iDANS06 BAŞLADI…

Berna Kurt, 9 Ekim 2012

iDANS06 tüm hızıyla devam ediyor. Tezimi nihayet teslim ettiğim ve savunma tarihinin netleşmesini beklediğim şu dönemde, festival benim için yeniden “sokağa çıkmak”, festivali seyir anıyla kısıtlamadan zamana yaymak, bu amaçla da okuma, izleme ve yazma mesaimi arttırmak demek. Tabii ki aynı zamanda da tez çerçevesi dışında kalan, tamamen zevk için kaleme aldığım dans yazılarıma geri dönmek...

Seyredilen bazı işler yazılara ilham kaynağı olabiliyor; zaten festivalin genel çerçevesi de tüketici-seyirciliğin bir adım ötesine geçmeye imkân veriyor. Her sene güncellenen atölyeler ya da “kapasite geliştirme” programları sayesinde, seyir zevki entelektüel bir yoğunlaşmaya ve paylaşıma dönüşebiliyor. Salondan çıkarken eş-dostla yapılan ayaküstü sohbetlerin, ilk izlenim paylaşımlarının ötesine geçmek; festival zevkini seyir anlarının ötesine yaymak mümkün olabiliyor: merak edilen sanatçıların video’larına, işleri hakkında eleştiri yazılarına göz atmak, Kritik Çaba katılımcılarının yazılarının yayınlandığı iDans Blog’u(1) takip etmek; bazı gösterilerin neredeyse kitapçığa dönüşen program dergilerini, festival ekibinin sanatçılarla gerçekleştirdiği söyleşileri okumak, gösterimlerin ertesi günü çeşitli kişisel blog’larda gezinmek, farklı görüşleri karşılaştırmak… hepsi de seyir zevkini arttırmanın ayrı birer vesilesi…

İstanbul’un gösteri mekânı sorunlarıyla bağlantılı olarak, bu sene -Ekim ve Mayıs olmak üzere- iki döneme ayrılan programın Ekim ayağı, daha önceki festivallerden alışık olduğumuz sunum performanslarla başladı.(2) Bu sergileme formuyla, 2007’deki ilk festivalde tanışmış, özellikle de Xavier le Roy’un “Product of Circumstances”ından çok etkilenmiştim.(3) Festivalin önemli bir özelliğinin de bu olduğunu düşünüyorum: başka ülkelerdeki dans festivallerini izleme imkânı bulamayan dans meraklılarını “çağdaş dansın çok çeşitli ifadeleri”yle, “tiyatro ve disiplinler ötesi performans sanatlarının uluslararası alandaki yenilikçi örnekleri”yle tanıştırmak…

Örneğin sunum performanslardan sonraki günlerde sergilenen “Radyo Müezzin”, Kahire’den dört müezzinin –ya da “maneviyat emekçisi”nin- deneyimlerini paylaştığı bir belgesel tiyatro örneğiydi. Mübarek döneminde planlanan merkezi ezan uygulamasının getirdiği tektipleşmeden yola çıkarak “kurgulanan” gösteri, müezzinlerin kendi-performanslarıyla sahneye taşındı. Müezzinlerin gündelik yaşam ve pratikleri, görüş farklılıkları, hatta bu projeye dahil olma süreçlerinin “gerçekçi” bir biçimde aktarıldığı çalışmada öne çıkan, icracıların oluşturduğu samimiyet duygusuydu. Program dergisindeki söyleşide, yönetmen Stefan Kaegi’nin ifade ettiği şekliyle, “Batı Avrupalıları Kahire’deki dindar insanların gündelik hayatlarını daha iyi anlamaya yönelten”, “günlerin büyük bölümünü bir camiide geçiren ama terörist olmayan insanlarla tanıştıran” gösterinin, ağırlıklı olarak laik bir tedrisattan geçerek yetişen İstanbullu izleyicide nasıl bir karşılık bulduğunu merak ettim.(4) Kişisel olarak da, dramaturji çalışmasını çok başarılı bulduğum gösterinin, başlangıç sahnesi gibi etkili anlara bir, iki kez daha tanık olma ihtiyacı duydum; video ve ışığın, hatta sahne üzerinde farklı hızlarla dönen dekorların yarattığı etkinin daha da güçlenmesini bekledim.

Şimdiye kadar izlediğim çalışmalar arasında, “dans” seyircisiyle daha çok buluşan ve belli bir tartışma yaratmaya muktedir görülen Aakash Odedra’nın “Rising” adlı gösterisine dönük yorumları daha da merak ettiğimi söylemem gerekiyor. Öncelikle, geleneksel dans pratiği içinden çağdaş yorumlar geliştirmeye çalışan biri olarak, bu gösteriyi merakla bekliyordum ve birçok arkadaşıma da tavsiye etmiştim. Gösteriden sonra, “geleneksel ama çağdaş” taraftaki arkadaşlarımın ve başka birçok kişinin takdirlerine tanık oldum. Daha sonra, takipçisi olduğum Günlerin Köpüğü adlı blogda “bu performansın iDANS’ta işi ne?” sorusunun sorulduğunu fark ettim.(5) Aynı blog’da, “iDANS’a özgü o fikir parlamalarının, bir felsefi arayışın, yaklaşımın” bu gösteride bulunmadığı ifade ediliyordu. Ve bence en güzeli, aynı gösteriye yönelik farklı bir yaklaşım sunduğu vurgulanarak, (Danzon adlı) bir başka bloğa referans yapılıyordu. Yani bir dans gösterisine yönelik çeşitli görüşler yazıya geçirilmekle kalmıyor; takip ediliyor ve paylaşılıyordu da…

Benim de takip ettiğim “Danzon”da ise, “altı yıllık iDANS’ın kuram ağırlıklı, kavramsal işlerin, özel olarak estetize edilmemiş performansların festivali olduğu” vurgulanıyordu:(6) “çoğu idans etkinliğinde huşu içinde değil, her an diken üstündeymiş gibi hissetmişimdir kendimi; idans etkinlikleri seyirciden her an düşünmeyi, uyanık olmayı talep eder; bir idans performansına keyif içinde dalıp gidemezsiniz; her an "farkıda"sınızdır.". Rising’le birlikte iDANS'ta bir devrim yaşandığını belirten yazar, programdaki dört koreografiyi ayrı ayrı değerlendiriyor ve “Rising”in şimdiden iDANS06’nın unutulmaz gösterileri arasına girdiğini ifade ediyordu.

Açıkçası Rising’i ben de koltuğuma gömülerek, huşu içinde seyrettim… Özellikle iki koreografideki ışık oyunları beni “cezbetti”. Ben de “bu festivalde olması ilginç” dedim içimden; fakat gösterinin festivale dahil edilmesinden çok, “geleneksel” ile “çağdaş” buluşmasının niteliğine takıldım. Ve elimde olmadan Odedra’nın bu gösteri için birlikte çalışma yürüttüğü üç koreograftan biri olan Akram Khan’ın “Gnosis” gösterisiyle karşılaştırmalar yaparken buldum kendimi.(7) Odedra’nın kendi koreografisi ile Akram Khan, Russell Maliphant ve Sidi Larbi Cherkaoui koreograflerini art arda sunduğu bu program, kişisel yolculuğuna -kendi beden dilini arayan yetenekli bir dansçının yolculuğuna- tanıklık etmemizi sağlıyordu. Ancak Odedra’nın, Kathak ve Bharatanatyam ile çağdaş “teknik”leri (ya da “gelenek”leri?) bedeninde eş zamanlı olarak buluşturabildiğinden çok da emin değilim; kendi koreografisinin diğerlerinin yanında fazlasıyla ayrıksı kaldığını düşündüm. Yine de, özgün bir hareket dili oluşturma yolunda attığı sağlam adımlara tanık olmaktan “keyif aldım”. Programı incelerken, çağdaş dans festivallerinde “bir tat, bir doku, egzotik bir unsur” olarak sunulan “Doğulu” dansçı gösterilerinden biri olmasından endişe etmiştim; öyle olmadığına tanık olmaktan dolayı ayrıca sevindim.

(Bu yazı mimesis portal’de de yayınlanmıştır: http://mimesis-dergi.org/2012/10/idans06-basladi%E2%80%A6/)

NOTLAR:

(1) http://idansblog.org.

(2) Funda Özokçu’nun bu açılış gösterileriyle ilgili yazısı: http://idansblog.org/2012/10/01/idans-06yi-acan-anna-mendelssohn-ve-geumhyung-jeong-vesilesiyle-sunum-performansa-bakis-2/

(3) Beş sene önceki -Le Roy’un bahsi geçen işinin de sunulduğu - ilk festival ve kaleme aldığım ilk izlenimlerim: http://dansyazilari.blogspot.com/2010/04/idans-otobiyografik-iki-gosteri.html. Zamanla festivalin takipçisi olup, “Kritik Çaba”ya da katıldıktan sonra, bu yazıda ifade ettiğim beklentilerin bir kısmının zamanla değiştiğini ya da farklı ifade edilecek şekilde dönüştüğünü rahatlıkla söyleyebilirim.

(4) Günlerin Köpüğü adlı blog, çeşitli ipuçları sunuyor: http://gunlerinkopugu.com/2012/10/05/gorme-becerisi/

(5) http://gunlerinkopugu.com/2012/10/08/rising-ve-araf-ustune/

(6) http://danzon2008.blogspot.com/2012/10/aakash-odedra-rising.html

(7) İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı-Dans Platform İstanbul programı çerçevesinde seyrettiğim gösteriye dair notlarım: http://dansyazilari.blogspot.com/2010/04/akram-khan-ve-gnosis1-geleneksel.html

“UCUBE” POLİTİKALAR, UCUBE SÖYLEMLER ve “U.C.B”

Söyleşi: Berna Kurt, 17 Şubat 2012
(BGST Dansçıları’nın “U.C.B” dans gösterisi üzerine, gösterinin koreograf ve dansçıları Banu Açıkdeniz, Gülcan Küçük ve Levent Soy ile...)



