DANS YAZILARI - Berna Kurt

5 Kasım 2016 Cumartesi

Kültürel Zenginliği Sahnelemek

Berna Kurt

(Bu makale, Aydın Sanat dergisinin 3. sayısında (Haziran 2016) yayımlanmıştır.)

ÖZET

1980’li yıllardan sonra dünyada ve Türkiye’de kimlik politikalarının yükselişi, baskı altına alınan aidiyet biçimlerinin kamusal alana çıkmasını sağlamıştır. Bu gelişmelerden etkilenen halk dansları sahnesinde de, hem kimlik temelli yeni topluluklar kurulmakta hem de çoklu dans geleneklerini temsil eden gösterilerin içinde ya da gösteri dramaturjilerine dair ifadelerde ‘mozaik’, ‘ebru’ gibi metaforlar ile ‘kültürel çoğulculuk’ gibi kavramlar kullanılmaktadır.

Bu çalışmada, öncelikle 1980 darbesi sonra şekillenen toplumsal, siyasal, kültürel ortam ve ‘kimlik patlaması’nın dans sahnesine yansımalarına odaklanılacaktır. Ardından, çeşitli gösterilerde temsil edilen kimlikleri, renkleri ya da aidiyet biçimlerini tanımlarken kullanılan mozaik ve ebru metaforları ile kültürel çoğulculuk kavramı karşılaştırmalı olarak incelenecektir.

Anahtar Kelimeler: Kimlik Politikaları, Halk Dansları, Mozaik, Ebru, Kültürel Çoğulculuk

Representing the ‘Cultural Richness’ on Stage

ABSTRACT

The rise of identity politics after 1980’s in Turkey and in the world gave rise to the visibility of the oppressed groups in public space. Accordingly, new identity-based folk dance groups have been established and performances representing multiple dance traditions on stage used and /or have been defined with ‘mosaic’ and ‘ebru’ metaphors and ‘cultural pluralism’ discourse.

This article will firstly focus on the social, political, cultural background after the last coup d’état in Turkey and the influence of the ‘explosion of identities’ on the folk dance scene. Afterwards, the ‘mosaic’ and ‘ebru’ metaphors along with the discourse of ‘cultural pluralism’, -all defining the multiple identities, colours or belongings on the stage- will be comparatively discussed.

Keywords: Identity Politics, Folk Dances, Mosaic, Ebru, Cultural Pluralism

Türkiye’de yaşanan 1980 askeri darbesi sonrasında siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel ortam yeniden biçimlenmiş; siyasal yaşamı durma noktasına getiren darbe ile onun ürünü olan 1982 anayasası, uzun yıllar gündelik yaşama damgasını vurmuştur. Ayşe Saraçgil’in ifade ettiği gibi, bu yıllarda geleneksel iktidar ilişkileri değişmeye başlamakta, himaye edici kimlik arayışları ön plana çıkmaktadır (Saraçgil, 2005: 363).

Suavi Aydın’a göre, kimlik kavramının referansı 19. yüzyılın siyasal süreçlerinde belirlenmiş ‘ulusal sınırlar’ olmaktan çıkmaktadır. Artık cemaatlere, halklara, dil gruplarına ya da tarihi hatıra ortaklıklarına, hatta cinsel gruplaşmalara, kurgusal ya da somut küçük gruplara doğru boyut küçültmekte, yani çoğullaşmaktadır. Ulus-devletleşme sürecinin tek kültür yönünde gerdiği kültürler / cemaatler / kimlikler arası ilişkiler, bu yeni sürece uyum sağlamaya çalışan mekanizmalar içinde gevşemektedir (Aydın, 2009: 14).

