(3) hazırladığı 20 dakikalık gösteri; sırasıyla yazı, sonbaharı, kışı, ilkbaharı ve ütopik beşinci mevsimi işleyen sahnelerden oluşuyordu. İcracılar yarışmacı çocuklar arasından seçilenlerdi.(4) Her sahne, doğa temalı animasyon video’larının Türkçe bir ses kaydı eşliğinde arka fona yansıtılmasıyla başlıyordu. Danslar, danslara hem bedensel hem de kültürel olarak yabancı olan öğrencilerin icrasını kolaylaştırmak üzere oldukça basitleştirilmiş ve stilize edilmişti. Horonlar, halaylar, zeybekler, hasapikolar, Kafkas dansları gibi yöresel dansların kullanıldığı koreografiler ile mücadele, çatışma, savaş…vb. temaları işleyen daha deneysel koreografiler art arda sergileniyordu. Dans malzemesi olarak yöresel ekip danslarını, Mevlevi dönüşlerini, bale adımlarını bir araya getiren gösteri; 2000’li yıllarda yaygınlaşan melez dans estetiğinin bir başka örneğiydi. Gösterinin dramaturjisinin aktarılmasında ya dansların eksik kaldığı düşünülüyordu ya da seyircinin algısının belli bir çerçeveyle sınırlandırılması hedefleniyordu ki; rastlantılara pek yer bırakılmamıştı: kayıt müzikler, solistlerin canlı icra ettiği Türkçe sözlü şarkılar, video’larla ya da bazen tek başına dinletilen ve aslında mesajı doğrudan ileten Türkçe ses kaydı, dansları destekleyen diğer unsurlardı.

İlk sahne, ütopyayı gerçekleştirecek, “beklenen yazı getirecek” öncü kimliği tanımlıyordu: “Ahlâkları yüksek, gelenekleri sağlam, birlikte yaşama düşünceleriyle varlığa saygılı olanlar; bugünde yarını, yarında sonsuzluğu taşıyanlar, doğruluğun taşlarını döşeyeceklerdir yollara”.(5) Sahneler ilerledikçe mevsimler de değişti; sıcak mevsimlerin şen şakrak ortamı soğuk mevsimlerde gerginleşti. Final sahnesine yaklaşılırken “baharın küllerinden doğacak yeni bir bahar” müjdelendi. “Mevlam neylerse güzel eyleyecek”ti; renkleri, ırkları, dinleri ve dilleri farklı olan bu çocuklar “yeni bir dünya kuracaklar”dı. Gösteri, yarışmacıların kendi yerel giysileriyle sahneye gelip hep birlikte seyirciye selam vermesiyle sona erdi.

Olimpiyatların resmi koro şarkısı olan “Yeni Bir Dünya”nın sözleri de aynı mesajı pekiştirir nitelikteydi: “Gördüm nurlu geleceği rüyamda bir gece / Işıklar yağıyordu, her yer sessizce / Hep birlikte yeni bir dünya kuruyoruz / Sevgi dili Türkçe ile buluşuyoruz.”

Gösterinin finalinde kendi renkleri ve kostümleriyle hazır bulunan bu çocukları birleştiren asıl unsur, karşılıklı diyalog ve hoşgörüyü kurması beklenen dil olan Türkçe idi. Yeni bir dünya (ya da “nurlu bir gelecek”) inşa etmelerini sağlayacak diğer unsurlar ise ahlâk, gelenekler, birlikte yaşama inancı ve varlığa saygı olarak tanımlanmıştı. 21. yüzyılın hoşgörü, diyalog, çoğulculuk gibi hakim değerlerini ahlâk, gelenekler ve Tanrı inancı gibi muhafazakâr değerlerle birleştiren bu “yeni dünya” kurgusu içinde, Türkçe’ye ve Türk kültürünün başka unsurlarına kurucu bir önem atfedilmekteydi.

Yorumlar ve Türkçeye Sahip Çıkma Misyonu:

Olimpiyatlar üzerine yapılan yorumların çoğunda Türkçe’nin yaygınlaştırılmasının yarattığı gurur ve mutluluk öne çıkıyordu. Aşağıdaki iki demeçteki “milletin ilahi mesajını yayma”, “Osmanlı’dan bu yana Türk bayrağını dalgalandırma” ve “devletin yapamadığını yapma” ifadelerinin özellikle altını çizmek istiyorum:

Prof. Dr. Ahmet Davutoğlu (Dışişleri Bakanı):(6) “Buz dağının görünmeyen kısmında çekilen mücadeleler, zor süreçlerden geçilerek kurulan okullar…Onlar aslında bu milletin ilahi mesajını dünyaya yayıyorlar. Karamanoğlu Mehmet Bey'in resmi dil ilan ettiği ve yıllar geçtikçe dünyaya serpişen Türkçemizi her renkten ırktan, dünyanın her köşesinden gelen gençlerin icra ediyor olması Türkçeye sahip çıkmak değil mi?... Türkiye bir küresel bir güç, Türkçe küresel bir dil olacaktır ve Türkçeyi öğrenenler gelecekte avantajlı olacaktır.”

Yargıtay Başsavcısı Hasan Erbil:(7) “Osmanlı’dan bu yana Türk bayrağının dalgalanmasına sebep olanlara teşekkür ederiz. Devletin yapmadığını arkadaşlarımız yaptı. İsmini duymadığımız ülkelerde bayrağımızı dalgalandırdınız, gurur kaynağımız oldunuz.”

En çarpıcı yorum ise şarkı finalinde jüri üyeliği yapan Sinan Çetin’den geldi. Gülen’in siyasi çizgisini “güleryüzlü milliyetçilik” olarak gösterme çabasındaki Çetin, ne yazık ki meramını anlatırken Hrant Dink’in katline başvurma ihtiyacını hissetmişti:(8) “Burada olmayan, hangi nedenle olmadığını bilmediğim büyük bir düşünür, din adamı bir insana teşekkür ederim. Ona teşekkür etmemin en önemli tarafı bu ülkeyi, bu insanları, bu dili sevdirdiği için, milliyetçiliği Hrant Dink'in katillerine, Orhan Pamuk'a 'seni öldüreceğiz' diyenlere bu ülkeyi bırakmadığı için. Bu ülkede, bu ülkeyi sevmenin bir suç olmadığını hatta gurur verici olduğunu dünya ile bütünleştirdiği için Fethullah Gülen'e teşekkür ediyorum."

Türkiye’de (eski) solun milliyetçilikle imtihanından sınıfta kaldığını biliyoruz. “Milliyetçiliğin iyisi”nin peşine düşmek oldukça yaygın bir yanılgı; ama aynı derecede yaygın bir de hastalık var: hafıza kaybı! Siren İdemen ve Yücel Göktürk’ün ifadeleriyle “geçmişi Komünizmle Mücadele Dernekleri’ne uzanan, 12 Eylül’ü coşkuyla karşılayan, 28 Şubat’a sesini çıkarmayıp Erbakan’ı eleştiren bir yapıdan” söz ediyoruz.(9) Hatırlatmak isterim, bu ülkeyi “böyle” sevenler, başka türlü sevenlere yaşam hakkı tanımamayı görev edinmişlerdi. Dünyanın dört bir yerinde okullar açmak, Afrikalı, Bosnalı…vd. öğrencilere Türkçe öğretmek, İstiklal Marşı söyletmek yalnızca “sevmek”le, ülkeye hizmetle açıklanabilir mi? Çağdaş bir fütühat anlayışının ibareleri hiç mi yok acaba bu tür bir çabada?

Cemaati “emperyal bir Türkçülüğün ana araçlarından biri” olarak tanımlayan(11), iktisadi örgütlenmesine vurgu yapan Orhan Gazi Ertekin, yapının geçmişin oligarşik merkezini ele geçirdiğini belirtiyor. Kemalist iktidarın siyasi araçlarını ve yöntemlerini kullanan bu yeni yapının halk İslamı dışında bir İslam’ı temsil ettiğini ifade ediyor. Cemaatin Türkiye’deki dindarlık halleri ve tarihi üzerinden anlaşılabilecek bir konuma sahip olmadığını da vurguluyor: “Din içi bir konumlanmadan çok; operatif, işlevsel yapısı yüksek, farklı bir konumlanma olarak görmek lazım.”(12)

Fethullah Gülen’in web sitesindeki yazılardan birinde, M. Enes Ergene tarafından “siyasi ve ideolojik yapılanmadan bağımsız; dinî, sosyal ve kültürel kimliğe sahip bir hareket”(13) olarak tanımlanan Gülen hareketinin en temel ve en kapsamlı iki dinamiği hoşgörü ve diyalog olarak ifade ediliyor. İslam dininin evrensel değer sistemi, ‘karşılıklı diyalog ve hoşgörü’ esasına dayandığı için, Gülen hareketinin sosyal çoğulculuğun küresel ölçekte yaygınlaşması için çaba sarf ettiği vurgulanıyor. Gülen’in küresel ölçekte başlattığı eğitim faaliyetlerinin temel amaçlarından birisi de bu dinler ve medeniyetler arası diyaloğa köprü oluşturmak olarak ifade ediliyor.(14)

Olimpiyatları “Gülen cemaatinin en parıltılı vitrini” olarak tanımlayan Derya Bengi ise, cemaatin eğitim kurumlarının o ülkelerde cemaatçi finans kurumlarının kredileriyle, nice alanda at koşturan cemaatçi işadamları tarafından çekilip çevrildiğini ifade etmiş:(15) “Küreselleşme çağına çabucak intibak eden bu Anadolu sermayedarları “şeriatçılar geliyor” diye nicelerinin uykusunu kaçırsa da; gelen şeriat falan değil, kusursuz bir kapitalist ağ, dindarların vahşi neoliberalizmi. Fethullahçılık, cübbesiyle, çember sakalıyla karikatürize edilen İslamcıların tersine, cami yerine okul açan, din eğitimi yerine dil eğitimiyle dünyayı kuşatan, bilim ve teknoloji budalası inançlı elitler yetiştirmeyi hedefleyen, milliyetçi-muhafazakâr (kendi hoşlandıkları tabirle “muhafazakâr demokrat”) bir hareket.”