2011 yılında Taksim Maya Sahnesi'nin düzenlediği dans günlerinde sahnelediğiniz 10 dakikalık dans gösterisini arka plan çalışmalarıyla destekleyerek ve geliştirilerek sergilediğinizi söylüyorsunuz. Bu çalışma ve üretim sürecinden, iş bölümlerinizden, yani işin mutfağından başlayalım…
Levent: Önce okuyucuyu aydınlatmak için, sorduğun soruyu biraz açayım. 2011 Dünya Dans Günü’nde, Maya Sahnesi’nde kısa dans gösterileri sergilenecekti. Biz de BGST Dansçıları olarak, yine BGST’nin işlettiği bir sahnede dans gününde yer almak istedik. O dönem, başbakanın kendi beğenisiyle “yıkılsın” diye buyurduğu bir heykel sıcak gündemdi. Kardeş Türküler’in yine o dönem çıkan “Çocuk Haklı” albümüne Arto’nun “Öcü” adlı kısa doğaçlaması eklenmişti.
Söz konusu heykele dönük politik/estetik görüşümüz ne olursa olsun, iktidardaki bir politikacının siyasi gücünü kullanarak bir sanat eserini yok etmeye çalışması, biz sanatçılar için kabul edilemez bir durum oluşturuyordu. Dolayısıyla, Dünya Dans Günü, “sanatsal olarak bu yaşananlara nasıl bir cevap üretebiliriz?” diye düşünürken geldi. Biz de, “biz sanatçılar olarak ne çok politikaya ucube diyebiliriz” diye yola çıktık.
Üçümüzün son dönem yoğunlaştığı alan çalışmaları var, ben Doğu Karadeniz danslarıyla, Banu Rum danslarıyla, Gülcan da Mardin (Kürt, Arap, Süryani) danslarıyla bir süredir haşır neşiriz. İşbölümü doğrudan bunun üzerine kuruldu diyebiliriz.
Gülcan: Yürüttüğümüz bu alan çalışmalarını sadece dans araştırması olarak yapmıyoruz. Seçtiğimiz bölge üzerine dans, müzik, kültür araştırmaları yapıyor ve bölgeye, orada yaşayan halklara ait tarihsel, güncel konular üzerine de bir çalışma yürütüyoruz. Dolayısıyla U.C.B’de kullandığımız dans ve müzikler genel olarak bu alanlardan çıktı; belirlediğimiz temalar da şunlar oldu: “mübadele”, “hidro elektrik santraller (HES)” ve “savaş ortamında büyümek zorunda kalan çocuklar”.
Levent: Bu temalar çerçevesinde okuma çalışmaları, görüşmeler yaptık ayrı ayrı. Bunları hem birbirimizle, hem de BGST’den diğer arkadaşlarla paylaştık, tartıştık. Sahnelerin kurgulanmasında, doğaçlanmasında, işbölümü açısından çok net bir farklılık olduğunu söyleyemem. Tabii ki, ayrı ayrı uzmanlaştığımız alanlarda, biraz daha fazla sorumluluk alındığını da not edelim.
Çalışmanın sahne üstü son görüntüsü oluşurken; üç kişi olarak, üç kişilik bir gösteri çıkarmanın zorluğunu hissettik. Kendi başımıza sahneleri detaylandırmakta ya da dağınıklıkları toparlamakta yetersiz kaldık. Üçümüz de sahnedeyken, sahneyi değerlendiremiyoruz; birimiz sahne önüne geçse, geriye kalan iki kişiden sahne oluşmuyor. Bu noktada, ön sahneler diyebileceğimiz “ucube” sahnelerinde Tiyatro Boğaziçi’nden Cüneyt Yalaz’dan, diğer sahneler ve akış konusunda da BGST Dansçıları’ndan Berna Kurt’dan yardım aldık; teşekkür ederiz Berna (gülüşmeler).

Hepiniz öğrencilik yıllarında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nde (BÜFK), daha sonra da Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda (BGST) çalışma yürüten dansçılarsınız. Üyesi bulunduğunuz, BGST Dansçıları adıyla bilinen topluluk daha çok Kardeş Türküler projelerindeki danslı sahnelerle tanınıyor. U.C.B gösterisi, bu sanatsal-kuramsal birikimin neresinde duruyor? Nasıl bir ihtiyaçtan yola çıktınız ve orta-uzun vadeli istekleriniz, planlarınız neler?
Levent: Bu gösteri bahsettiğin birikimin hem tam göbeğinde hem de tümüyle ayrı bir yerde duruyor. Genellikle temel dans eğitimimiz olan yerel danslardan yola çıkıp belli bir derdi/temayı ele alarak dans sahneleri hazırlıyoruz Kardeş Türküler gösterilerinde de. Bunların bir kısmı bizim öbek formu dediğimiz, bir kaç şarkının, şiirin…vs. birleşiminden oluşan uzun sahneler olabiliyor.
Bununla birlikte Kardeş Türküler’in danslı gösterileri için çok fazla fırsat çıktığı söylenemez. En çok yılda bir kaç kez sahne alabiliyoruz. Bunun hem kadrodan kaynaklı, hem de teknik/organizasyonel gerekçeleri var tabii.
Ancak 45 dakikalık bir gösterinin tümüyle üç dansçıdan oluşması ise, mevcut birikimimizi oldukça zorluyor. Çünkü dans sahnelerinde belirli ifadeler oluşturma konusunda, kalabalık bir sahne üstünün de avantajları büyük. Bu gösteride bu eksiği kapatmak için dans tiyatrosu birikimlerimize biraz daha yüklendik diyebiliriz; bir de ayrı ayrı hazırladığımız solo sahnelere.
Nasıl bir ihtiyaç sorusuna gelince, profesyonel dansçılık iddiası var ise, daha sürekli bir sahneye çıkma gereksinimi oluyor. Bir süredir bunun eksikliğini yaşıyorduk zaten. Eğer hâlâ icracı olma iddiası varsa, sadece eğitmenlik yaparak profesyonel dansçı olarak tanımlayamıyor insan kendini.
Banu: Folklor Kulübü’ndeki çalışmalardan itibaren aslında bizim daha yatkın olduğumuz şey genellikle kalabalık dans gruplarıyla, sahnede ışığıyla, müziğiyle, kostümüyle bir atmosfer oluşturmak. Kalabalıkları dansın “show” niteliğini kuvvetlendirmek için değil, yaratmak istediğimiz atmosferi kuvvetlendirmek için kullandık hep. Bunun yanında her zaman solo formlar da bizim koreografik anlayışımızda yer buldu. Hem sahne üstündeki estetik seviyeyi artırmaya hem de bireysel gelişime yol açmaya hizmet etti bu. Buradaki, aslında alışık olduğumuz sahneleme biçiminden çok daha farklı. Çok daha küçük bir salonda, üç kişi, sahne üstünde bir etki yaratmak istediğinizde, çok daha farklı bir hareket biçimi ve koreografiik mantık kullanmanız gerekiyor. Bu durum çalışma sürecinde bizi bayağı zorladı. Levent’in de dediği gibi, tiyatral ifadeye ağırlık veren “ucube” diye adlandırdığımız sahne başlangıçları belki biraz da bu ihtiyaçtan ortaya çıktı. Seyirci sahneye çok yakın olduğundan, hareketlerin büyüklüğü ve yoğunluğunun seyirciyi yorması gibi bir risk de vardı, bu riski de en aza indirmeye çalıştık. Bir yandan da mekânın doğası gereği, önceki çalışmalarımızdan da alışık olduğumuz solo formlar bu gösteride daha kolaylıkla yer buldu.

U.C.B dans, tiyatro, müzik ve video gibi alanlardan beslenen, üç bölümlük bir gösteri. Bu bölümlerde nasıl bir dramaturjik yönelim benimsediniz ve seyirciyle ne tür bir ilişki kurmayı hedeflediniz? 25 Ocak’taki première’den sonra ne tür tepkiler aldınız?
Levent: En başta ifade etmiştim. Gösteri aslında bugüne kadar çocukluktan itibaren dinlediğimiz, yaşadığımız ve bu ülkenin insanları için değil, onların aleyhindeki bir takım politikalara karşı sanatımızla karşı durmaktan ibaret. Bu politikaları üretenler, her gün bu politikaları pervasız olarak dile getirirken, bu politikalara muhalefet yapmak isteyen insanları reel anlamda hukuk dışı ya da kendi hukukları dahilinde cezalandırırken, biz sanatçı olarak bir ses çıkarmayı hedefledik.

Geleneksel dansların müzikle organik bir bağı var. Çağdaş dans alanındaki üretimlerde ise müzik sahnenin ikincil bir unsuru olabiliyor ya da hiç müziksiz gösteriler de yapılabiliyor. Siz halk dansları geleneğinden gelen dansçılar olarak, yıllarca canlı müzik eşliğinde dans ettiniz. Bu gösterinizde ise kayıt müzik kullanıyorsunuz. Bu değişiklik üretim sürecinizi nasıl etkiledi?
Levent: Çok rahatladık, artık sahnede müzik hata yapacak diye bir kaygımız kalmadı (gülüşmeler). Şaka bir yana, müzik bu gösteride de temel bir unsur bizim için. Zaten kullandığımız müzikler de oldukça çeşitli oldu. Bazı şarkılar şimdiye dek yayınlanmış çeşitli sanatçıların albümlerinden. Bazı şarkılar müzik direktörümüz Orçun Yıldırım tarafından düzenlendi; doğaçlama bölümler eklendi ve stüdyoda özel olarak kaydedildi. Bazı bölümlerde ise, bilgisayar başında çeşitli ses efektlerini düzenledik; ya da “ucube” sahnelerinde olduğu gibi, müzik ve konuşmaları montajladık.
Üretim sürecinde bu çeşitlilik, doğaçlama evrenimizi genişletti diyebiliriz. Çünkü gösteride, az önce söylediğim gibi, farklı sound’da müzikler kullanmış olduk. Bu da dans yorumlarımıza yansıdı.
Banu: Kayıt müzik kullanmak bundan önceki üretim biçimimizin dışına çıkmak için gerekliydi bir bakıma. Belli bir sound ortaklığı yakalama derdiniz yine var, ama kullanacağınız müzik malzemesi konusunda çok daha özgür oluyorsunuz; bu da dansçı olarak sizi rahatlatıyor bir anlamda. Ama bir yandan da bence canlı müzik eşliğinde dans etmek tabii ki her zaman çok güzel. Bu tarz gösterilerde de, belki kalabalık bir orkestra değil, ama tek bir enstrüman eşliğinde solo dans formlarına yer vermek de güzel olabilir. U.C.B için de böyle fikirlerimiz var.

Çalışmalarınızda kültürel çoğulcu bir perspektifin biçimlendirdiği kimlik ve hak talepleri, ifade özgürlüğü sorunları ön plana çıkıyor. Hareket kalitesini, icra düzeyini geliştirmeye yönelik çalışmalarınız dışında bu perspektifi geliştirecek ne tür çalışmalar yapıyorsunuz? Bir gününüz nasıl geçiyor örneğin?
Levent: Aslında öyle bir ülkede yaşıyoruz ki, günlük haberleri takip edip, köşe yazılarını okuduğunuzda, bunları bir araya getirip biraz tartıştığınızda, perspektif bakımından hiçbir sıkıntınız kalmıyor. İki aylık çalışma döneminde, kaç defa günlük gelişmeler yüzünden neredeyse bitmiş olan bir sahneyi acaba değiştirsek mi, falanca konuyu mu ele alsak, diye tartıştığımızı sayamam. Yani bu topraklarda ucubeler hiç bitmez. Biz bunu çeşitleye çeşitleye ölene kadar gideriz korkarım.

Dans formasyonunuzun temelinde geleneksel danslar/halk dansları eğitimi bulunuyor. Dans ve sahne çalışmalarınızda, doğaçlamalarınızda, hareketleri yorumlarken diğer dans türleriyle nasıl bir alışverişiniz oluyor? Doğaçlamalarınızı değerlendirirken kullandığınız ortak kriterler var mı?
Levent: Doğaçlama aşamasında kişisel eğilimler ve fiziksel özellikler/farklılıklar tabii ki ön plana çıkıyor. Aslında bu konuda çok temel bir ortak kriterimiz var: “ürettiğimiz dans sahnede oluşturmak istediğimiz ifadeyle çelişiyor mu, yoksa onu destekliyor mu/geliştiriyor mu?” Eklektik kalmadığı, bir yetenek sergilemesine dönüşmediği sürece, sahne üstü ifadeyi güçlendirecek her forma becerimiz ölçüsünde açığız. Tabii grup halinde icra ettiğimiz danslarda üçümüzün de birlikte icra edebileceği hareketlerde karar kılmamız gerekiyor. Yani OBEB: Ortak Bölenlerin En Büyüğü, grup hareketini belirler.
Gülcan: Üçümüz için de, dansçılık eğitimine ciddi olarak başladığımız yer Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü. Levent’in kulübe girdiği yıllarda oluşturulmaya başlanan eğitim geleneği orada hâlâ devam ediyor ve ben mesela orada eğitmenlik yapmaya devam ediyorum. Bu eğitim geleneği içerisinde geleneksel danslar tabii ki merkezi oluşturuyor. Bu dans formlarını bazen sadece formasyon amaçlı kullanıyoruz; örneğin bir Kafkas çalışması dansçılığı ciddi şekilde geliştiriyor, sahne üzerinde birebir Kafkas danslarını kullanmasak da eğitim sürecinde oldukça fazla başvuruyoruz. Geleneksel dans dışında dönemsel olarak çalıştığımız farklı disiplinler oldu ve oluyor: çağdaş dans, hip hop, yoga, bale, beden farkındalığı… gibi ama bunlar daha çok dönemsel oluyor. Her dönem eğitim çalışmalarında mutlaka yer verdiğimiz, tiyatrocularla birlikte yürüttüğümüz temel oyunculuk çalışmaları bizim çalışmaların vazgeçilmezi. Mezun olduktan sonra da bu çalışmalara devam ediyoruz. Mesela Banu ve ben şu anda Tiyatro Boğaziçi’nin Otobüs oyununda oynuyoruz.