Dinsel referanslara sahip olan, ama bir o kadar da milliyetçi, muhafazakâr ve kapitalist nitelikteki bu kimlik hareketi, yine kendi gibi muhafazakâr ütopyasını sahneye yansıtırken halk danslarını da araçsallaştırıyor. “Mesaj”ın kitlelere iletilmesi için beden dili dışında da her türlü araç ve tabii ki maddi imkân kullanılıyor. Sahnedeki çocukların nasıl bir dünya kuracaklarının ayırdında olduklarını pek zannetmiyorum. Ama bedenlerine oldukça yabancı olan figürleri en iyi şekilde icra etmek için ter dökerlerken heyecanları da yüzlerinden okunuyor. Onların heyecanının bendeki yansımasını ise, birçokları gibi sevinç, mutluluk, hele de gurur olarak adlandırmam ise ne yazık ki pek mümkün değil.

NOTLAR:
(1) Suavi Aydın, Kimlik Sorunu, Ulusallık ve Türk Kimliği, (Ankara: Öteki Yayınevi Yayınları, 1999): 11’den aktaran Gürsoy Akça, “Modernden Postmoderne Kültür ve Kimlik”, Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Güz 2005, http://www.daplatform.com/images/modern.pdf.
(2) Bkz. http://www.dailymotion.com/video/xjg54r_super-horon-gana-yarky-finali-9-turkce-olimpiyatlary_music.
(3) Türkçe Olimpiyatları genel müzik koordinatörü Ersin Yıldız’ın üniversiteden arkadaşı olduğunu söyleyen Cemil Özen projenin başlangıcını şöyle aktarıyor: “4 yıl önce Rabbim bizi yeniden bir araya getirdi. Ersin hoca o zaman 'Çok güzel işler yapacağız.' dediğinde inanamamıştım…Uzun yıllar Anadolu Ateşi'nde dans ettim, yardımcı koreograflık yaptım, Night of the Sultans'da koreograf ve turne koordinatörlüğü yaptım. Halen ENKA okullarının sahne sanatları koordinatörüyüm. Ama hep mesleğimle alakalı faydalı olacak bir şey bırakmanın arzusuyla dua ederdim… Allah böyle güzel ve manidar bir işte görev yapmayı nasip etti. İnsanların 'Allah razı olsun yapanlardan' demesi bile beni onurlandırıyor. Kariyerim açısından bundan daha üst seviyede organizasyon olmaz diye düşünüyorum.”
(4) Koreograf Cemil Özen sahneleme çalışmasının arka planını şöyle aktarıyor: “Olimpiyat çalışmalarına eylül ayında başlıyoruz. Sanat ekibi olarak konsept belirliyor, sahne şöleni için senaryo yazıyoruz. Önce öğretmenler öğrencileriyle çalışıyor…Olimpiyatların sanal bir havuzu var. Öğretmenler çalışmalarını buraya kaydediyor. Biz izliyoruz. Ta ki ülke seçmelerine kadar. Ülke seçmeleri sonuçlandıktan sonra devreye giriyoruz. Yeteneklerine göre çocukları önceden tasarladığımız projelere dahil ediyoruz. Bu yılki “Beşinci Mevsim” gösterisinde yer alan çocuklar Türkiye'de bir hafta hazırlandılar ama ülkelerinde öğretmenleriyle çalışmışlardı.” (Gülizar Baki, “Dünyada Böyle Bir Sahne Gösterisi Yok”, Zaman Gazetesi, 3 Temmuz 2011, http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=1153700&title=dunyada-boyle-bir-sahne-gosterisi-yok).
(5) Bu başlık altında, tırnak işaretleri içinde verilen bölümler, gösteride geçen ifadelerdir, Gösterinin video kaydı için bkz. Sahnede “Beşinci Mevsim” http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=sayfa&id=1156.
(6) http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=haber&id=1189.
(7) age.
(8) http://www.zaman.com.tr/multimedya.do?tur=video&aktifgaleri=10474.
(9) Demokrat Yargı Derneği Eşbaşkanı Orhan Gazi Ertekin’le söyleşi, Siren İdemen ve Yücel Göktürk, “Yeşil Gece”, Express, s: 121, Temmuz-Ağustos 2011, (express ilave: sf: 1-16): 8.
(10) Fütuhat yorumu adı geçen söyleşide Siren İdemen veYücel Göktürk tarafından kullanılmıştır; sf. 9.
(11) age, 9.
(12) age, 2.
(13) “M. Fethullah Gülen ve Misyonuna Genel Bir Bakış”, 30 Temmuz 2007, http://tr.fgulen.com/content/view/9129/131/.
(14) Derya Bengi çok merak ettiğimiz “peki bu çocuklar neden Türkçe öğrenmek istiyor?” sorusunun cevabını şöyle veriyor: Bu çocukların aslında Türk okullarına İngilizce öğrenmeye gittiğini, çünkü en iyi İngilizce eğitiminin çoğu ülkede Türk okullarında verildiğini ifade ediyor. Cemaat okullarının birinci dilinin İngilizce, ikinci dilinin o ülkenin resmi dili, “ses bayrağımız” Türkçe’nin ise sondan birinci dil olduğunu belirtiyor. Fen derslerinin tamamının İngilizce, geriye kalan ve pek de iplenmeyen sosyal derslerin ise Türkçe görüldüğünü ekliyor. Yani kısacası, “Türkçe Olimpiyatları için Türkiye’ye gelen çocuklar, özel yetenekli bir azınlıktan ibaret” diyor. (Derya Bengi, “10. Türkçe Olimpiyatları’ndan Bir Önceki Türkçe Olimpiyatları, Yâd Ellerin Yarenleri”, Express, s: 121, Temmuz-Ağustos 2011, sf: 46-49):47)
(15) age, 47.
fotoğraf: (Halk Oyunları bölümünde, 15. fotoğraf) http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=haber&id=1075

(bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır: http://mimesis-dergi.org/2011/11/halk-danslari-%e2%80%9cnurlu-bir-gelecek%e2%80%9d-kurgusu-ve-dunya-cocuklari/)

Bir Sanatçının Portresi: Koreograf Anna Teresa de Keersmaeker

(Söyleşi) Laura Barnett, Guardian, 17 Ekim 2011, http://www.guardian.co.uk/culture/2011/oct/17/anna-theresa-keersmaeker-choreographer

Türkçesi: Berna Kurt

“Beyoncé benim işimi mi çaldı? O taklitçilerin en kötüsü sayılmaz: iyi bir dansçı ve zevk sahibi bir insan”

Nasıl başladınız?
Birçok küçük kız gibi ben de dansa baleyle başladım; sonra da modern dans ve doğaçlamaya geçtim. 20. yüzyıl dansının en şöhretli yıllarında çok küçüktüm. Çok ilham verici bir hocam vardı; bize çok fazla gösteri seyrettirirdi.

En büyük başarınız hangisiydi?
1980’de, Brüksel’de [koreograf] Maurice Béjart’ın okulu olan Mudra’ya kabul edilmek. Burası o dönemde çok ayrıcalıklı bir yerdi: dünyanın dört bir köşesinden gençleri buluşturan sanatsal bir projeydi. Daha sonra eğitimimi New York’ta sürdürdüm; 1982’de geri döndüğümde, Steve Reich’ın müziğine Fase adlı çalışmamı yaptım. Bu çalışma, koreografi yaşamımın başlangıcıydı.

Geçen hafta Beyoncé’yi intihalle suçladnız; yeni single’ı Countdown’un klibinde sizin işinizi izinsiz kullandığını söyleyerek fırtınalar estirdiniz. Hâlâ bu suçlamanın arkasında duruyor musunuz?
Beyoncé taklitçilerin en kötüsü sayılmaz: iyi bir dansçı, oldukça iyi bir şarkıcı ve zevk sahibi bir insan. Ancak fikri mülkiyeti kendinize mal edemezsiniz. Gelecekte birlikte çalışabilir miyiz? Beyoncé’yle hiç karşılaşmadım bile, dolayısıyla bir şey diyemem. Hiçbir zaman MTV’de bir kariyer elde etmeyi hedeflemedim; bu kesin.

Sanatınız için neleri feda ettiniz?
Bir şey feda etmiş gibi hissetmiyorum: yaşamak istediğim hayatı yaşadım. Ama bir kadın olarak; koreograflık, dansçılık ve okul yöneticiliğinden oluşan bir kariyerle birlikte çocuk da büyütmek oldukça zor.

En çok hangi sanatçıları beğeniyorsunuz?
William Shakespeare ve Johann Sebastian Bach. Onlar insani deneyimleri temel alıp, sahip olduğumuz beşeriyetin ötesine geçen şeyler üzerine konuşabiliyorlar; bu eşsiz bir yetenek.