Yurt içinde ya da yurtdışında yürütülen ne tür performatif, kültürel, kuramsal çalışmalardan; kişi ya da topluluk ve akımlardan etkileniyorsunuz?
Banu: Bu soruya net bir cevap vermek biraz zor. Yurt içi ya da dışından izlediğimiz gösteriler, takip ettiğimiz kişiler, gruplar kesinlikle yaratıcı faaliyeti etkiliyor, ama spesifik olarak şu grup ya da şu kişi diyemeyeceğim. Bence izlediğimiz gösterilerden, filmlerden, dinlediğimiz müziklerden sanatla uğraşan herkes gibi biz de etkileniyoruz. Bu biraz da sezgisel ilerleyen bir süreç oluyor sanırım.
Gülcan: Bizim sanat çalışmamızı en çok etkileyenler, video’larını izlediğimiz yerel sanatçılar/üstatlar sanırım. Dans taraması yaparken, youtube’da ya da görüşmelerden elimize geçen düğün kayıtlarında öyle dansçılar oluyor ki… Dans etme biçimi, pisti kullanma şekli, seyirci ile kuruduğu ilişki, aksiyon geçişleri ile örnek aldığımız, hatta birebir taklit etmek için uzun süre çabaladığımız bir sürü sanatçı var.
Levent: Evet, bunlar isimsiz sanatçılar. Ya da gerçek anlamda amatörler. Buradan yerel dansta otantik denen form anlaşılmasın. Tanık olduğumuz, ellerinden tutup yan yana dans ettiğimiz ya da görüntülerini izlediğimiz nitelikli amatörler aslında yerel dansın, farklı koşullarda, farklı dönemlerde, farklı tipolojideki insanlar tarafından nasıl yeniden üretildiğini ve tüketildiğini gösteriyor bize. Dans eden insanların kendi bedenleri ve danslarıyla ve de onu izleyenlerle kurduğu ilişki çeşitliliği, dans sahnelemesi sırasında farklı kulvarlar açıyor önümüze.
Sadece U.C.B için konuşmazsak, BGST Dansçıları’nın dans sahnelemelerinde etkisi olanlar bakımından, Sovyet döneminin farklı sovyetlerden gelen devlet halk dansları ekolü vardır, anılması gereken. Yerel dansların sanatsal bir bakış açısıyla ve sanatsal bir disiplinle nasıl stilize edilebileceğinin, koreografinin dansın ifadesine nasıl katkıda bulunabileceğinin dersini verir bir anlamda. Aynısını yapmaktan da bahsetmiyorum. Muhtemelen deneyince çuvallanır zaten, fakat “sanatçı ol, dansçı ol, ufkunu açık tut” der insana o gösteriler. Prodüksiyon teknolojilerinden yoksun bir halde ve dönemde, hem show’un hasını görürsünüz hem de tek tek dansçıların ve dansların gücünü.
Bir de, Kusturica’nın filmleri. Müziğin kullanımı, kameranın müziğe verdiği tepki, kurulan atmosferler ve mizansenler, “sahneye çıkıp, dansla böyle bir sahneleme yapmak lazım” dedirtiyor insana.

Yakın dönemde başka projeleriniz de olacak mı? Seyirciler sizi nasıl takip edebilir?
Banu: Bahar aylarında Kardeş Türküler projesiyle çeşitli turnelerimiz olacak. Bunun dışında, yeni üretim olarak, BGST’den tiyatrocular, dansçılar ve müzisyenlerle birlikte, önümüzdeki Mayıs ayında İKSV’nin düzenlediği Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’ne bir oyunumuzla katılacağız. Şu anda da bu projenin çalışmalarını yürütüyoruz. Oyun canlı müzik eşliğinde oynanacak; müzikler, BGST müzik projelerinden biri olan Bajar’da yer alan müzisyenler tarafından hazırlanıyor. Koreografik düzenlemelerin öne çıktığı, danslı bölümler de var oyunda. Türkiye’deki toplumsal ve siyasal değişimi merkeze alıyor; bu değişimle birlikte, toplumun daha önce belki de birbirine temas bile etmemiş kesimleri karşı karşıya kalırsa ne olur, sorusu etrafında kurgulanıyor oyun. Festival sonrasında da temsiller devam edecek. Bu etkinlikler www.bgst.org internet sitesinden takip edilebilir.

(bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır:
http://mimesis-dergi.org/2012/02/ucube-politikalar-ucube-soylemler-ve-u-c-b/)

HALK DANSLARI, “NURLU BİR GELECEK” KURGUSU ve DÜNYA ÇOCUKLARI

Berna Kurt, 31 Ekim 2011


Türkiye’de halk danslarının tarihsel gelişiminde belirleyici unsurun ulus inşa süreçlerinin dinamikleri olduğunu biliyoruz. Dilimize “Türk halk oyunları” olarak yerleşmiş olan geleneksel dansların sahnelenme süreçlerine de doğal olarak resmi ya da sivil milliyetçi perspektifler damgasını vuruyor. Bununla birlikte 2000’li yıllarda bu alanda çeşitli dönüşümlerin yaşandığına da tanık oluyoruz. Bir yandan Anadolu Ateşi’nin başlattığı, Shaman Dans Tiyatrosu’nun eklendiği profesyonelleşme süreci devam ediyor ve halk dansları sahnesinde farklı dans türlerinin bir arada sunulduğu “melez” dans estetiği yaygınlaşıyor. Öte yandan çoğulculuğun söylem düzeyinde yaygınlaşmasıyla birlikte, “Türk” kimliği dışında kalan etnik ve dinsel kimlikler de sahnede –bu kez adı konarak- temsil ediliyor.

80’li yıllardan itibaren sahnede “ulusal kimlik” temsilinin artık tek belirleyen olmaktan çıktığını; kimlik temelli diğer paradigmaların da devreye girdiğini söyleyebiliriz. Kimlik sorununu Türkiye bağlamında tarihselleştiren Suavi Aydın da, 80’li yıllara kadar kimlik tanımlamalarında referansın “ulusal kimlik” olduğunu, bu yıllardan sonra ise kimlik referanslarının “cemaatlere, halklara, dil gruplarına ya da tarihi hatıra ortaklıklarına, hatta cinsel gruplaşmalara, kurgusal ya da somut küçük gruplara kaydığını” vurguluyor.(1) Bu durumu modernleşme projesinin ulus kimliği edinme çabalarından, postmodern toplumun farklı kimliklerin uyumlu beraberliği anlayışına geçişle açıklayan Aydın, kapsayıcı tek kültür ve kimlik anlayışının yerini çok kültürlülük ve çok kimlikliliğe bıraktığını ifade ediyor. Bu tür çoğulcu bir perspektifin (çoğu zaman yalnızca söylem düzeyinde de olsa) kabul edilmesi, halk dansları sahnesine de etkide bulunuyor.

15-30 Haziran 2011’de düzenlenen 9. Uluslararası Türkçe Olimpiyatları’nın kapanış töreninde sergilenen bir gösteri, kimlik temelli bir hareketin “yeni bir dünya” ütopyasının sanatsal temsilini gerçekleştiren ilginç bir örnekti. Olimpiyatların genelinde farklı kültürler ve kimlikler arasında diyalog kurma hedefi vurgulanmıştı; gösteri özelinde ise inanç temelli bir ideal dünya tasavvuru temsil ediliyordu.

Oldukça geniş kapsamlı olan etkinlikler günlerce medyada yer aldı. 130 farklı ülkeden gelen öğrencilerin, cumhurbaşkanlığı başta olmak üzere, resmi ve özel kurum ziyaretleri; açılış ve kapanış törenleri; yarışmalar; İstanbul ve Ankara dışında 24 ilde düzenlenen etkinlikler günlerce televizyon kanallarından yayınlandı. Fethullah Gülen’in açtığı okullarda Türkçe eğitimi alan çocukların; Türkçe konuşma, okuma ve yazma, ses, halk oyunları…vd. müsabakalardaki başarıları, neredeyse bir “Türk gibi” konuşabilmeleri, şarkı söyleyebilmeleri, dans edebilmeleri hayretle karşılandı. Olimpiyatları izleyen birçok ünlü sima Türkçe’nin dünya çapında yaygınlaşmasına yönelik bu çabanın gurur verici olduğunu ifade etti. Yarışmacılar içindeki Ganalı horon ekibinin görüntüleri ise internette tıklanma rekorları kırdı.(2)

“Beşinci Mevsim”:

Bahsi geçen gösteri, olimpiyatların kapanış töreninde “Beşinci Mevsim” adıyla sergilendi. Cemil Özen’in(3) hazırladığı 20 dakikalık gösteri; sırasıyla yazı, sonbaharı, kışı, ilkbaharı ve ütopik beşinci mevsimi işleyen sahnelerden oluşuyordu. İcracılar yarışmacı çocuklar arasından seçilenlerdi.(4) Her sahne, doğa temalı animasyon video’larının Türkçe bir ses kaydı eşliğinde arka fona yansıtılmasıyla başlıyordu. Danslar, danslara hem bedensel hem de kültürel olarak yabancı olan öğrencilerin icrasını kolaylaştırmak üzere oldukça basitleştirilmiş ve stilize edilmişti. Horonlar, halaylar, zeybekler, hasapikolar, Kafkas dansları gibi yöresel dansların kullanıldığı koreografiler ile mücadele, çatışma, savaş…vb. temaları işleyen daha deneysel koreografiler art arda sergileniyordu. Dans malzemesi olarak yöresel ekip danslarını, Mevlevi dönüşlerini, bale adımlarını bir araya getiren gösteri; 2000’li yıllarda yaygınlaşan melez dans estetiğinin bir başka örneğiydi. Gösterinin dramaturjisinin aktarılmasında ya dansların eksik kaldığı düşünülüyordu ya da seyircinin algısının belli bir çerçeveyle sınırlandırılması hedefleniyordu ki; rastlantılara pek yer bırakılmamıştı: kayıt müzikler, solistlerin canlı icra ettiği Türkçe sözlü şarkılar, video’larla ya da bazen tek başına dinletilen ve aslında mesajı doğrudan ileten Türkçe ses kaydı, dansları destekleyen diğer unsurlardı.

İlk sahne, ütopyayı gerçekleştirecek, “beklenen yazı getirecek” öncü kimliği tanımlıyordu: “Ahlâkları yüksek, gelenekleri sağlam, birlikte yaşama düşünceleriyle varlığa saygılı olanlar; bugünde yarını, yarında sonsuzluğu taşıyanlar, doğruluğun taşlarını döşeyeceklerdir yollara”.(5) Sahneler ilerledikçe mevsimler de değişti; sıcak mevsimlerin şen şakrak ortamı soğuk mevsimlerde gerginleşti. Final sahnesine yaklaşılırken “baharın küllerinden doğacak yeni bir bahar” müjdelendi. “Mevlam neylerse güzel eyleyecek”ti; renkleri, ırkları, dinleri ve dilleri farklı olan bu çocuklar “yeni bir dünya kuracaklar”dı. Gösteri, yarışmacıların kendi yerel giysileriyle sahneye gelip hep birlikte seyirciye selam vermesiyle sona erdi.

Olimpiyatların resmi koro şarkısı olan “Yeni Bir Dünya”nın sözleri de aynı mesajı pekiştirir nitelikteydi: “Gördüm nurlu geleceği rüyamda bir gece / Işıklar yağıyordu, her yer sessizce / Hep birlikte yeni bir dünya kuruyoruz / Sevgi dili Türkçe ile buluşuyoruz.”

Gösterinin finalinde kendi renkleri ve kostümleriyle hazır bulunan bu çocukları birleştiren asıl unsur, karşılıklı diyalog ve hoşgörüyü kurması beklenen dil olan Türkçe idi. Yeni bir dünya (ya da “nurlu bir gelecek”) inşa etmelerini sağlayacak diğer unsurlar ise ahlâk, gelenekler, birlikte yaşama inancı ve varlığa saygı olarak tanımlanmıştı. 21. yüzyılın hoşgörü, diyalog, çoğulculuk gibi hakim değerlerini ahlâk, gelenekler ve Tanrı inancı gibi muhafazakâr değerlerle birleştiren bu “yeni dünya” kurgusu içinde, Türkçe’ye ve Türk kültürünün başka unsurlarına kurucu bir önem atfedilmekteydi.

Yorumlar ve Türkçeye Sahip Çıkma Misyonu:

Olimpiyatlar üzerine yapılan yorumların çoğunda Türkçe’nin yaygınlaştırılmasının yarattığı gurur ve mutluluk öne çıkıyordu. Aşağıdaki iki demeçteki “milletin ilahi mesajını yayma”, “Osmanlı’dan bu yana Türk bayrağını dalgalandırma” ve “devletin yapamadığını yapma” ifadelerinin özellikle altını çizmek istiyorum:

Prof. Dr. Ahmet Davutoğlu (Dışişleri Bakanı):(6) “Buz dağının görünmeyen kısmında çekilen mücadeleler, zor süreçlerden geçilerek kurulan okullar…Onlar aslında bu milletin ilahi mesajını dünyaya yayıyorlar. Karamanoğlu Mehmet Bey'in resmi dil ilan ettiği ve yıllar geçtikçe dünyaya serpişen Türkçemizi her renkten ırktan, dünyanın her köşesinden gelen gençlerin icra ediyor olması Türkçeye sahip çıkmak değil mi?... Türkiye bir küresel bir güç, Türkçe küresel bir dil olacaktır ve Türkçeyi öğrenenler gelecekte avantajlı olacaktır.”

Yargıtay Başsavcısı Hasan Erbil:(7) “Osmanlı’dan bu yana Türk bayrağının dalgalanmasına sebep olanlara teşekkür ederiz. Devletin yapmadığını arkadaşlarımız yaptı. İsmini duymadığımız ülkelerde bayrağımızı dalgalandırdınız, gurur kaynağımız oldunuz.”

En çarpıcı yorum ise şarkı finalinde jüri üyeliği yapan Sinan Çetin’den geldi. Gülen’in siyasi çizgisini “güleryüzlü milliyetçilik” olarak gösterme çabasındaki Çetin, ne yazık ki meramını anlatırken Hrant Dink’in katline başvurma ihtiyacını hissetmişti:(8) “Burada olmayan, hangi nedenle olmadığını bilmediğim büyük bir düşünür, din adamı bir insana teşekkür ederim. Ona teşekkür etmemin en önemli tarafı bu ülkeyi, bu insanları, bu dili sevdirdiği için, milliyetçiliği Hrant Dink'in katillerine, Orhan Pamuk'a 'seni öldüreceğiz' diyenlere bu ülkeyi bırakmadığı için. Bu ülkede, bu ülkeyi sevmenin bir suç olmadığını hatta gurur verici olduğunu dünya ile bütünleştirdiği için Fethullah Gülen'e teşekkür ediyorum."

Türkiye’de (eski) solun milliyetçilikle imtihanından sınıfta kaldığını biliyoruz. “Milliyetçiliğin iyisi”nin peşine düşmek oldukça yaygın bir yanılgı; ama aynı derecede yaygın bir de hastalık var: hafıza kaybı! Siren İdemen ve Yücel Göktürk’ün ifadeleriyle “geçmişi Komünizmle Mücadele Dernekleri’ne uzanan, 12 Eylül’ü coşkuyla karşılayan, 28 Şubat’a sesini çıkarmayıp Erbakan’ı eleştiren bir yapıdan” söz ediyoruz.(9) Hatırlatmak isterim, bu ülkeyi “böyle” sevenler, başka türlü sevenlere yaşam hakkı tanımamayı görev edinmişlerdi. Dünyanın dört bir yerinde okullar açmak, Afrikalı, Bosnalı…vd. öğrencilere Türkçe öğretmek, İstiklal Marşı söyletmek yalnızca “sevmek”le, ülkeye hizmetle açıklanabilir mi? Çağdaş bir fütühat anlayışının ibareleri hiç mi yok acaba bu tür bir çabada?

Cemaati “emperyal bir Türkçülüğün ana araçlarından biri” olarak tanımlayan(11), iktisadi örgütlenmesine vurgu yapan Orhan Gazi Ertekin, yapının geçmişin oligarşik merkezini ele geçirdiğini belirtiyor. Kemalist iktidarın siyasi araçlarını ve yöntemlerini kullanan bu yeni yapının halk İslamı dışında bir İslam’ı temsil ettiğini ifade ediyor. Cemaatin Türkiye’deki dindarlık halleri ve tarihi üzerinden anlaşılabilecek bir konuma sahip olmadığını da vurguluyor: “Din içi bir konumlanmadan çok; operatif, işlevsel yapısı yüksek, farklı bir konumlanma olarak görmek lazım.”(12)

Fethullah Gülen’in web sitesindeki yazılardan birinde, M. Enes Ergene tarafından “siyasi ve ideolojik yapılanmadan bağımsız; dinî, sosyal ve kültürel kimliğe sahip bir hareket”(13) olarak tanımlanan Gülen hareketinin en temel ve en kapsamlı iki dinamiği hoşgörü ve diyalog olarak ifade ediliyor. İslam dininin evrensel değer sistemi, ‘karşılıklı diyalog ve hoşgörü’ esasına dayandığı için, Gülen hareketinin sosyal çoğulculuğun küresel ölçekte yaygınlaşması için çaba sarf ettiği vurgulanıyor. Gülen’in küresel ölçekte başlattığı eğitim faaliyetlerinin temel amaçlarından birisi de bu dinler ve medeniyetler arası diyaloğa köprü oluşturmak olarak ifade ediliyor.(14)

Olimpiyatları “Gülen cemaatinin en parıltılı vitrini” olarak tanımlayan Derya Bengi ise, cemaatin eğitim kurumlarının o ülkelerde cemaatçi finans kurumlarının kredileriyle, nice alanda at koşturan cemaatçi işadamları tarafından çekilip çevrildiğini ifade etmiş:(15) “Küreselleşme çağına çabucak intibak eden bu Anadolu sermayedarları “şeriatçılar geliyor” diye nicelerinin uykusunu kaçırsa da; gelen şeriat falan değil, kusursuz bir kapitalist ağ, dindarların vahşi neoliberalizmi. Fethullahçılık, cübbesiyle, çember sakalıyla karikatürize edilen İslamcıların tersine, cami yerine okul açan, din eğitimi yerine dil eğitimiyle dünyayı kuşatan, bilim ve teknoloji budalası inançlı elitler yetiştirmeyi hedefleyen, milliyetçi-muhafazakâr (kendi hoşlandıkları tabirle “muhafazakâr demokrat”) bir hareket.”

Dinsel referanslara sahip olan, ama bir o kadar da milliyetçi, muhafazakâr ve kapitalist nitelikteki bu kimlik hareketi, yine kendi gibi muhafazakâr ütopyasını sahneye yansıtırken halk danslarını da araçsallaştırıyor. “Mesaj”ın kitlelere iletilmesi için beden dili dışında da her türlü araç ve tabii ki maddi imkân kullanılıyor. Sahnedeki çocukların nasıl bir dünya kuracaklarının ayırdında olduklarını pek zannetmiyorum. Ama bedenlerine oldukça yabancı olan figürleri en iyi şekilde icra etmek için ter dökerlerken heyecanları da yüzlerinden okunuyor. Onların heyecanının bendeki yansımasını ise, birçokları gibi sevinç, mutluluk, hele de gurur olarak adlandırmam ise ne yazık ki pek mümkün değil.

NOTLAR:
(1) Suavi Aydın, Kimlik Sorunu, Ulusallık ve Türk Kimliği, (Ankara: Öteki Yayınevi Yayınları, 1999): 11’den aktaran Gürsoy Akça, “Modernden Postmoderne Kültür ve Kimlik”, Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Güz 2005, http://www.daplatform.com/images/modern.pdf.
(2) Bkz. http://www.dailymotion.com/video/xjg54r_super-horon-gana-yarky-finali-9-turkce-olimpiyatlary_music.
(3) Türkçe Olimpiyatları genel müzik koordinatörü Ersin Yıldız’ın üniversiteden arkadaşı olduğunu söyleyen Cemil Özen projenin başlangıcını şöyle aktarıyor: “4 yıl önce Rabbim bizi yeniden bir araya getirdi. Ersin hoca o zaman 'Çok güzel işler yapacağız.' dediğinde inanamamıştım…Uzun yıllar Anadolu Ateşi'nde dans ettim, yardımcı koreograflık yaptım, Night of the Sultans'da koreograf ve turne koordinatörlüğü yaptım. Halen ENKA okullarının sahne sanatları koordinatörüyüm. Ama hep mesleğimle alakalı faydalı olacak bir şey bırakmanın arzusuyla dua ederdim… Allah böyle güzel ve manidar bir işte görev yapmayı nasip etti. İnsanların 'Allah razı olsun yapanlardan' demesi bile beni onurlandırıyor. Kariyerim açısından bundan daha üst seviyede organizasyon olmaz diye düşünüyorum.”
(4) Koreograf Cemil Özen sahneleme çalışmasının arka planını şöyle aktarıyor: “Olimpiyat çalışmalarına eylül ayında başlıyoruz. Sanat ekibi olarak konsept belirliyor, sahne şöleni için senaryo yazıyoruz. Önce öğretmenler öğrencileriyle çalışıyor…Olimpiyatların sanal bir havuzu var. Öğretmenler çalışmalarını buraya kaydediyor. Biz izliyoruz. Ta ki ülke seçmelerine kadar. Ülke seçmeleri sonuçlandıktan sonra devreye giriyoruz. Yeteneklerine göre çocukları önceden tasarladığımız projelere dahil ediyoruz. Bu yılki “Beşinci Mevsim” gösterisinde yer alan çocuklar Türkiye'de bir hafta hazırlandılar ama ülkelerinde öğretmenleriyle çalışmışlardı.” (Gülizar Baki, “Dünyada Böyle Bir Sahne Gösterisi Yok”, Zaman Gazetesi, 3 Temmuz 2011, http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=1153700&title=dunyada-boyle-bir-sahne-gosterisi-yok).
(5) Bu başlık altında, tırnak işaretleri içinde verilen bölümler, gösteride geçen ifadelerdir, Gösterinin video kaydı için bkz. Sahnede “Beşinci Mevsim” http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=sayfa&id=1156.
(6) http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=haber&id=1189.
(7) age.
(8) http://www.zaman.com.tr/multimedya.do?tur=video&aktifgaleri=10474.
(9) Demokrat Yargı Derneği Eşbaşkanı Orhan Gazi Ertekin’le söyleşi, Siren İdemen ve Yücel Göktürk, “Yeşil Gece”, Express, s: 121, Temmuz-Ağustos 2011, (express ilave: sf: 1-16): 8.
(10) Fütuhat yorumu adı geçen söyleşide Siren İdemen veYücel Göktürk tarafından kullanılmıştır; sf. 9.
(11) age, 9.
(12) age, 2.
(13) “M. Fethullah Gülen ve Misyonuna Genel Bir Bakış”, 30 Temmuz 2007, http://tr.fgulen.com/content/view/9129/131/.
(14) Derya Bengi çok merak ettiğimiz “peki bu çocuklar neden Türkçe öğrenmek istiyor?” sorusunun cevabını şöyle veriyor: Bu çocukların aslında Türk okullarına İngilizce öğrenmeye gittiğini, çünkü en iyi İngilizce eğitiminin çoğu ülkede Türk okullarında verildiğini ifade ediyor. Cemaat okullarının birinci dilinin İngilizce, ikinci dilinin o ülkenin resmi dili, “ses bayrağımız” Türkçe’nin ise sondan birinci dil olduğunu belirtiyor. Fen derslerinin tamamının İngilizce, geriye kalan ve pek de iplenmeyen sosyal derslerin ise Türkçe görüldüğünü ekliyor. Yani kısacası, “Türkçe Olimpiyatları için Türkiye’ye gelen çocuklar, özel yetenekli bir azınlıktan ibaret” diyor. (Derya Bengi, “10. Türkçe Olimpiyatları’ndan Bir Önceki Türkçe Olimpiyatları, Yâd Ellerin Yarenleri”, Express, s: 121, Temmuz-Ağustos 2011, sf: 46-49):47)
(15) age, 47.
fotoğraf: (Halk Oyunları bölümünde, 15. fotoğraf) http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=haber&id=1075

(bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır: http://mimesis-dergi.org/2011/11/halk-danslari-%e2%80%9cnurlu-bir-gelecek%e2%80%9d-kurgusu-ve-dunya-cocuklari/)

Bir Sanatçının Portresi: Koreograf Anna Teresa de Keersmaeker

(Söyleşi) Laura Barnett, Guardian, 17 Ekim 2011, http://www.guardian.co.uk/culture/2011/oct/17/anna-theresa-keersmaeker-choreographer

Türkçesi: Berna Kurt

“Beyoncé benim işimi mi çaldı? O taklitçilerin en kötüsü sayılmaz: iyi bir dansçı ve zevk sahibi bir insan”

Nasıl başladınız?
Birçok küçük kız gibi ben de dansa baleyle başladım; sonra da modern dans ve doğaçlamaya geçtim. 20. yüzyıl dansının en şöhretli yıllarında çok küçüktüm. Çok ilham verici bir hocam vardı; bize çok fazla gösteri seyrettirirdi.

En büyük başarınız hangisiydi?
1980’de, Brüksel’de [koreograf] Maurice Béjart’ın okulu olan Mudra’ya kabul edilmek. Burası o dönemde çok ayrıcalıklı bir yerdi: dünyanın dört bir köşesinden gençleri buluşturan sanatsal bir projeydi. Daha sonra eğitimimi New York’ta sürdürdüm; 1982’de geri döndüğümde, Steve Reich’ın müziğine Fase adlı çalışmamı yaptım. Bu çalışma, koreografi yaşamımın başlangıcıydı.

Geçen hafta Beyoncé’yi intihalle suçladnız; yeni single’ı Countdown’un klibinde sizin işinizi izinsiz kullandığını söyleyerek fırtınalar estirdiniz. Hâlâ bu suçlamanın arkasında duruyor musunuz?
Beyoncé taklitçilerin en kötüsü sayılmaz: iyi bir dansçı, oldukça iyi bir şarkıcı ve zevk sahibi bir insan. Ancak fikri mülkiyeti kendinize mal edemezsiniz. Gelecekte birlikte çalışabilir miyiz? Beyoncé’yle hiç karşılaşmadım bile, dolayısıyla bir şey diyemem. Hiçbir zaman MTV’de bir kariyer elde etmeyi hedeflemedim; bu kesin.

Sanatınız için neleri feda ettiniz?
Bir şey feda etmiş gibi hissetmiyorum: yaşamak istediğim hayatı yaşadım. Ama bir kadın olarak; koreograflık, dansçılık ve okul yöneticiliğinden oluşan bir kariyerle birlikte çocuk da büyütmek oldukça zor.

En çok hangi sanatçıları beğeniyorsunuz?
William Shakespeare ve Johann Sebastian Bach. Onlar insani deneyimleri temel alıp, sahip olduğumuz beşeriyetin ötesine geçen şeyler üzerine konuşabiliyorlar; bu eşsiz bir yetenek.

Dans alanında üretim yapanlar daha geniş bir seyirci kitlesine ulaşmak için çalışmalı mı sizce?
Her zaman çalışma ve sergileme sürecine seyirciyi de dahil etmelisiniz ama bu uzlaşmak ve ödün vermek demek değil. Günümüzün en ilginç danslarının çoğu, az sayıda seyirciye yönelik olarak tasarlanıyor. Büyük çaplı bir güzellik yaratmak oldukça zorlu bir iş. Sayılarla ve geçici deneyimlerle ilgilenen ana akım eğlence endüstrisinin stratejilerinin karşısında bir şey bu.

En çok hangi sanat eserine sahip olmak isterdiniz?
Bir Brancusi heykeline. Onun işlerinin inceliği ve zerafeti hoşuma gidiyor. Oldukça asil buluyorum.

Sizce hangi şarkı hayatınızı anlatan bir filmin müziği olabilirdi?
Rüzgârın sesi. Aynı zamanda hem yumuşak huylu hem de gergin olabilir. Ve de acımasız.
..........
Kısaca:
Doğum yeri: Mechelen, Belçika; 1960.
Kariyeri: İşleri: Fase (1982), Rosas danst Rosas (1983) ve Rain (2001). Koreograf Jérôme Bel’le ortak çalışması olan yeni işi 3Abschied, 21 ve 22 Kasım’da Londra’da Sadler’s Wells Tiyatrosu’nda sergilenecek.
Yaşadığı en ilginç ve keyifli deneyim: “Geçen yaz Avignon festivalinde, Cesena adlı işimde, saat 17.00’de, 2.000 kişi kumda kayan bir ayağın sesini dinledi.”
..........
Fotoğraf: Tristram Kenton (Önde De Keersmaeker, Sadler’s Wells Tiyatrosu sahnesinde)
(bu çeviri mimesis web sitesinde yayınlanmıştır: http://mimesis-dergi.org/2011/10/bir-sanatcinin-portresi-koreograf-anna-teresa-de-keersmaeker/)

Türkiye’nin Yakın Folklor Tarihinden Bir Anekdot

Berna Kurt, 7 Mart 2011


İletişim Yayınları yakınlarda bir İsmail Beşikçi kitabı çıkarmış. Sırrı Süreyya Önder’in yazısı(1) sayesinde öğrendim. Tanıl Bora’nın editörlüğünde, Barış Ünlü ve Ozan Değer’in derlemeleriyle oluşturulan kitabın ilk cümleleri şöyleymiş:

“İsmail Beşikçi, Türkiye’nin ve dünyanın 20. yüzyılda yetiştirdiği en önemli entelektüellerden biri. Buradaki entelektüel kavramı bilgi üreten ve yayan insandan ziyade, kendi devletine ve egemenlere karşı hakikati söyleyen, tabuları yıkan, yasak konulara değinen, yalanları deşifre eden, horlanan ve dışlananların yanında, onların sesi olan, gösterdiği bu cesaret ve ahlâk nedeniyle de çeşitli bedelleri ödemeyi göze alan kişiyi anlatıyor.”

Sırrı Süreyya Önder, 1939’da Çorum’da Türk bir ailenin çocuğu olarak doğan Beşikçi’nin 1960’larda Kürt’ün ve Kürtçe’nin var olduğunu ve sadece var oldukları için zulüm gördüklerini söylediğini yazmış. Beşikçi’nin 70’lerde de Türk resmi ideolojisinin yalanlarını ve suskunluklarını dile getirdiğini belirtmiş. Şermin Korkusuz da aynı kitapla ilgili bir başka yazıda(2), Beşikçi’nin üniversite öğrencisiyken başlayan düşünsel yolunu belirleyen temel faktörün Doğu’yla tanışması, başlı başına bir dil olarak Kürtçe’nin ve Kürtler’in varlığını keşfetmesi olduğunu vurgulamış. Resmi ideolojinin anlatısıyla Doğu’da yaşayıp gördükleri arasındaki farklılığın zihninde yeşerttiği şüpheler, onu Kemalizm ve Kürt meselesi üzerine daha fazla düşünmeye itmiş. Dönemin egemen sosyal bilim yaklaşımında ya Kürtler’in var olmadığını ya da var sayılsalar bile bir kalkınma sorununun nesnesi olduklarını belirten Korkusuz, Beşikçi’nin kuşkusunun muhatabının, hem resmî söylem hem de bu sosyal bilim anlayışı olduğunu belirtmiş.

İsmail Beşikçi’nin bu tür karşılaşmaları yaşadığı ve muhtemelen tavrını oluşturmaya başladığı dönemde, 1965-1971 yılları arasında Erzurum Atatürk Üniversitesi’nde sosyoloji asistanı olarak çalışırken yazdığı bir mektuba rastladım geçenlerde. Yaptığım araştırma için çok önemli olan ve beni de şaşırtan bir yazıydı bu. Beşikçi, 9 Aralık 1969’da Robert Kolej Türk Folklor Kulübü’nün yayınladığı Folklora Doğru dergisinin yazı işleri müdürlüğüne bir mektup göndermişti. O dönemde tez çalışması yapıyordu ve dergiye Alikan Aşireti’yle ilgili yazıyı göndermek üzere olduğunu da not düşmüştü. Dergide Ocak 1970 tarihinde yayınlanan bu mektupta, Türk aydınının cumhuriyetin kuruluşundan bu yana Türkiye’yi Türk olarak görmeye alışık olduğunu ifade etmiş ve şöyle sormuştu: “…Halbuki Anadolu’da geniş bir Kürt etnik grubunun olduğu şüphesizdir ve Folklora Doğru’nun, Kürtler’in folkloruyla ilgili yayınları da olacaktır. Bu bakımdan Türk yerine Türkiye (örneğin Türkiye Folklor Kulübü) denilmesi daha doğru değil midir?…” Ulusların ve halkların eşitliği ve kardeşliğinin hiçbir itirazı gerektirmeyecek kadar temel bir doğru olduğunu vurgulayan Beşikçi, bu doğruyu folklor gibi halka daha yakın bir konuda çalışan gençlerin daha kolay anlayacağını belirtmişti ve konunun yönetim kurulunda tartışılmasını rica etmişti.