Dans alanında üretim yapanlar daha geniş bir seyirci kitlesine ulaşmak için çalışmalı mı sizce?
Her zaman çalışma ve sergileme sürecine seyirciyi de dahil etmelisiniz ama bu uzlaşmak ve ödün vermek demek değil. Günümüzün en ilginç danslarının çoğu, az sayıda seyirciye yönelik olarak tasarlanıyor. Büyük çaplı bir güzellik yaratmak oldukça zorlu bir iş. Sayılarla ve geçici deneyimlerle ilgilenen ana akım eğlence endüstrisinin stratejilerinin karşısında bir şey bu.

En çok hangi sanat eserine sahip olmak isterdiniz?
Bir Brancusi heykeline. Onun işlerinin inceliği ve zerafeti hoşuma gidiyor. Oldukça asil buluyorum.

Sizce hangi şarkı hayatınızı anlatan bir filmin müziği olabilirdi?
Rüzgârın sesi. Aynı zamanda hem yumuşak huylu hem de gergin olabilir. Ve de acımasız.
..........
Kısaca:
Doğum yeri: Mechelen, Belçika; 1960.
Kariyeri: İşleri: Fase (1982), Rosas danst Rosas (1983) ve Rain (2001). Koreograf Jérôme Bel’le ortak çalışması olan yeni işi 3Abschied, 21 ve 22 Kasım’da Londra’da Sadler’s Wells Tiyatrosu’nda sergilenecek.
Yaşadığı en ilginç ve keyifli deneyim: “Geçen yaz Avignon festivalinde, Cesena adlı işimde, saat 17.00’de, 2.000 kişi kumda kayan bir ayağın sesini dinledi.”
..........
Fotoğraf: Tristram Kenton (Önde De Keersmaeker, Sadler’s Wells Tiyatrosu sahnesinde)
(bu çeviri mimesis web sitesinde yayınlanmıştır: http://mimesis-dergi.org/2011/10/bir-sanatcinin-portresi-koreograf-anna-teresa-de-keersmaeker/)

Türkiye’nin Yakın Folklor Tarihinden Bir Anekdot

Berna Kurt, 7 Mart 2011


İletişim Yayınları yakınlarda bir İsmail Beşikçi kitabı çıkarmış. Sırrı Süreyya Önder’in yazısı(1) sayesinde öğrendim. Tanıl Bora’nın editörlüğünde, Barış Ünlü ve Ozan Değer’in derlemeleriyle oluşturulan kitabın ilk cümleleri şöyleymiş:

“İsmail Beşikçi, Türkiye’nin ve dünyanın 20. yüzyılda yetiştirdiği en önemli entelektüellerden biri. Buradaki entelektüel kavramı bilgi üreten ve yayan insandan ziyade, kendi devletine ve egemenlere karşı hakikati söyleyen, tabuları yıkan, yasak konulara değinen, yalanları deşifre eden, horlanan ve dışlananların yanında, onların sesi olan, gösterdiği bu cesaret ve ahlâk nedeniyle de çeşitli bedelleri ödemeyi göze alan kişiyi anlatıyor.”

Sırrı Süreyya Önder, 1939’da Çorum’da Türk bir ailenin çocuğu olarak doğan Beşikçi’nin 1960’larda Kürt’ün ve Kürtçe’nin var olduğunu ve sadece var oldukları için zulüm gördüklerini söylediğini yazmış. Beşikçi’nin 70’lerde de Türk resmi ideolojisinin yalanlarını ve suskunluklarını dile getirdiğini belirtmiş. Şermin Korkusuz da aynı kitapla ilgili bir başka yazıda(2), Beşikçi’nin üniversite öğrencisiyken başlayan düşünsel yolunu belirleyen temel faktörün Doğu’yla tanışması, başlı başına bir dil olarak Kürtçe’nin ve Kürtler’in varlığını keşfetmesi olduğunu vurgulamış. Resmi ideolojinin anlatısıyla Doğu’da yaşayıp gördükleri arasındaki farklılığın zihninde yeşerttiği şüpheler, onu Kemalizm ve Kürt meselesi üzerine daha fazla düşünmeye itmiş. Dönemin egemen sosyal bilim yaklaşımında ya Kürtler’in var olmadığını ya da var sayılsalar bile bir kalkınma sorununun nesnesi olduklarını belirten Korkusuz, Beşikçi’nin kuşkusunun muhatabının, hem resmî söylem hem de bu sosyal bilim anlayışı olduğunu belirtmiş.

İsmail Beşikçi’nin bu tür karşılaşmaları yaşadığı ve muhtemelen tavrını oluşturmaya başladığı dönemde, 1965-1971 yılları arasında Erzurum Atatürk Üniversitesi’nde sosyoloji asistanı olarak çalışırken yazdığı bir mektuba rastladım geçenlerde. Yaptığım araştırma için çok önemli olan ve beni de şaşırtan bir yazıydı bu. Beşikçi, 9 Aralık 1969’da Robert Kolej Türk Folklor Kulübü’nün yayınladığı Folklora Doğru dergisinin yazı işleri müdürlüğüne bir mektup göndermişti. O dönemde tez çalışması yapıyordu ve dergiye Alikan Aşireti’yle ilgili yazıyı göndermek üzere olduğunu da not düşmüştü. Dergide Ocak 1970 tarihinde yayınlanan bu mektupta, Türk aydınının cumhuriyetin kuruluşundan bu yana Türkiye’yi Türk olarak görmeye alışık olduğunu ifade etmiş ve şöyle sormuştu: “…Halbuki Anadolu’da geniş bir Kürt etnik grubunun olduğu şüphesizdir ve Folklora Doğru’nun, Kürtler’in folkloruyla ilgili yayınları da olacaktır. Bu bakımdan Türk yerine Türkiye (örneğin Türkiye Folklor Kulübü) denilmesi daha doğru değil midir?…” Ulusların ve halkların eşitliği ve kardeşliğinin hiçbir itirazı gerektirmeyecek kadar temel bir doğru olduğunu vurgulayan Beşikçi, bu doğruyu folklor gibi halka daha yakın bir konuda çalışan gençlerin daha kolay anlayacağını belirtmişti ve konunun yönetim kurulunda tartışılmasını rica etmişti.

Derginin daha sonraki sayıları okunduğunda, mektubun kulüp içinde belli bir tartışmayı kışkırttığı anlaşılıyor. Örneğin bir sonraki sayıda yazı işleri müdürlüğünün mektuba yönelik cevabı yayınlanmış. Cevap yazısında öncelikle siyasi ve ideolojik yönüyle istismara yatkın bir meseleyle karşı karşıya olunduğu ifade edilmiş. Tutucu bir görüş de olsa, Türkiye’nin bir Türk vatanı olarak kabul edilmesi gerektiği ifade edilmiş. Bununla birlikte, büyük çoğunluğu Türk olan bir toplumun içerisindeki ufak etnik grupların da bir kenara bırakılmasının doğru bir tutum olmadığı da vurgulanmış. Folklor dünyasının gündemindeki “Türkiye Folkloru” tartışmasının kulüp içinde henüz kendilerini tatmin edecek bir seviyeye ulaşmadığını belirten öğrenciler, yine de isim değişikliği yönünde adımlar atıldığını yazmışlar. Örneğin yeni kurulan araştırma merkezine “Türkiye Folkloru Araştırma Merkezi” ismi verilmiş. Daha sonraki bir sayıda yayınlanan “Robert Kolej Türk Folklor Kulübü Yönetim Kurulu’ndan Okurlara” başlıklı cevap yazısında ise tartışmaları şöyle özetlenmiş: “…Robert Kolej Türk Folklor Kulübü esasında “Türkiye Folkloru” üzerinde çalışmalar yapmakta fakat bunu senelerin alışkanlığı sonucu “Türk Folkloru” şeklinde belirtmektedir. Faaliyetlerimizin yeniden gözden geçirilmesi sonucu vardığımız sonuç odur ki Türkiye’de yaşayan çeşitli etnik grupların kültür, sosyal yapı ve yaşayışlarındaki değişik özellikleri “Türk folkloru” adı altında toplamak ve incelemek objektif gerçekleri inkâr eden ve bilimsel olmaktan uzak kalan bir anlayıştır…. Çalışmalarımızın bundan sonra pratikte de “Türkiye folkloru” şeklinde düzeltilerek bir bütünlük kazanacağına inancımızı belirtiriz…”. Ancak yazı şöyle ilginç ve biraz da beklenmedik bir ifadeyle sonlanmış: “…Bu görüşümüze uygun olarak kulübümüz isminde yer alan “Türk” kelimesinin “Türkiye” şeklinde değiştirilmesi, değişikliğin dilbilgisi kurallarına uymayacağı ve dolayısıyla bir anlam taşımayacağı gözününde tutularak gereksiz görülmüştür."

Bahsi geçen isim değişikliği ancak 1974 tarihinde gerçekleşebilecektir. 1971’de kolejin Boğaziçi Üniversitesi’ne dönüşmesiyle birlikte Boğaziçi Üniversitesi Türk Folklor Kulübü adını alan kulüp, 1 Haziran 1974 tarihindeki genel kurul kararıyla bugünkü ismine kavuşur: Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü. İsim değişikliği önerisinde bulunan yönetim kurulu üyeleri arasında Levent Soysal, Levent Alpay, Şemsa Özar, Şahap Metre Uygur, Cemal Küçüksezer, Tanay Sıtkı Uyar, ve Yalçın Eker gibi isimler bulunmaktadır.