Derginin daha sonraki sayıları okunduğunda, mektubun kulüp içinde belli bir tartışmayı kışkırttığı anlaşılıyor. Örneğin bir sonraki sayıda yazı işleri müdürlüğünün mektuba yönelik cevabı yayınlanmış. Cevap yazısında öncelikle siyasi ve ideolojik yönüyle istismara yatkın bir meseleyle karşı karşıya olunduğu ifade edilmiş. Tutucu bir görüş de olsa, Türkiye’nin bir Türk vatanı olarak kabul edilmesi gerektiği ifade edilmiş. Bununla birlikte, büyük çoğunluğu Türk olan bir toplumun içerisindeki ufak etnik grupların da bir kenara bırakılmasının doğru bir tutum olmadığı da vurgulanmış. Folklor dünyasının gündemindeki “Türkiye Folkloru” tartışmasının kulüp içinde henüz kendilerini tatmin edecek bir seviyeye ulaşmadığını belirten öğrenciler, yine de isim değişikliği yönünde adımlar atıldığını yazmışlar. Örneğin yeni kurulan araştırma merkezine “Türkiye Folkloru Araştırma Merkezi” ismi verilmiş. Daha sonraki bir sayıda yayınlanan “Robert Kolej Türk Folklor Kulübü Yönetim Kurulu’ndan Okurlara” başlıklı cevap yazısında ise tartışmaları şöyle özetlenmiş: “…Robert Kolej Türk Folklor Kulübü esasında “Türkiye Folkloru” üzerinde çalışmalar yapmakta fakat bunu senelerin alışkanlığı sonucu “Türk Folkloru” şeklinde belirtmektedir. Faaliyetlerimizin yeniden gözden geçirilmesi sonucu vardığımız sonuç odur ki Türkiye’de yaşayan çeşitli etnik grupların kültür, sosyal yapı ve yaşayışlarındaki değişik özellikleri “Türk folkloru” adı altında toplamak ve incelemek objektif gerçekleri inkâr eden ve bilimsel olmaktan uzak kalan bir anlayıştır…. Çalışmalarımızın bundan sonra pratikte de “Türkiye folkloru” şeklinde düzeltilerek bir bütünlük kazanacağına inancımızı belirtiriz…”. Ancak yazı şöyle ilginç ve biraz da beklenmedik bir ifadeyle sonlanmış: “…Bu görüşümüze uygun olarak kulübümüz isminde yer alan “Türk” kelimesinin “Türkiye” şeklinde değiştirilmesi, değişikliğin dilbilgisi kurallarına uymayacağı ve dolayısıyla bir anlam taşımayacağı gözününde tutularak gereksiz görülmüştür."

Bahsi geçen isim değişikliği ancak 1974 tarihinde gerçekleşebilecektir. 1971’de kolejin Boğaziçi Üniversitesi’ne dönüşmesiyle birlikte Boğaziçi Üniversitesi Türk Folklor Kulübü adını alan kulüp, 1 Haziran 1974 tarihindeki genel kurul kararıyla bugünkü ismine kavuşur: Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü. İsim değişikliği önerisinde bulunan yönetim kurulu üyeleri arasında Levent Soysal, Levent Alpay, Şemsa Özar, Şahap Metre Uygur, Cemal Küçüksezer, Tanay Sıtkı Uyar, ve Yalçın Eker gibi isimler bulunmaktadır.

Türkiye’nin yakın tarihi, kültürel ve siyasal iklim değişiklikleri göz önüne alındığında oldukça erken bir tarihte başladığı söylenebilecek olan bu tartışma, folklor kulübünü belli bir tavır oluşturmaya yöneltmiş gibi görünmektedir. Folklor ile milliyetçilik arasındaki tarihsel ilişkiyi sorgulayan pratikler geliştiren bu üniversite kulübü 90’lı yıllara gelindiğinde “Türkiye folkloru” anlayışını kültürel çoğulcu bir paradigmaya evriltecek ve sanatsal çizgisini de bu şekilde yeniden kurgulayacaktır.

Benim de öğrencilik yıllarımda bir parçası olduğum Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü bu çizgiyi günümüzde de devam ettiriyor. Tarihsel olarak İsmail Beşikçi gibi muhalif aydınlarla temas kurmuş bir yayıncılık pratiğinden, araştıran, sorgulayan, tartışan bir kulüp geleneğinden beslenmesi sanatsal çalışmaları için de sağlam bir zemin oluşturuyor. Türkiye’de folklor alanında geliştirdiği alternatif pozisyonunu koruması, belki de çığır açıcı yeni tartışmalara vesile olması dileğiyle…

Notlar:
(1) Sırrı Süreyya Önder, Birimize Bakan Hepimizi Görür, Radikal, 20 Şubat 2011. http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazar&Date=20.02.2011&ArticleID=1040567
(2) Şermin Korkusuz, Düşünce Dünyası ve Bir ‘Vaka’, Radikal, 4 Mart 2011. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetayV3&ArticleID=1041802&Date=04.03.2011&CategoryID=40

"DOĞUDAN BATIYA", ANADOLU ATEŞİ’NDEN SHAMAN DANS TİYATROSU’NA

Berna Kurt, 18 Kasım 2010


14 Kasım 2010’da Büyükçekmece Belediyesi Atatürk Kültür Merkezi’nde Shaman Dans Tiyatrosu’nun “7 Bölge’den 7 Tepe’ye / Doğudan Batıya” gösterisi sergilendi. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin projelerinden biri olarak sergilenen gösteri yaklaşık 70-75 dakika sürdü ve 40’a yakın dansçı sahneye çıktı. 2004 yılında kurulan Shaman aynı proje kapsamında, farklı kültürlerden ve yaş gruplarından kişilere yönelik halk dansları atölye çalışmaları düzenleyip, dans, ritim ve müzik alanında eğitimler de veriyor. Kendi tabirleriyle “yerel-ulusal-evrensel geçişliliğini temel alarak, İstanbul’da yaşayan geleneksel dansların ve farklı dans disiplinlerinin harmanlandığı eserler sergiliyor”. Topluluğun dikkat çeken bir özelliği, proje kapsamında ortak çalışma yürüttüğü Lozan Mübadilleri Derneği, Şemeş Karmiel Dans Takımı, Maral Dans Topluluğu ve Bahçelievler Belediyesi THM Halk Korosu gibi gruplarla birlikte sahneye çıkacak olması. Bu gösteriler yalnızca İstanbul’un merkezindeki sahnelerde değil, Güngören, Bahçelievler, Kadıköy, Kayışdağı, Büyükçekmece gibi bölgelerde de sergileniyor.(1)

“Riverdance” çizgisi ve Türkiye’deki yansımalarıyla ilgili birkaç söz…

“Doğudan Batıya”, çeşitli dans sahnelerinin kolajından oluşan, geleneksel ve Batılı dans formlarını harmanlayan bir gösteri. Farklı bölgelerin danslarını kısmen sözlü anlatım ve gölge tiyatrosundan da faydalanarak sunan gösteride, 2000’li yıllarda egemen olmaya başlayan yeni bir dans estetiğinin hakim olduğunu söyleyebiliriz. Yani Avrupa’da Riverdance - Lord of the Dance gösterisinden ilham alarak gelişen, Türkiye’ye Sultans of the Dance (ve daha sonra Anadolu Ateşi) ile taşınan formattan (2) bahsediyoruz: geleneksel dans adımlarından beslenen kalabalık ve senkronize danslar, halk danslarının inceltilmiş, belki de “soylulaştırılmış” stilize yorumları, Batılı dansların ve akrobasinin eklektik sunumu, karşıt ritimli dansların art arda sergilenmesinden oluşan ritim düzenlemesi, evrensel temalar, orkestral düzenlemeli müzikal kayıt, ışık şovu, stilize kostümler… vd. İnsan ister istemez türün Türkiye’deki ilk temsilcisi olan Anadolu Ateşi ile karşılaştırma yapıyor. Yakınlarda Anadolu Ateşi - Evolution’ı da seyretmiş biri olarak benzerlikler kadar farklılıkların da bulunduğunu söyleyebilirim. Öncelikle iki grubun dramaturjik tercihleri arasında çok temel paradigmatik farklılıklar yok gibi görünüyor. Her ikisi de Lord of the Dance’in öncülüğünü yaptığı küresel şov formatını takip ediyor ama yaşadığımız toprakların dans kültüründen besleniyor; ayrıca evrensel temalar işliyor ve “hoşgörü” çağrısını dillendiriyor. Shaman’ın gösterisinde bütün renklerin buluşması fikri ile Mevlana’nın ünlü “ne olursan ol, yine gel” çağrısı vurgu alıyor. İlginç bir biçimde her iki gösteride de, otantik kostüm giyilen tek sahne zeybek solosuna ayrılmış. Atatürk’ün de sevdiği ve bizzat icra ettiği bilinen zeybek dansı “milli dans” mertebesine erişiyor. Seyircilerin birlik-beraberlik duygusuna seslenen gösterilerin birinde Türk bayrağı önünde toplu halay çekiliyor, diğerinde ise Atatürk’ün ünlü bir pozu beyaz fona yansıtılıyor. Tabii bu sırada bir alkış tufanı kopuyor.

Shaman Dans Tiyatrosu ve “Doğudan Batıya”

Dansın sunumu kadar üretim biçimine de önem veren biri olarak, seyrettiğim sahnelerin yaratılma sürecini merak ettiğimi söyleyebilirim. Bir “topluluk” görüntüsünün oluştuğunu düşünmüştüm. Virtüozite anlamında tüm kadroya yayılan ortalama bir düzey yakalanmıştı; bununla birlikte öne çıkan dansçılar da bulunuyordu. Sahneler daha çok bireysel ya da toplu doğaçlamalardan besleniyor gibi görünüyordu. Anadolu Ateşi’nin özellikle son gösterisinde ise, ağırlıklı olarak stilize halk dansı adımları icra eden kalabalık bir “corps de ballet”nin önünde Batılı danslar sergileyen solo dansçılar görüntüsünün çok daha hakim olduğunu söyleyebilirim. Shaman’ın web sitesini daha ayrıntılı incelediğimde bu konuya özel olarak önem verdiklerini fark ettim. “Manifesto” bölümünün başlığı “Üretim Sürecimizi Kolektif Bir Biçimde Gerçekleştiriyoruz” idi: “…Shaman Dans Tiyatrosu bünyesinde barındırdığı 40’ı aşkın sanatçıyla bir bütündür. Kooparatif usulü işleyen bir yönetim sistemi bulunan Shaman’ın her üyesi profesyonel sanatçıdır. Birliktelik inancını esas alan Shaman sanatçıları, 5 yılı aşkın zamandır, ortak üretimin ortak hareket etmenin ve bir takım olmanın güzel bir örneğini sergilemektedir.”

Bu tercih, geleneksel ve Batılı danslar arasında bir üslup yaratma çabasını da beraberinde getirmiş. Yani eklektisizmin Anadolu Ateşi’nde olduğu kadar belirgin olmadığını söyleyebiliriz. Ağırlıklı olarak stilize yorumlar öne çıksa da, geleneksel danslardaki ince tavır farklılıklarını seyretmekten hoşlanan seyircilere hitap eden bölümler de söz konusu.

Gösteride halk danslarındaki geleneksel kadın-erkek dansı ayrımlarının ötesine geçme çabasından da bahsedebiliriz. Çok net anlaşılan, alternatif bir toplumsal cinsiyet dramaturjisinden bahsedemesek de, erkek ve kadın dansları arasındaki ayrımlarının silindiği sahnelerin varlığından bahsedebiliriz. Örneğin bir savaş sahnesinde Orta Batum dansını erkeklerle birlikte kadınlar da icra ediyordu. Ayrıca kadın dansları, beden teşhirine dayanmayan bir üslupla yorumlanıyordu. Örneğin oryantal dansını seyrederken korktuğum başıma gelmedi: keskin ve güçlü kadın dansları eril bakışı kırabiliyordu; kostümler de bu tercihi destekleyecek biçimde tasarlanmıştı.

Gösteri bütününe baktığımızda, bağımsız gibi görünen sahnelerin, tematik geçişlerle ve merkezdeki bir sevda hikâyesi etrafında birleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz. Aynı çifti sürekli farklı aksiyonlarda hareket ederken takip eden seyirciden gerekli bağlantıları kurması bekleniyor. Açıkçası bu bağlantı kurma çabası bazen zorlama kalabiliyor.

Gösteride “geleneksel”in dozunu yüksek tutma çabasından da bahsedebiliriz. Karagöz-Hacivat, Aşık ile Maşuk sahneleri, geleneksel dans tavırlarının sergilendiği bölümler bu çabaya katkıda bulunuyor. Örneğin 9/8’lik danslarda, -piyasaya hakim olduğu şekliyle- oryantal dans etkisi görülmesine rağmen “göbek de atılabiliyor” olması önemli. Keza Anadolu Ateşi’nin son gösterisinde, dans türlerini “melez”leştirmenin bedensel tavırların, hareket inceliklerinin ve güzel ayrıntıların silinmesine de neden olabileceğini fark etmiştim.

Son olarak, müzik yorumlarında orkestrasyon ve Batılı müzikal düzenlemelerin yanı sıra, dans sahneleri için özel olarak üretildiği belli olan, sahneleri besleyen denemelerden de bahsedebiliriz. Örneğin erkeklerin mendil kapışması sahnesindeki esprili müzikal yorum, sahne aksiyonunu besleyen, teatral etkiyi güçlendiren bir işleve sahipti. Türkçe sözlü “soft” Türkü yorumları ile bazen arabeske de kayan yorumlar da bulunuyordu. Ancak bu toprakların müzikal zenginliği sahneye dans zenginliği kadar yansıtılamamıştı çünkü Anadolu’da konuşulan -Türkçe dışındaki- diller yine sessiz bırakılmıştı.

...
1999’da Sultans of the Dance’in (ve sonra Anadolu Ateşi’nin) kurulmasından bu yana sürekli açılıp kapanan dans grupları arasında sürekliliğini koruyabilen tek grup olan Shaman Dans Tiyatrosu, dans piyasasına hakim olmaya başlayan bu türe özgün bir yorum getirecek mi, zaman gösterecek. Kesin olan birşey var ki, geleneksel halk dansları ekip formatının yerini alan bu gösteri türü, hem halk dansı yarışmalarını hem de geleneksel dansların “alan”daki “yöresel” yorumlarını etkilemeye devam ediyor. Ve bu alanda üretim yapan herkesi de kendine göre konumlandırmaya zorluyor.

NOTLAR:

(1) Proje hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.istanbul2010.org/PROJE/GP_598223. Gösteri takvimi topluluğun web sitesinde bulunuyor: http://www.shamangrup.com/index1.html.
(2) Bu dans formatının kaynağı İrlanda’dır. 60’lı yıllara kadar içe kapalı bir ülke olan İrlanda’da, halk dansları alanında yaygın olan biçim, geleneksel dansların Türkiye’dekine benzer biçimde standartlaştırıldığı yarışma estetiğidir. Zamanla ülke sanayileşir, küresel dünyaya ve Batı merkezli kitle kültürüne açılmaya başlar. 1994’te bir Eurovision gecesinde kısa süreli bir “Riverdance” gösterisi sergilenir. Çok beğenilen bu gösteri zamanla uzun bir gösteri formuna evrilecektir. Artık İrlanda step dansı Batılı bir bakış açısıyla sahnelemektedir. Tap dansını, flamenkoyu, Rus halk balesinı İrlanda step dansı ile bir arada sunan bu yeni format, melez yapısı ve evrensel temaları sayesinde yaygınlık kazanır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Catherine Foley, Perceptions of Irish Step Dance: National, Global and Local, Dance Research Journal, Yaz 2001, s. 34-44.
(3) Türkiye’de halk danslarının milliyetçi söylemlerle ilişkisi tabii ki bu gösteri türüyle sınırlı değil; çok uzun bir tarihi var. Ayrıntılı bilgi için bkz. Arzu Öztürkmen, Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İletişim Yayınları, 1998.

Avrupa’nın Çağdaş Dans Ödülü, iDANS kapsamında İstanbul’da verildi

Berna Kurt, 1 Kasım 2010

iDANS’ın son etkinliği 31 Ekim 2010 gecesi garajistanbul’da gerçekleştirilen Prix Jardin d’Europe (Avrupa Birliği Dans Ödülü) ödül töreni ve kapanış partisiydi. Her yıl ümit vaat eden koreograflara verilen 10.000 Avro’luk ödülün üçüncüsünü, Romen-Sırp sanat kolektifi üyeleri Maria Baroncea, Eduard Gabia ve Dragana Bulut E.I.O adlı eserleriyle kazandı. Performanslarını “pratik çözümlerin ütopik bir kurmacası” olarak tanımlayan grup, sanatta değer üretimi ve bunun yeniden paylaşımı üzerine bir performans sunmuş ve istekli olan seyircileri ortak yaratıcı olarak sahneye çıkarmıştı. Seyirciler bilet fiyatı olarak da “gönüllerinden kopan” miktarı ödemişti.

Ödülün jürisini, festival kapsamında gerçekleştirilen “Kritik Çaba” çalıştayının farklı ülkelerden gelen on katılımcısı oluşturuyordu. Jüri üyeleri, 18-30 Ekim tarihleri arasında sergilenen on bir aday arasından A Mary Wigman Dance Evening eseriyle Fabián Barba’ya ve City eserleriyle Bloom! kolektifine de ikincilik ödülü verdi. İkincilik ödülü, sanatçılara yeni eserlerini hazırlamak için ikişer haftalığına başka bir kentte misafirlik imkânı sağlıyor. Misafirlik programlarının yürütücüleri ise Workshop Foundation (Budapeşte), danceWEB (Viyana), Ultima Vez (Brüksel), Workspace Brussels (Brüksel) ve Cullberg Ballet (Stockholm).

Canlı davul, zurna darbuka geçidiyle başlayan ödül törenini, festivalin sanatsal ve idari yöneticileri Gurur Ertem ve Aydın Silier sundu. Yarışmanın bütün adaylarına, performansları izleyen görsel sanatçı İrfan Önürmen’in kendileri için özel olarak tasarladığı birer eserin verileceği duyuruldu. Sahneye çıkan jüri üyeleri, adaylarla ilgili olarak hazırladığı kısa değerlendirme notlarını da gecenin katılımcılarıyla paylaştı. Professor eseriyle yarışan Maud le Pladec ile Still Standing You eseriyle yarışan Pieter Ampe ve Guilherme Garrido ikilisine de jüri özel ödülü verildi.

Gecede, yakın zamanda yitirdiğimiz tiyatrocu Beklan Algan’a da çağdaş dansa katkılarından dolayı onur ödülü verildi. Daha önceki festivallerde Şebnem Selışık Aksan ve Geyvan Mc Millen’a verilen ödülü, Beklan Algan adına sanatçı eşi ve kızı Ayla Algan ve Sevi Algan aldı. Festival programındaki bir eseri “bu ne boktan dans” ifadesini kullanarak eleştiren ve eseri iki gün çalışarak kendisinin de sergileyebileceğini belirten Hıncal Uluç “en samimi seyirci” ödülünün sahibi oldu. Ünlü bir sitenin güvenliğinden sorumlu olan ve programdaki bir başka eserin gerçekleştirilmesine “çok yardımı dokunan” Murat Pulak Orak da ödül kazandı. Son iki ödülün sahipleri ise geceye katılmadılar.

Gece, ödül töreninin ardından düzenlenen partiyle sona erdi. Partinin DJ’i Tod Ashley (Firewater), müzisyenleri de iKEDİ idi.

Dora Stratou Dans Tiyatrosu Türkiye’deki İlk Performansı İçin İstanbul’daydı

Berna Kurt, 29 Ekim 2010

Yunanistan Dora Stratou Ulusal Dans Tiyatrosu 28 Ekim 2010’da Mustafa Kemal Kültür Merkezi’nde sahne aldı . Yunanistan Ulusal Dans Tiyatrosu, UNESCO Uluslararası Dans Konseyi Sarıyer Şubesi tarafindan davet edilmişti.

İstanbul için özel olarak hazırlanan, toplam iki buçuk saat süren iki perdeli programda 10’a yakın müzisyen 40’a yakın dansçıya eşlik etti. Yunanistan’ın geleneksel dansları ile Konya, Kapadokya ve Trakya bölgelerinden danslar birlikte sahnelendi. “Otantik” kostümlerin dikkat çektiği sahnelerde, farklı bölgelerin dansları, ekip formunda, çoğu zaman yerel tavırları inceltilmiş bir şekilde yorumlandı. Çember danslarının ve ikili yerleşimlerin ağırlıklı olduğu sahnelerde, özellikle ekip başı doğaçlamaları, finaldeki davul bölümü ve sololar seyirciden alkış aldı. Türk ve Yunan bayraklarının arka fona yansıtılmasıyla açılan sahneler, Anadolu müziklerinin art arda sergilenmesiyle son buldu.

“Yunan Dansının Yaşayan Müzesi” olarak bilinen grup, hafta boyunca projeye ev sahipliği yapan Sarıyer Belediyesi bünyesinde ücretsiz Yunan dansı dersleri verecek. Tiyatronun geleneksel nakış ve el işi koleksiyonları, motifler ve örnekleri ile beraber sergilenecek.

iDANS Kapsamında Düzenlenen Sergiye Saldırı

Berna Kurt, 17 Ekim 2010


Dün gece bir iDANS gösterisi daha seyrettim. Her sabah olduğu gibi uyanır uyanmaz e-mail’lerimi kontrol ediyordum; karşıma şöyle bir haber çıktı:[1]

…‘iDANS Uluslararası Çağdaş Dans ve Performans Festivali’ kapsamında Üsküdar, Beşiktaş ve Kadıköy meydanları için planlanan ‘Free Zone Istanbul’ (Serbest Bölge İstanbul) sergisi daha yerleştirme aşamasındayken Beşiktaş Meydanı’nda saldırıya uğradı. CHP Gençlik Kolları üyesi oldukları iddia edilen Kemalist grup sergide beğenmedikleri objeyi devirerek parçaladı. Sergideki 25 farklı objeden birisinde hava meydanlarındaki “ibadet bölgesi” işaretine gönderme yapılıyor ve üç büyük dinin simgelerinin yanında Atatürk’ün resmi yer alıyordu… Atatürk’ün bazı kesimler tarafından bir din gibi algılanıp algılanmadığını tartışmaya açan eser Beşiktaş meydanında bulunan CHP’li bir grubun tepkisini çekti. Başlayan tartışmaya Beşiktaş Belediyesi’ne ait bir otobüsten inen grubun da katılımıyla gerilim arttı. Bu arada tartışma konusu olan eser devrilip yırtılarak parçalandı.