Türkiye’nin yakın tarihi, kültürel ve siyasal iklim değişiklikleri göz önüne alındığında oldukça erken bir tarihte başladığı söylenebilecek olan bu tartışma, folklor kulübünü belli bir tavır oluşturmaya yöneltmiş gibi görünmektedir. Folklor ile milliyetçilik arasındaki tarihsel ilişkiyi sorgulayan pratikler geliştiren bu üniversite kulübü 90’lı yıllara gelindiğinde “Türkiye folkloru” anlayışını kültürel çoğulcu bir paradigmaya evriltecek ve sanatsal çizgisini de bu şekilde yeniden kurgulayacaktır.

Benim de öğrencilik yıllarımda bir parçası olduğum Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü bu çizgiyi günümüzde de devam ettiriyor. Tarihsel olarak İsmail Beşikçi gibi muhalif aydınlarla temas kurmuş bir yayıncılık pratiğinden, araştıran, sorgulayan, tartışan bir kulüp geleneğinden beslenmesi sanatsal çalışmaları için de sağlam bir zemin oluşturuyor. Türkiye’de folklor alanında geliştirdiği alternatif pozisyonunu koruması, belki de çığır açıcı yeni tartışmalara vesile olması dileğiyle…

Notlar:
(1) Sırrı Süreyya Önder, Birimize Bakan Hepimizi Görür, Radikal, 20 Şubat 2011. http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazar&Date=20.02.2011&ArticleID=1040567
(2) Şermin Korkusuz, Düşünce Dünyası ve Bir ‘Vaka’, Radikal, 4 Mart 2011. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetayV3&ArticleID=1041802&Date=04.03.2011&CategoryID=40

"DOĞUDAN BATIYA", ANADOLU ATEŞİ’NDEN SHAMAN DANS TİYATROSU’NA

Berna Kurt, 18 Kasım 2010


14 Kasım 2010’da Büyükçekmece Belediyesi Atatürk Kültür Merkezi’nde Shaman Dans Tiyatrosu’nun “7 Bölge’den 7 Tepe’ye / Doğudan Batıya” gösterisi sergilendi. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin projelerinden biri olarak sergilenen gösteri yaklaşık 70-75 dakika sürdü ve 40’a yakın dansçı sahneye çıktı. 2004 yılında kurulan Shaman aynı proje kapsamında, farklı kültürlerden ve yaş gruplarından kişilere yönelik halk dansları atölye çalışmaları düzenleyip, dans, ritim ve müzik alanında eğitimler de veriyor. Kendi tabirleriyle “yerel-ulusal-evrensel geçişliliğini temel alarak, İstanbul’da yaşayan geleneksel dansların ve farklı dans disiplinlerinin harmanlandığı eserler sergiliyor”. Topluluğun dikkat çeken bir özelliği, proje kapsamında ortak çalışma yürüttüğü Lozan Mübadilleri Derneği, Şemeş Karmiel Dans Takımı, Maral Dans Topluluğu ve Bahçelievler Belediyesi THM Halk Korosu gibi gruplarla birlikte sahneye çıkacak olması. Bu gösteriler yalnızca İstanbul’un merkezindeki sahnelerde değil, Güngören, Bahçelievler, Kadıköy, Kayışdağı, Büyükçekmece gibi bölgelerde de sergileniyor.(1)

“Riverdance” çizgisi ve Türkiye’deki yansımalarıyla ilgili birkaç söz…

“Doğudan Batıya”, çeşitli dans sahnelerinin kolajından oluşan, geleneksel ve Batılı dans formlarını harmanlayan bir gösteri. Farklı bölgelerin danslarını kısmen sözlü anlatım ve gölge tiyatrosundan da faydalanarak sunan gösteride, 2000’li yıllarda egemen olmaya başlayan yeni bir dans estetiğinin hakim olduğunu söyleyebiliriz. Yani Avrupa’da Riverdance - Lord of the Dance gösterisinden ilham alarak gelişen, Türkiye’ye Sultans of the Dance (ve daha sonra Anadolu Ateşi) ile taşınan formattan (2) bahsediyoruz: geleneksel dans adımlarından beslenen kalabalık ve senkronize danslar, halk danslarının inceltilmiş, belki de “soylulaştırılmış” stilize yorumları, Batılı dansların ve akrobasinin eklektik sunumu, karşıt ritimli dansların art arda sergilenmesinden oluşan ritim düzenlemesi, evrensel temalar, orkestral düzenlemeli müzikal kayıt, ışık şovu, stilize kostümler… vd. İnsan ister istemez türün Türkiye’deki ilk temsilcisi olan Anadolu Ateşi ile karşılaştırma yapıyor. Yakınlarda Anadolu Ateşi - Evolution’ı da seyretmiş biri olarak benzerlikler kadar farklılıkların da bulunduğunu söyleyebilirim. Öncelikle iki grubun dramaturjik tercihleri arasında çok temel paradigmatik farklılıklar yok gibi görünüyor. Her ikisi de Lord of the Dance’in öncülüğünü yaptığı küresel şov formatını takip ediyor ama yaşadığımız toprakların dans kültüründen besleniyor; ayrıca evrensel temalar işliyor ve “hoşgörü” çağrısını dillendiriyor. Shaman’ın gösterisinde bütün renklerin buluşması fikri ile Mevlana’nın ünlü “ne olursan ol, yine gel” çağrısı vurgu alıyor. İlginç bir biçimde her iki gösteride de, otantik kostüm giyilen tek sahne zeybek solosuna ayrılmış. Atatürk’ün de sevdiği ve bizzat icra ettiği bilinen zeybek dansı “milli dans” mertebesine erişiyor. Seyircilerin birlik-beraberlik duygusuna seslenen gösterilerin birinde Türk bayrağı önünde toplu halay çekiliyor, diğerinde ise Atatürk’ün ünlü bir pozu beyaz fona yansıtılıyor. Tabii bu sırada bir alkış tufanı kopuyor.

Shaman Dans Tiyatrosu ve “Doğudan Batıya”

Dansın sunumu kadar üretim biçimine de önem veren biri olarak, seyrettiğim sahnelerin yaratılma sürecini merak ettiğimi söyleyebilirim. Bir “topluluk” görüntüsünün oluştuğunu düşünmüştüm. Virtüozite anlamında tüm kadroya yayılan ortalama bir düzey yakalanmıştı; bununla birlikte öne çıkan dansçılar da bulunuyordu. Sahneler daha çok bireysel ya da toplu doğaçlamalardan besleniyor gibi görünüyordu. Anadolu Ateşi’nin özellikle son gösterisinde ise, ağırlıklı olarak stilize halk dansı adımları icra eden kalabalık bir “corps de ballet”nin önünde Batılı danslar sergileyen solo dansçılar görüntüsünün çok daha hakim olduğunu söyleyebilirim. Shaman’ın web sitesini daha ayrıntılı incelediğimde bu konuya özel olarak önem verdiklerini fark ettim. “Manifesto” bölümünün başlığı “Üretim Sürecimizi Kolektif Bir Biçimde Gerçekleştiriyoruz” idi: “…Shaman Dans Tiyatrosu bünyesinde barındırdığı 40’ı aşkın sanatçıyla bir bütündür. Kooparatif usulü işleyen bir yönetim sistemi bulunan Shaman’ın her üyesi profesyonel sanatçıdır. Birliktelik inancını esas alan Shaman sanatçıları, 5 yılı aşkın zamandır, ortak üretimin ortak hareket etmenin ve bir takım olmanın güzel bir örneğini sergilemektedir.”

Bu tercih, geleneksel ve Batılı danslar arasında bir üslup yaratma çabasını da beraberinde getirmiş. Yani eklektisizmin Anadolu Ateşi’nde olduğu kadar belirgin olmadığını söyleyebiliriz. Ağırlıklı olarak stilize yorumlar öne çıksa da, geleneksel danslardaki ince tavır farklılıklarını seyretmekten hoşlanan seyircilere hitap eden bölümler de söz konusu.

Gösteride halk danslarındaki geleneksel kadın-erkek dansı ayrımlarının ötesine geçme çabasından da bahsedebiliriz. Çok net anlaşılan, alternatif bir toplumsal cinsiyet dramaturjisinden bahsedemesek de, erkek ve kadın dansları arasındaki ayrımlarının silindiği sahnelerin varlığından bahsedebiliriz. Örneğin bir savaş sahnesinde Orta Batum dansını erkeklerle birlikte kadınlar da icra ediyordu. Ayrıca kadın dansları, beden teşhirine dayanmayan bir üslupla yorumlanıyordu. Örneğin oryantal dansını seyrederken korktuğum başıma gelmedi: keskin ve güçlü kadın dansları eril bakışı kırabiliyordu; kostümler de bu tercihi destekleyecek biçimde tasarlanmıştı.

Gösteri bütününe baktığımızda, bağımsız gibi görünen sahnelerin, tematik geçişlerle ve merkezdeki bir sevda hikâyesi etrafında birleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz. Aynı çifti sürekli farklı aksiyonlarda hareket ederken takip eden seyirciden gerekli bağlantıları kurması bekleniyor. Açıkçası bu bağlantı kurma çabası bazen zorlama kalabiliyor.