Bimeras Kültür Vakfı yaptığı açıklamada, “ifade özgürlüğüne yapılan saldırıyı kınıyoruz. Bu saldırının Beşiktaş gibi İstanbul’un aydın bir semtinde gerçekleşmiş olması da oldukça düşündürücüdür” dedi. …Serginin sanatçılarından Rosan Bosch şu açıklamayı yaptı:

“Sergideki objelerin herbirinde bir soru var. Bu sorulara farklı yanıtlar verilebilir ve ifadelere karşı çıkıp tartışmak mümkündür. Ancak, tartışmanın mümkün olmaması bazı dogmaların olduğuna işarettir. Buluşup konuşup paylaşacağımız alanlar oluşturmayı hedefleyen bir projede çalışırken böyle bir durumla karşılaşmak beni çok üzdü.

Aynı haber Zaman gazetesinde “Beşiktaş’ta sanata saldırı” üstbaşlığıyla özetlenmişti: “Geçtiğimiz günlerde Tophane’de iki ayrı sergi salonuna gerçekleşen saldırı üzerine tartışmalar sürerken, bu kez CHP Gençlik Kolları üyesi olan bir grup genç, Beşiktaş Meydanı’nda sanatı ayaklar altına aldı.”[2] Bydigi Forum’da da “Sergiye bu kez Beyaz Türkler saldırdı” üstbaşlığı atılmıştı:“Kısa bir süre önce Tophane’de alkol tüketildiği gerekçesiyle bir sergiye yapılan saldırının ardından bu kez Beşiktaş’ta kurulma aşamasında olan sergiye de CHP’liler saldırdı. Saldırıda ‘ibadet gölgesi’ isimli eser parçalandı.”[3]

Olay taze olduğu için haberler şimdilik bu minvalde; genelde olay aynı kaynaktan beslenerek, ufak nüanslarla aktarılıyor. İfade özgürlüğü ihlali konusunda sicili kabarık bir ülkede yaşadığımız için, tahmin edeceğiniz üzere hep yakın tarihli Tophane olayına atıfta bulunuluyor.

Üç sitede de serginin kapsamından kısaca bahsediliyor: “Rosan Bosch ve Rune Fjord’un İstanbul için tasarladıkları sergi, alışılmış işaretleri dönüştürerek kent mekânlarındaki bazı alışkanlıklara ve kurallara mizahi bir bakış getirme amaçlıydı. Sergi böylece özel alan ile kamusal alan arasındaki sınırları incelerken, paylaştığımız ortak alanlarda birbirimizle konuşup tartışabileceğimiz yeni bölgeler yaratmayı hedeflemekteydi.”

Biz de serginin dahil olduğu iDANS Festivali’nin web sitesinden alıntılarla[4], sözü son kez etkinliği düzenleyenlere ve sanatçı/yaratıcılara bırakalım. Projenin içeriği ve hedefi, aslında yaşananları yorumlamak için güzel bir çerçeve sunuyor; yorum size kalmış:

“Danimarka’da yaşayan mimar/tasarımcı ikili Bosch & Fjord, performatif güncel sanat projeleri Free Zone İstanbul (Serbest Bölge İstanbul) ile trafik levhaları gibi gündelik hayatın koreografisini dikte eden işaretleri dönüştürerek kent mekânını farklı kullanımlara açıyor; kamusal alan ile özel alan arasındaki geçişken sınırları araştırıyorlar. Göteburg ve Budapeşte’den sonra İstanbul’a uyarlanan bu proje aynı zamanda uygulamalı ve esprili bir sosyolojik araştırma niteliğinde… Bosch & Fjord sanat, tasarım ve mimariyi harmanlayan, geniş kapsamlı ve çok amaçlı projeler yaratan bir ikilidir. Projeleri, kullanıcılarıyla ve lokasyonlarıyla yakın işbirliği ve diyalog içinde gerçekleştirirler. Böylelikle sanat gündelik hayatın işleyişinin organik bir parçası haline gelir. Ortaya çıkan sonuç sanatın işlevsel, tasarımın anlamlı olduğu projelerdir. Bosch & Fjord formların meydan okumasına ve sorular sormasına olanak veren mekânlar yaratır. Bu projeler nasıl düşündüğümüzü ve nasıl eylemde bulunduğumuzu araştırarak çalışma ve öğrenme metodlarını ve bunların organizasyonunu etkilemeye yöneliktir. Projeler genellikle mevcut oluşumlar ve yapılarda gerçekleştirilerek gündelik hayat üzerinde gerçek izler bırakır. Eski alışkanlıkları ve düşünüş biçimlerini kırarak diyaloğa açmak hedeflenir.”


[1] http://www.sesonline.net/php/genel_sayfa.php?KartNo=55459

[2] http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=1041238&title=besiktasta-sanata-saldiri

[3] http://www.bydigi.net/ilginc-konular/403517-sergiye-bu-kez-beyaz-turkler-saldirdi.html

[4] http://www.idans.info/2010/index.php?Festival=idans04&Application=performances&Language=tr&Url=&

iDANS, “Kritik Çaba” ve Dans Üzerine Yazmak

Berna Kurt, 11 Ekim 2010

2008 yılının Temmuz-Ağustos aylarında Bimeras Kültür Vakfı’nın desteğiyle ImPulsTanz Uluslararası Dans Festivali’ndeki Critical Endeavour programına katılmıştım. Farklı ülkelerdeki dans yazarlarından eğitim almış, çok sayıda gösteri seyretmiş ve diğer katılımcılarla birlikte Ö1 Prix Jardin d'Europe çağdaş dans koreografları yarışmasının jüri üyelerinden biri olmuştum.(1) Bu sene bu programın üçüncüsü, 18-31 Ekim 2010 tarihleri arasında, iDANS İstanbul Uluslararası Çağdaş Dans ve Performans Festivali kapsamında, İstanbul’da gerçekleştirilecek. “Jardin d’Europe”(2) etkinliklerinden biri olan “Critical Endeavor (Kritik Çaba)”, çağdaş dans ve performans sanatları yazarlığında uzmanlaşmakta olanlara yönelik bir eğitim programı. Dans alanındaki eleştirel pratiklerin sorun, sorumluluk ve sorgularıyla yüzleşerek, hem nitelikli hem de erişilebilir bir eleştirel yazının gelişimine katkıda bulunmayı hedefliyor. Seminerlerinin eğitmenleri ise Gurur Ertem, Jean-Marc-Adolphe, Franz Anton Cramer, Pieter T’Jonck ve Tang Fu Kuen.(3) Çalıştay katılımcıları aynı zamanda 31 Ekim 2010 akşamı verilecek olan “Prix Jardin d’Europe” Avrupa Çağdaş Dans Ödülü’nün de jürisini oluşturuyor.

Türkiye’de sanat eleştirisi dendiğinde, öncelikle sinema ve plastik sanatlar alanları akla geliyor. Özellikle sinema eleştirisi, günlük gazetelerde yayınlanan vizyon filmleri üzerine tanıtım ve eleştiri yazılarıyla, sinema dergileriyle….vb. belli bir yaygınlığa ulaşmış durumda. Aslında sınırlı bir alanda eğitim veren “sanat tarihi” bölümlerinin mezunları da sergi eleştirileri yazıyor, belli dönemlerde sanatçılarla gerçekleştirdikleri röportajları yayınlıyorlar. Gazetelerde bazen müzik yazıları da yayımlanabiliyor, hatta müzik eleştirisi üzerine tartışma bile yürütülebiliyor.(4) Tiyatro eleştirmenliği ve dramaturji bölümünden mezun olan öğrenciler çeşitli internet siteleri ve tiyatro dergilerinde yazı yazabiliyorlar. Dans üzerine kalem oynatan birkaç kişi ise, yazılarını genellikle kendi blogları ve web sitelerinde yayınlıyor. Çünkü bazen tiyatro ya da sahne sanatları dergilerinde, hele de günlük gazetelerde yazı yayınlatmak için ciddi bir mücadele yürütmek durumunda kalabiliyorsunuz. Bu mecralarda önemli konumları tutmuş tanıdıklarınızın olması gerekiyor; onay aldığınızda da yazıları kısaltmanız, eleştirel bölümden çok tanıtım bölümüne ağırlık vermeniz…vb. talep edilebiliyor. Hatta bazen yazınız onaylanıyor ancak Türkiye’deki yüksek siyaset gündemlerinin sürekli değişmesi yüzünden sıra bir türlü dansa gelemiyor; siz de günlerce bekletildiği için eskimeye yüz tutan yazınızı geri çekmek durumunda kalıyorsunuz.

Günümüzde dans seyretmeyi ve yazı yazmayı seven birkaç meraklı, az sayıda koreograf ve zaten az sayıda olan dans akademisyeni, çok da sürekli olmayan bir biçimde yazı üretiyor. Geçmişte yazı yazan birçok kişi de Türkiye’de eleştiri kültürünün oluşmadığından yakınarak bu işten vazgeçtiğini söylüyor. Konservatuarlarda ders veren bazı hocalar yazı üretimini desteklemek için öğrencilere ödevler veriyor; belki birkaç genç bu işi sever de yazmaya devam eder diye düşünüyor. Çağdaş Gösteri Sanatları Girişimi (çgsg) ve Bimeras gibi oluşumlar da, bu alanda üretimi teşvik etmek üzere çalıştaylar düzenliyor.

Kısacası Türkiye’de dans alanında metinsel üretim çok yaygınlaşmış durumda değil. Böylesi bir ortamda da, dans eleştirisi alanında profesyonelleşmenin hayali bile kurulamıyor. İki sene önce ImPulsTanz’da, en çok bu işten ekmek kazanan insanlar gördüğümde şaşırmıştım. ABD’de ve Avrupa’da dans yazarları(5) günlük gazetelerde, performans sanatları dergilerinde kısa tanıtım ve değerlendirme yazıları yazarak geçimlerini sağlıyorlardı. Hatta bazıları ünlü koreografların yaratım süreçlerine katılıyor, onlara dramatujik destek sunuyor, bu süreçleri kayda geçirip, sonra da kitap olarak yayınlayabiliyorlardı. Gerçekten hayal etmesi bile güzel. Türkiye’de dans yazısı yazmanın, dans kitabı yayınlamanın, kitap çevirmenin yaygınlaşmasını, bu tür işlerin geçim kapısı olabilmesini sağlamamız gerekiyor. Bence “Kritik Çaba” işte bu yüzden de, hem eleştirel hem de “kritik” bir çaba.

NOTLAR:
1- Bu sürece dair izlenimlerimi şu yazıda toparlamaya çalışmıştım: ttp://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=impulsTanz
2- Kısmen Avrupa Birliği Kültür Komisyonu tarafından desteklenen beş yıllık bir proje olan “Jardin d’Europe”un on adet Avrupalı ortağı var: Ultima Vez (BE), CCN Montpellier (FR), Workshop Foundation (HU), Lokomotiva (MK), Station (RS), 4Culture (RO), Cullberg Ballet (SE), Bimeras Kültür Vakfı (TR), Southbank Centre (UK), danceWEB (AT).
3- http://www.idans.info/2010/index.php?Festival=idans04&Application=ticket&Engine=Show2&Id2=2&Language=tr.
Ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.jardindeurope.eu/index.php?id=48
4- Haziran 2010’da Radikal gazetesinde Serhan Bali, Dr. İlke Boran ve Cem Erciyes arasında müzik eleştirisi üzerine bir tartışma yürümüştü. Ben de dans alanında da bu tür bir tartışma yapılabilecek kadar yazılı üretim olmasını hayal etmiştim…
5- “Dans eleştirmeni” demekten imtina ediyorum; kısmen bu işin iktidarla ilişkisini sorunsallaştırdığım, kısmen de Türkiye’de nasıl bir tanımlama yapılabileceğinden emin olamadığım için.