Gösteride “geleneksel”in dozunu yüksek tutma çabasından da bahsedebiliriz. Karagöz-Hacivat, Aşık ile Maşuk sahneleri, geleneksel dans tavırlarının sergilendiği bölümler bu çabaya katkıda bulunuyor. Örneğin 9/8’lik danslarda, -piyasaya hakim olduğu şekliyle- oryantal dans etkisi görülmesine rağmen “göbek de atılabiliyor” olması önemli. Keza Anadolu Ateşi’nin son gösterisinde, dans türlerini “melez”leştirmenin bedensel tavırların, hareket inceliklerinin ve güzel ayrıntıların silinmesine de neden olabileceğini fark etmiştim.

Son olarak, müzik yorumlarında orkestrasyon ve Batılı müzikal düzenlemelerin yanı sıra, dans sahneleri için özel olarak üretildiği belli olan, sahneleri besleyen denemelerden de bahsedebiliriz. Örneğin erkeklerin mendil kapışması sahnesindeki esprili müzikal yorum, sahne aksiyonunu besleyen, teatral etkiyi güçlendiren bir işleve sahipti. Türkçe sözlü “soft” Türkü yorumları ile bazen arabeske de kayan yorumlar da bulunuyordu. Ancak bu toprakların müzikal zenginliği sahneye dans zenginliği kadar yansıtılamamıştı çünkü Anadolu’da konuşulan -Türkçe dışındaki- diller yine sessiz bırakılmıştı.

...
1999’da Sultans of the Dance’in (ve sonra Anadolu Ateşi’nin) kurulmasından bu yana sürekli açılıp kapanan dans grupları arasında sürekliliğini koruyabilen tek grup olan Shaman Dans Tiyatrosu, dans piyasasına hakim olmaya başlayan bu türe özgün bir yorum getirecek mi, zaman gösterecek. Kesin olan birşey var ki, geleneksel halk dansları ekip formatının yerini alan bu gösteri türü, hem halk dansı yarışmalarını hem de geleneksel dansların “alan”daki “yöresel” yorumlarını etkilemeye devam ediyor. Ve bu alanda üretim yapan herkesi de kendine göre konumlandırmaya zorluyor.

NOTLAR:

(1) Proje hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.istanbul2010.org/PROJE/GP_598223. Gösteri takvimi topluluğun web sitesinde bulunuyor: http://www.shamangrup.com/index1.html.
(2) Bu dans formatının kaynağı İrlanda’dır. 60’lı yıllara kadar içe kapalı bir ülke olan İrlanda’da, halk dansları alanında yaygın olan biçim, geleneksel dansların Türkiye’dekine benzer biçimde standartlaştırıldığı yarışma estetiğidir. Zamanla ülke sanayileşir, küresel dünyaya ve Batı merkezli kitle kültürüne açılmaya başlar. 1994’te bir Eurovision gecesinde kısa süreli bir “Riverdance” gösterisi sergilenir. Çok beğenilen bu gösteri zamanla uzun bir gösteri formuna evrilecektir. Artık İrlanda step dansı Batılı bir bakış açısıyla sahnelemektedir. Tap dansını, flamenkoyu, Rus halk balesinı İrlanda step dansı ile bir arada sunan bu yeni format, melez yapısı ve evrensel temaları sayesinde yaygınlık kazanır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Catherine Foley, Perceptions of Irish Step Dance: National, Global and Local, Dance Research Journal, Yaz 2001, s. 34-44.
(3) Türkiye’de halk danslarının milliyetçi söylemlerle ilişkisi tabii ki bu gösteri türüyle sınırlı değil; çok uzun bir tarihi var. Ayrıntılı bilgi için bkz. Arzu Öztürkmen, Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İletişim Yayınları, 1998.

Avrupa’nın Çağdaş Dans Ödülü, iDANS kapsamında İstanbul’da verildi

Berna Kurt, 1 Kasım 2010

iDANS’ın son etkinliği 31 Ekim 2010 gecesi garajistanbul’da gerçekleştirilen Prix Jardin d’Europe (Avrupa Birliği Dans Ödülü) ödül töreni ve kapanış partisiydi. Her yıl ümit vaat eden koreograflara verilen 10.000 Avro’luk ödülün üçüncüsünü, Romen-Sırp sanat kolektifi üyeleri Maria Baroncea, Eduard Gabia ve Dragana Bulut E.I.O adlı eserleriyle kazandı. Performanslarını “pratik çözümlerin ütopik bir kurmacası” olarak tanımlayan grup, sanatta değer üretimi ve bunun yeniden paylaşımı üzerine bir performans sunmuş ve istekli olan seyircileri ortak yaratıcı olarak sahneye çıkarmıştı. Seyirciler bilet fiyatı olarak da “gönüllerinden kopan” miktarı ödemişti.

Ödülün jürisini, festival kapsamında gerçekleştirilen “Kritik Çaba” çalıştayının farklı ülkelerden gelen on katılımcısı oluşturuyordu. Jüri üyeleri, 18-30 Ekim tarihleri arasında sergilenen on bir aday arasından A Mary Wigman Dance Evening eseriyle Fabián Barba’ya ve City eserleriyle Bloom! kolektifine de ikincilik ödülü verdi. İkincilik ödülü, sanatçılara yeni eserlerini hazırlamak için ikişer haftalığına başka bir kentte misafirlik imkânı sağlıyor. Misafirlik programlarının yürütücüleri ise Workshop Foundation (Budapeşte), danceWEB (Viyana), Ultima Vez (Brüksel), Workspace Brussels (Brüksel) ve Cullberg Ballet (Stockholm).

Canlı davul, zurna darbuka geçidiyle başlayan ödül törenini, festivalin sanatsal ve idari yöneticileri Gurur Ertem ve Aydın Silier sundu. Yarışmanın bütün adaylarına, performansları izleyen görsel sanatçı İrfan Önürmen’in kendileri için özel olarak tasarladığı birer eserin verileceği duyuruldu. Sahneye çıkan jüri üyeleri, adaylarla ilgili olarak hazırladığı kısa değerlendirme notlarını da gecenin katılımcılarıyla paylaştı. Professor eseriyle yarışan Maud le Pladec ile Still Standing You eseriyle yarışan Pieter Ampe ve Guilherme Garrido ikilisine de jüri özel ödülü verildi.

Gecede, yakın zamanda yitirdiğimiz tiyatrocu Beklan Algan’a da çağdaş dansa katkılarından dolayı onur ödülü verildi. Daha önceki festivallerde Şebnem Selışık Aksan ve Geyvan Mc Millen’a verilen ödülü, Beklan Algan adına sanatçı eşi ve kızı Ayla Algan ve Sevi Algan aldı. Festival programındaki bir eseri “bu ne boktan dans” ifadesini kullanarak eleştiren ve eseri iki gün çalışarak kendisinin de sergileyebileceğini belirten Hıncal Uluç “en samimi seyirci” ödülünün sahibi oldu. Ünlü bir sitenin güvenliğinden sorumlu olan ve programdaki bir başka eserin gerçekleştirilmesine “çok yardımı dokunan” Murat Pulak Orak da ödül kazandı. Son iki ödülün sahipleri ise geceye katılmadılar.

Gece, ödül töreninin ardından düzenlenen partiyle sona erdi. Partinin DJ’i Tod Ashley (Firewater), müzisyenleri de iKEDİ idi.

Dora Stratou Dans Tiyatrosu Türkiye’deki İlk Performansı İçin İstanbul’daydı

Berna Kurt, 29 Ekim 2010

Yunanistan Dora Stratou Ulusal Dans Tiyatrosu 28 Ekim 2010’da Mustafa Kemal Kültür Merkezi’nde sahne aldı . Yunanistan Ulusal Dans Tiyatrosu, UNESCO Uluslararası Dans Konseyi Sarıyer Şubesi tarafindan davet edilmişti.

İstanbul için özel olarak hazırlanan, toplam iki buçuk saat süren iki perdeli programda 10’a yakın müzisyen 40’a yakın dansçıya eşlik etti. Yunanistan’ın geleneksel dansları ile Konya, Kapadokya ve Trakya bölgelerinden danslar birlikte sahnelendi. “Otantik” kostümlerin dikkat çektiği sahnelerde, farklı bölgelerin dansları, ekip formunda, çoğu zaman yerel tavırları inceltilmiş bir şekilde yorumlandı. Çember danslarının ve ikili yerleşimlerin ağırlıklı olduğu sahnelerde, özellikle ekip başı doğaçlamaları, finaldeki davul bölümü ve sololar seyirciden alkış aldı. Türk ve Yunan bayraklarının arka fona yansıtılmasıyla açılan sahneler, Anadolu müziklerinin art arda sergilenmesiyle son buldu.

“Yunan Dansının Yaşayan Müzesi” olarak bilinen grup, hafta boyunca projeye ev sahipliği yapan Sarıyer Belediyesi bünyesinde ücretsiz Yunan dansı dersleri verecek. Tiyatronun geleneksel nakış ve el işi koleksiyonları, motifler ve örnekleri ile beraber sergilenecek.

iDANS Kapsamında Düzenlenen Sergiye Saldırı

Berna Kurt, 17 Ekim 2010


Dün gece bir iDANS gösterisi daha seyrettim. Her sabah olduğu gibi uyanır uyanmaz e-mail’lerimi kontrol ediyordum; karşıma şöyle bir haber çıktı:[1]

…‘iDANS Uluslararası Çağdaş Dans ve Performans Festivali’ kapsamında Üsküdar, Beşiktaş ve Kadıköy meydanları için planlanan ‘Free Zone Istanbul’ (Serbest Bölge İstanbul) sergisi daha yerleştirme aşamasındayken Beşiktaş Meydanı’nda saldırıya uğradı. CHP Gençlik Kolları üyesi oldukları iddia edilen Kemalist grup sergide beğenmedikleri objeyi devirerek parçaladı. Sergideki 25 farklı objeden birisinde hava meydanlarındaki “ibadet bölgesi” işaretine gönderme yapılıyor ve üç büyük dinin simgelerinin yanında Atatürk’ün resmi yer alıyordu… Atatürk’ün bazı kesimler tarafından bir din gibi algılanıp algılanmadığını tartışmaya açan eser Beşiktaş meydanında bulunan CHP’li bir grubun tepkisini çekti. Başlayan tartışmaya Beşiktaş Belediyesi’ne ait bir otobüsten inen grubun da katılımıyla gerilim arttı. Bu arada tartışma konusu olan eser devrilip yırtılarak parçalandı.

Bimeras Kültür Vakfı yaptığı açıklamada, “ifade özgürlüğüne yapılan saldırıyı kınıyoruz. Bu saldırının Beşiktaş gibi İstanbul’un aydın bir semtinde gerçekleşmiş olması da oldukça düşündürücüdür” dedi. …Serginin sanatçılarından Rosan Bosch şu açıklamayı yaptı:

“Sergideki objelerin herbirinde bir soru var. Bu sorulara farklı yanıtlar verilebilir ve ifadelere karşı çıkıp tartışmak mümkündür. Ancak, tartışmanın mümkün olmaması bazı dogmaların olduğuna işarettir. Buluşup konuşup paylaşacağımız alanlar oluşturmayı hedefleyen bir projede çalışırken böyle bir durumla karşılaşmak beni çok üzdü.

Aynı haber Zaman gazetesinde “Beşiktaş’ta sanata saldırı” üstbaşlığıyla özetlenmişti: “Geçtiğimiz günlerde Tophane’de iki ayrı sergi salonuna gerçekleşen saldırı üzerine tartışmalar sürerken, bu kez CHP Gençlik Kolları üyesi olan bir grup genç, Beşiktaş Meydanı’nda sanatı ayaklar altına aldı.”[2] Bydigi Forum’da da “Sergiye bu kez Beyaz Türkler saldırdı” üstbaşlığı atılmıştı:“Kısa bir süre önce Tophane’de alkol tüketildiği gerekçesiyle bir sergiye yapılan saldırının ardından bu kez Beşiktaş’ta kurulma aşamasında olan sergiye de CHP’liler saldırdı. Saldırıda ‘ibadet gölgesi’ isimli eser parçalandı.”[3]

Olay taze olduğu için haberler şimdilik bu minvalde; genelde olay aynı kaynaktan beslenerek, ufak nüanslarla aktarılıyor. İfade özgürlüğü ihlali konusunda sicili kabarık bir ülkede yaşadığımız için, tahmin edeceğiniz üzere hep yakın tarihli Tophane olayına atıfta bulunuluyor.

Üç sitede de serginin kapsamından kısaca bahsediliyor: “Rosan Bosch ve Rune Fjord’un İstanbul için tasarladıkları sergi, alışılmış işaretleri dönüştürerek kent mekânlarındaki bazı alışkanlıklara ve kurallara mizahi bir bakış getirme amaçlıydı. Sergi böylece özel alan ile kamusal alan arasındaki sınırları incelerken, paylaştığımız ortak alanlarda birbirimizle konuşup tartışabileceğimiz yeni bölgeler yaratmayı hedeflemekteydi.”

Biz de serginin dahil olduğu iDANS Festivali’nin web sitesinden alıntılarla[4], sözü son kez etkinliği düzenleyenlere ve sanatçı/yaratıcılara bırakalım. Projenin içeriği ve hedefi, aslında yaşananları yorumlamak için güzel bir çerçeve sunuyor; yorum size kalmış:

“Danimarka’da yaşayan mimar/tasarımcı ikili Bosch & Fjord, performatif güncel sanat projeleri Free Zone İstanbul (Serbest Bölge İstanbul) ile trafik levhaları gibi gündelik hayatın koreografisini dikte eden işaretleri dönüştürerek kent mekânını farklı kullanımlara açıyor; kamusal alan ile özel alan arasındaki geçişken sınırları araştırıyorlar. Göteburg ve Budapeşte’den sonra İstanbul’a uyarlanan bu proje aynı zamanda uygulamalı ve esprili bir sosyolojik araştırma niteliğinde… Bosch & Fjord sanat, tasarım ve mimariyi harmanlayan, geniş kapsamlı ve çok amaçlı projeler yaratan bir ikilidir. Projeleri, kullanıcılarıyla ve lokasyonlarıyla yakın işbirliği ve diyalog içinde gerçekleştirirler. Böylelikle sanat gündelik hayatın işleyişinin organik bir parçası haline gelir. Ortaya çıkan sonuç sanatın işlevsel, tasarımın anlamlı olduğu projelerdir. Bosch & Fjord formların meydan okumasına ve sorular sormasına olanak veren mekânlar yaratır. Bu projeler nasıl düşündüğümüzü ve nasıl eylemde bulunduğumuzu araştırarak çalışma ve öğrenme metodlarını ve bunların organizasyonunu etkilemeye yöneliktir. Projeler genellikle mevcut oluşumlar ve yapılarda gerçekleştirilerek gündelik hayat üzerinde gerçek izler bırakır. Eski alışkanlıkları ve düşünüş biçimlerini kırarak diyaloğa açmak hedeflenir.”


[1] http://www.sesonline.net/php/genel_sayfa.php?KartNo=55459

[2] http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=1041238&title=besiktasta-sanata-saldiri

[3] http://www.bydigi.net/ilginc-konular/403517-sergiye-bu-kez-beyaz-turkler-saldirdi.html

[4] http://www.idans.info/2010/index.php?Festival=idans04&Application=performances&Language=tr&Url=&

iDANS, “Kritik Çaba” ve Dans Üzerine Yazmak

Berna Kurt, 11 Ekim 2010

2008 yılının Temmuz-Ağustos aylarında Bimeras Kültür Vakfı’nın desteğiyle ImPulsTanz Uluslararası Dans Festivali’ndeki Critical Endeavour programına katılmıştım. Farklı ülkelerdeki dans yazarlarından eğitim almış, çok sayıda gösteri seyretmiş ve diğer katılımcılarla birlikte Ö1 Prix Jardin d'Europe çağdaş dans koreografları yarışmasının jüri üyelerinden biri olmuştum.(1) Bu sene bu programın üçüncüsü, 18-31 Ekim 2010 tarihleri arasında, iDANS İstanbul Uluslararası Çağdaş Dans ve Performans Festivali kapsamında, İstanbul’da gerçekleştirilecek. “Jardin d’Europe”(2) etkinliklerinden biri olan “Critical Endeavor (Kritik Çaba)”, çağdaş dans ve performans sanatları yazarlığında uzmanlaşmakta olanlara yönelik bir eğitim programı. Dans alanındaki eleştirel pratiklerin sorun, sorumluluk ve sorgularıyla yüzleşerek, hem nitelikli hem de erişilebilir bir eleştirel yazının gelişimine katkıda bulunmayı hedefliyor. Seminerlerinin eğitmenleri ise Gurur Ertem, Jean-Marc-Adolphe, Franz Anton Cramer, Pieter T’Jonck ve Tang Fu Kuen.(3) Çalıştay katılımcıları aynı zamanda 31 Ekim 2010 akşamı verilecek olan “Prix Jardin d’Europe” Avrupa Çağdaş Dans Ödülü’nün de jürisini oluşturuyor.

Türkiye’de sanat eleştirisi dendiğinde, öncelikle sinema ve plastik sanatlar alanları akla geliyor. Özellikle sinema eleştirisi, günlük gazetelerde yayınlanan vizyon filmleri üzerine tanıtım ve eleştiri yazılarıyla, sinema dergileriyle….vb. belli bir yaygınlığa ulaşmış durumda. Aslında sınırlı bir alanda eğitim veren “sanat tarihi” bölümlerinin mezunları da sergi eleştirileri yazıyor, belli dönemlerde sanatçılarla gerçekleştirdikleri röportajları yayınlıyorlar. Gazetelerde bazen müzik yazıları da yayımlanabiliyor, hatta müzik eleştirisi üzerine tartışma bile yürütülebiliyor.(4) Tiyatro eleştirmenliği ve dramaturji bölümünden mezun olan öğrenciler çeşitli internet siteleri ve tiyatro dergilerinde yazı yazabiliyorlar. Dans üzerine kalem oynatan birkaç kişi ise, yazılarını genellikle kendi blogları ve web sitelerinde yayınlıyor. Çünkü bazen tiyatro ya da sahne sanatları dergilerinde, hele de günlük gazetelerde yazı yayınlatmak için ciddi bir mücadele yürütmek durumunda kalabiliyorsunuz. Bu mecralarda önemli konumları tutmuş tanıdıklarınızın olması gerekiyor; onay aldığınızda da yazıları kısaltmanız, eleştirel bölümden çok tanıtım bölümüne ağırlık vermeniz…vb. talep edilebiliyor. Hatta bazen yazınız onaylanıyor ancak Türkiye’deki yüksek siyaset gündemlerinin sürekli değişmesi yüzünden sıra bir türlü dansa gelemiyor; siz de günlerce bekletildiği için eskimeye yüz tutan yazınızı geri çekmek durumunda kalıyorsunuz.

Günümüzde dans seyretmeyi ve yazı yazmayı seven birkaç meraklı, az sayıda koreograf ve zaten az sayıda olan dans akademisyeni, çok da sürekli olmayan bir biçimde yazı üretiyor. Geçmişte yazı yazan birçok kişi de Türkiye’de eleştiri kültürünün oluşmadığından yakınarak bu işten vazgeçtiğini söylüyor. Konservatuarlarda ders veren bazı hocalar yazı üretimini desteklemek için öğrencilere ödevler veriyor; belki birkaç genç bu işi sever de yazmaya devam eder diye düşünüyor. Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (çgsg) ve Bimeras gibi oluşumlar da, bu alanda üretimi teşvik etmek üzere çalıştaylar düzenliyor.

Kısacası Türkiye’de dans alanında metinsel üretim çok yaygınlaşmış durumda değil. Böylesi bir ortamda da, dans eleştirisi alanında profesyonelleşmenin hayali bile kurulamıyor. İki sene önce ImPulsTanz’da, en çok bu işten ekmek kazanan insanlar gördüğümde şaşırmıştım. ABD’de ve Avrupa’da dans yazarları(5) günlük gazetelerde, performans sanatları dergilerinde kısa tanıtım ve değerlendirme yazıları yazarak geçimlerini sağlıyorlardı. Hatta bazıları ünlü koreografların yaratım süreçlerine katılıyor, onlara dramatujik destek sunuyor, bu süreçleri kayda geçirip, sonra da kitap olarak yayınlayabiliyorlardı. Gerçekten hayal etmesi bile güzel. Türkiye’de dans yazısı yazmanın, dans kitabı yayınlamanın, kitap çevirmenin yaygınlaşmasını, bu tür işlerin geçim kapısı olabilmesini sağlamamız gerekiyor. Bence “Kritik Çaba” işte bu yüzden de, hem eleştirel hem de “kritik” bir çaba.

NOTLAR:
1- Bu sürece dair izlenimlerimi şu yazıda toparlamaya çalışmıştım: ttp://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=impulsTanz
2- Kısmen Avrupa Birliği Kültür Komisyonu tarafından desteklenen beş yıllık bir proje olan “Jardin d’Europe”un on adet Avrupalı ortağı var: Ultima Vez (BE), CCN Montpellier (FR), Workshop Foundation (HU), Lokomotiva (MK), Station (RS), 4Culture (RO), Cullberg Ballet (SE), Bimeras Kültür Vakfı (TR), Southbank Centre (UK), danceWEB (AT).
3- http://www.idans.info/2010/index.php?Festival=idans04&Application=ticket&Engine=Show2&Id2=2&Language=tr.
Ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.jardindeurope.eu/index.php?id=48
4- Haziran 2010’da Radikal gazetesinde Serhan Bali, Dr. İlke Boran ve Cem Erciyes arasında müzik eleştirisi üzerine bir tartışma yürümüştü. Ben de dans alanında da bu tür bir tartışma yapılabilecek kadar yazılı üretim olmasını hayal etmiştim…
5- “Dans eleştirmeni” demekten imtina ediyorum; kısmen bu işin iktidarla ilişkisini sorunsallaştırdığım, kısmen de Türkiye’de nasıl bir tanımlama yapılabileceğinden emin olamadığım için.

“DANS CAMİASI” DANS FORUMU’NDA BULUŞTU

Berna Kurt, 26 Eylül 2010

Dans Platform İstanbul’un ana festival haftası, 22 Eylül 2010 Çarşamba gününe yayılan bir forumla ve akşam gerçekleşen “şantiye” gösterimleriyle birlikte sona erdi. Forum platformunun amacı “dans sanatıyla ilgili kuramsal tartışmaları alandaki yaratıcı pratiklerle çarpıştırmak, Türkiye’de dans sanatının mevcut durumunu gözler önüne sererek gelecekte sahip olması öngörülen koşulların neler olması gerektiğini sorgulamaktı… Dansta çağdaş eğilimler, dans eğitimi, kültür yönetimi ve eleştiri gibi başlıkların tartışılması” hedeflenmişti.(1)

“Kurumsal ve bağımsız kanattan temsilciler eşliğinde, Türkiye’de dans sanatının mevcut durumunu sorgulamak ve dansın bir “kültürel alan” olarak inşa edilebilmesi için atılması gereken adımları tartışmaya açmak üzere”(2) Dans Forumu’na katılan konuşmacılar şöyleydi: Rengim Gökmen, Mehmet Balkan, Candaş Baş, Handan Ergiydiren, İlyas Odman, Arkın Zirek, Maral Ceranoğlu, Ayrin Ersöz, Nilay Y. Güngör, Aylin Kalem, Şafak Uysal, Volkan Ersoy, Tuğçe Tuna, Zeynep Günsür ve Aydın Teker. Ele alınması istenilen konu başlığı ve sorular Dans Platform İstanbul karşılama masasındaki soru kutusuna atılmıştı. Forum sırasında bunlara eklemeler yapıldı. Cemal Reşit Rey ana sahnede, Beyhan Murphy’nin moderatörlüğünde, üç oturum şeklinde gerçekleşen foruma gün boyunca değişen yoğunluklarla yaklaşık 50-60 kişi katıldı.

Başlangıçta belirtilen iddialı hedeflerden çok, alanda üretim yapan insanların karşılaştığı sorunlar ve pratik çözüm önerilerinin tartışıldığı bir gün yaşandığı söylenebilir. El ilanlarında geçen ifadeyle “klasik ve çağdaş-tüm dansçıların katılımı beklenen” bu toplantıya, aslında dans camiasının bu iki kanadı arasındaki iletişim kopukluğu ve bunu aşmaya yönelik öneriler damgasını vurdu. Devlete bağlı, kurumsal opera-bale dansçıları ile bağımsız dansçılar ya da klasik bale icra eden dansçılar ile çağdaş dansçılar…vd. (bu ikilikler çoğaltılabilir) arasındaki iletişim eksikliği sık sık dile getirilen bir sorundu. Bunu aşmaya yönelik bir arayüz işlevi görebilecek dans konseyleri…vb. dile getirildi. Kadrolu ama işlevsiz, üretimsiz klasik bale dansçılığına dayanan devlet memurluğu sistemi sorgulandı; dans alanında sürekli “audition”ların yapıldığı, üretkenliğe ve rekabete dayalı bir ortam ihtiyacı dile getirildi. Bahsi geçen iki alanın aslında iç içe geçtiği, bu tür ikiliklerin hem sahne pratiklerinde hem de eğitim alanında işlevsiz kaldığı, Avrupa’da olduğu gibi Türkiye’de de disiplinler arası bir sanat ortamının oluştuğu da dile getirilse de, bu temaya çok sık geri dönüş yapıldı. Türkiye’de bu iki alan arasında geçişkenlikler kurgulanmaya çalışılırken, örneğin geleneksel dans (forumda geçtiği haliyle “folklor”) ya da tango, salsa…vb. kursları yoluyla yaygınlaşan popüler/sosyal dans alanlarıyla ilişkiye değinen olmadı.

Foruma damgasını vuran bir başka konu da dans eğitimiyle ilgili sorunlar idi. “Yabancı ülkelerde neden bu kadar az Türk koreograf var?” sorusuyla başlayan konuşmalar, konservatuar eğitimine yönelik örneklerle devam etti. YÖK sistemi sorgulandı, dansçıların yabancı dil ve kuramsal dans eğitiminin eksik kaldığı vurgulandı, yalnızca bedenin eğitilmesinin yeterli olmadığı ifade edildi. 1948’den bu yana kurumsal olarak klasik Batılı dansı eğitiminin verildiği ülkemizde, sorunun dansçıların teknik yetersizliği olmadığı, bu anlamda aşama kaydedildiği, ancak ciddi bir yaratıcılık sorununun yaşandığı belirtildi. Kendini ifade etme, özgünlük, yaratıcılık potansiyellerinin de verilen eğitimler sırasında törpülendiği dile getirildi. Eğitimcilerin sayısının ve kalitesinin arttırılması gerektiği vurgulandı.

Avrupa’nın 90’lı yıllardan itibaren çağdaş dansın merkezi haline geldiği, belli bir dans endüstrisinin oluştuğu, özel sektör ile devlet kurumlarının destek verdiği dans okullarının açıldığı, yaratıcı ve bağımsız koreograflarının da P.A.R.T.S. gibi özel “company” okullarından yetiştiği belirtildi.

Telif hakları, sendikalaşma, dansçıların iş imkânlarını ve seyirci kitlesini arttırmak için yapılması gerekenler, mekân ve altyapı sorunları, dans yazılarının çoğaltılması ve eleştiri kültürünün oluşturulması, temsillerin sürekliliğinin sağlanması, dans alanında sivil örgütlenme gibi meseleler de bahsi geçen, ancak yukarıdakiler kadar tartışılmayan başlıklar arasındaydı.

Dans camiası içindeki 18 yaş üstü herkese açık tutulan forum, dans alanındaki sorunları gündeme getirmesi, farklı alanlardan katılımcıları buluşturması anlamında olumlu bir adımdı. İstanbul 2010 projelerinden sadece biri olan bu buluşmaya dair beklentileri sınırlı tutmak gerektiğini düşünüyorum. Bahsi geçen sorunları çözmeye yönelik somut adımlar atabilmek için, bu tür buluşmaları daha sık ve sonuç alıcı bir biçimde örgütlemek gerekiyor. Geniş katılımlı toplantılar örgütlemenin çok kolay olmadığını biliyorum; nitekim forum örgütleyicileri de bu süreçte yaşadıkları sıkıntıları dile getirdiler. Buluşmak için İstanbul 2010 bütçesi almak gerekmiyor. Niyetin, enerjinin ve tabii ki belli dertlerin olması gerekiyor. Bu toplantı sadece bale ve çağdaş dans alanlarında bile yeterince “dert”in olduğunu gösterdi.

NOTLAR:
(1)http://www.istanbul2010.org/PROJE/GP_598104
(2)Forumun el ilanından alındı.

Anadolu Ateşi, Shaman Dans Tiyatrosu…vd.: Geleneksel Danslar “Evrim” Geçiriyor…

Berna Kurt, 27 Temmuz 2010

Sezonun bitmesiyle birlikte, yaz rehaveti İstanbul’daki kültür-sanat etkinliklerine de yansıdı. Ana akım medyaya AKM üzerinden yürütülen kültürel-siyasi mücadele ile elitist klasik müzik dehamız Fazıl Say’ın ateşlediği arabesk tartışmaları damgasını vururken, dans sahnesinde ise en çok Barbaros ile Anadolu Ateşi Evolution gösterileri konuşuldu.

Anadolu Ateşi gösterisinin yeni versiyonu olan “Anadolu Ateşi Evolution”da oryantal dans bölümleri ile Kafkas erkek soloları arttırılmış, yeni çağdaş semah koreografisi ile akrobatik bölümler eklenmiş, iyi-kötü mücadelesi ve sema bölümleri revize edilmişti. Geleneksel dansların daha da fazla stilize edilmiş olması dikkat çekiyordu. Farklı dans formlarını eklektik bir şekilde sunan topluluğun gösterisinde bale dansçılarının düetlerinin arkasında kalan grup geleneksel dansların stilize yorumlarını canlandırır, senkronizasyona dayanan bu kalabalık sahnelerle “birlikten kuvvet doğar” mesajı verilirdi. Bu son gösteride ise Teke ve Roman dansını, halayı ve horonu ayırt etmek iyice zorlamıştı çünkü geleneksel dansı seyirlik hale sokmanın biricik formülü olarak kabul edilen bacak kaldırma biçimleri bütün danslara sirayet etmişti. Roman danslarını daha çekici kılmak üzere eklenen oryantal bölümleri, her iki dansa da haksızlık eden garip bir melez tür yaratıyordu. Müzikal akışla ilişki kurmayan hareket serileri seyri iyice zorlaştırıyordu. Tüm bunlarla birlikte, gösterinin ritmik düzenlemesinin oldukça iyileştiği, yoğun bir teknik eğitimden geçen dansçıların virtüozite düzeylerinin yükseldiği de söylenebilir.

Ancak en dikkat çekici “evrim”, gösterinin oluşturduğu milli birlik havasının bilinçli bir şekilde güçlendirilmesiydi. Sahnede geleneksel kostümüyle ve tavrıyla birlikte temsil edilen tek yerel dans tek kişilik bir zeybekti. Tarihsel olarak “milli dans”ımız haline gelen zeybek dansı, en çok alkış alan bölümlerden biriydi. Final bölümünde arka fona yansıtılan Türk bayrağı, Mustafa Erdoğan’ın halay çektiği selam bölümünde bizzat kendisi tarafından işaret edilerek vurgulanıyor, “birlikten kuvvet doğar” mesajını alan seyirci, evine milli birliğimizin sembolü Türk bayrağını alkışlayarak dönüyordu. Konjonktürel gelişmelere göre uyarlanan gösteride sema bölümünden sonra dinlerin kardeşliği fotoğrafı gösteriliyor, ezan ve çan, cami ve kilise bir arada sunuluyordu. Daha çok orta yaşlı ve orta sınıf bir seyirci kitlesinin takip ettiği şovdan fazlasıyla etkilenen Hıncal Uluç’un “Bir Anadolu Zaferi” başlıklı yazısı da bu milli birlik ve milli gurur dramaturjisinin bir özeti gibiydi (1):

“Michael Flatley’nin Lord of The Dance’ından birkaç gün sonra, yeniden seyretmek hoş oldu Anadolu Ateşi'ni.. İrlandalı dansçıları nasıl bir kaç kez katladığımızı gördüm…Onlar başlattılar, 1990'ların başında doğrudur. “Biz …daha iyisini yaparız. … Anadolu'nun halk dansları kültürü muhteşem zengindir.” dedik.. Ve işte yaptık da… Lord of The Dance ne kadar cılız, ne kadar ruhsuz geldi, Anadolu Ateşi ve Troya’nın rengarenk coşkusundan sonra.. … bir kez daha gözlerim yaşardı.. Sahnenin arkasındaki yuvarlak ekranda bir ayyıldız.. O ayyıldızın önünde muhteşem şovu tamamlamış, el ele seyirciyi selamlayan ekip ve arenada ayakta çığlıklar atarak tempo tutan binlerce seyirci.. Bu sahne, 2001 yılından bu yana 80 ülkenin 224 kentinde, 3 bin defa ve toplam 21 milyon seyirci önünde tekrarlandı. ... Mustafa Erdoğan ve arkadaşları, başlarının üzerinde Türk Bayrağı, dünyayı fethe devam ediyorlar.
2001 yılındaki ilk temsilin ardından “Siz Dansın Sultanları mucizesini hazırlayanlar.. Siz tarih yazdınız.. Siz krizler ülkesinde umut, siz güven, siz cesaret oldunuz.. Siz gurur oldunuz!.. Siz sıkılası eller, öpülesi alınlarsınız. Siz Anadolusunuz” demiştim.. Anadolu Ateşi dünyayı aydınlatmaya devam ediyor!..

Lord of the Dance - Anadolu Ateşi çizgisini devam ettirmeye çalışan diğer gruplardan farklı olarak belli bir sürekliliğe ulaşabilen Shaman Dans Tiyatrosu da bu sıralar İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin ana projelerinden birini gerçekleştiriyor. (2) “7 Bölge’den 7 Tepe’ye” projesi kapsamında, farklı kültürlerden ve yaş gruplarından amatör dansçılara yönelik atölye çalışmaları düzenliyor, dans, ritim ve müzik alanında eğitimler veriyor. İstanbul’un sosyal ve ekonomik açıdan sıkıntılı bölgelerinde faaliyet yapma zorluğu çeken gençlere, kimsesiz çocuklar yurtlarından seçilen çocuklara ve işitme engelli çocuklara eğitim veriyor. Ayrıca İTÜ Türk Musikîsi Devlet Konservatuarı Türk Halk Oyunları Bölümü ve Mimar Sinan Üniversitesi Bale Ana Sanat Dalı Modern Dans Bölümü öğrenci ve mezunlarıyla birlikte çalışma yürütüyor. Son birkaç aydır da bu eğitimlerin sonucu olarak gösteriler düzenliyor. ‘‘Sanki hep burada yaşamışız gibi’’ alt başlıklı sahne gösterisinde, yerel-ulusal-evrensel geçişliliğini temel alan topluluk, İstanbul’da yaşayan geleneksel dansların ve farklı dans disiplinlerinin harmanlandığı gösteriler sahneliyor.

Geleneksel dans alanında “ana akım”ı temsil eden Anadolu Ateşi ve onu takip eden Shaman Dans Tiyatrosu dışında, 2001’de kurulan Türkiye Halk Oyunları Federasyonu’na bağlı çeşitli dernekler, halk eğitim merkezleri, Devlet Halk Dansları Topluluğu (3) gibi devlet kuruluşları, konservatuarlar, üniversite kulüpleri ve topluluklar da gösterimlerde bulunuyorlar. Bu kurumlar genellikle dansları yerel tavırlarıyla sergilemeye özen gösteriyorlar. 1975’te kurulan Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun öncülük ettiği serbest sahneleme ve stilizasyon anlayışını küresel bir şova dönüştüren Anadolu Ateşi’nin biçimlendirdiği bu ortama ayak uydurmaya çalışıyorlar. Bugün İstanbul’daki özel okullarda halk dansları hocaları yerine Anadolu Ateşi benzeri gruplar kurabilecek formasyona sahip eğitmenler aranıyor. Batılı dans eğitimi alan konservatuar öğrencileri para kazanmak için Anadolu Ateşi, Shaman gibi topluluklarda dans edebiliyor. Kısacası, eskiden folklor camiasına egemen olan yarışmaların davullu zurnalı ekileri, günümüz koşullarında rağbet görmüyor. Bu boşluğu, ciddi bir ekonomik gücü arkasına alan, küresel, teknolojik gelişmelere ve siyasi ortama ayak uyduran, farklı dans disiplinlerini bir arada sunan ve kendisine belli bir pazar yaratabilen Anadolu Ateşi Evolution gibi şovlar dolduruyor.

Notlar:
fotoğraf: http://www.haberciniz.biz/haber/anadolu-atesi-marmarisi-2.-kez-buyuledi-mugla--680403.html
(1) http://www.sabah.com.tr/Yazarlar/uluc/2010/07/03/bir_anadolu_zaferi
(2) bkz. http://www.istanbul2010.org/PROJE/GP_598223
(3) “Anadolu’dan Damlalar” adlı dans tiyatrosu gösterisinden sonra, son olarak Temmuz ayında yeni gösterileri “Türkler”i sergilediler.