Kimlik, 1980’li yıllardan itibaren, siyaset programının bir parçası olmaktan çıkarak bu programın öznesi haline gelmiştir. Ancak değişen konjonktürün etkisiyle kimliği sorunsallaştıranlar, kimlik politikasının yegâne sahibi olan iktidar sahipleri değil, bu politikanın mağdurlarıdır. Siyasallaşma ve siyaset bu çoklu kimlikler üzerinden yapılmakta, kimlikler siyasetin öznesi haline gelmektedir. Artık kimliği iktidar olmak amacı çerçevesinde araçsallaştıran anlayışın yerini, kimlik temelinde var olma biçimi almaya başlamıştır. Kimlik ulus-devletlerin dayattığı birer verili gerçeklik olmaktan çıkıp, sorgulanan ve çoğullaşan, o ölçüde de siyaset alanının temel konusu haline gelen bir gerçekliğe dönüşmektedir (Aydın, 2009: 21).

.................................................................

‘Kimlik Patlaması’ ve Bastırılan Kültürlerin İfşası

Tanıl Bora, 1980’li yıllarda Türkiye kapitalizmi ve modernliğinin, Cumhuriyet tarihi boyunca ‘modernleşmek için bastırılan şeyler’in siyaset dolayımı olmaksızın, doğrudan fâş edilebilmesine uygun bir kıvama geldiğini belirtmektedir. Ülkenin periferisinin (çevresinin) gerçekliği ile –merkezde de- içselleşmiş yerlilik unsurları keşfedilmiş; Nurdan Gürbilek’in ifade ettiği gibi “bastırılan geri dönmüştür” (Akt. Bora 1995: 71). Resmiyet kasnağı gevşemiş; toplum “dillenmiş”, argo ve pop müzik yükselmiş; gerçek anlamda bir kitle kültürü teşekkül etmiş; Can Kozanoğlu’nun ifadesiyle bir tür “kimlik patlaması” (Akt. Bora 1995: 71) gerçekleşmiştir (Bora, 1995: 71).

1980’deki askeri darbe sonrasında kimlik temeli hareketlerin yükselişi halk dansları alanını da etkilemiş; hakim Sünni ve Türk kimliklerinin dışında konumlanan ve önceki dönemlerin iktidarları tarafından baskı altına alınan kimlikler kamusal alanda temsil edilmeye başlanmıştır. Mevcut kültürel çeşitliliği yansıtacak bir hareketlilik oluşmuş; belli bir etnik, dinsel vd. kimliğin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen topluluklar kurulmuştur.

Alevilerin 1980’li yıllardan itibaren kamusal alanda sergilemeye başladıkları cem törenleri ile bu törenlerde sahne alan semah ekipleri bu canlanmanın en belirgin örneklerinden birisidir. Fahriye Dinçer, 1950’li yıllardan itibaren büyük şehirlere göç eden Türkiye Alevilerinin dinsel pratikleri ve cemaat yapıları ile kimlik algılarının radikal bir değişim geçirdiğini belirtmektedir. Alevi folkloruna ve dinsel pratiklerine yönelik ilgi canlanmış; 1989’dan itibaren kurulan yüzlerce cemevinde çok sayıda semah ekibi oluşturulmuştur (Dinçer, 1998: 33). İlk semah ekiplerine öncülük eden Durmuş Genç, Arzu Öztürkmen’e göre, bir tür ‘gelenek icat etmiştir’. 1960’larda Şebinkarahisar’dan İstanbul’a göç edip Boğaziçi Üniversitesi’nin erkek yurdunda çalışmaya başlayan Genç, 1970’lerin başlarında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’ndeki (BÜFK) öğrencilerin çağrısıyla semah eğitimini başlatmıştır. Böylelikle ilk kez semahlar Alevi olmayan icracılar tarafından öğrenilmiş ve sahnelenmiştir. Genç emekli olduktan sonra çalışmalarını İstanbul’daki Karacaahmet Sultan Türbesini Onarma-Tanıtma ve Yaşatma Derneği bünyesinde yürütmüştür (Öztürkmen, 2005: 253-254).

İstanbul’da, 1991 yılında Kürt kimliği ve kültürünü merkeze alarak kurulan Mezopotamya Kültür Merkezi’nde de (MKM) müzik, sinema, halk dansları, tiyatro gibi alanlarda Kürt sanatı üzerine çalışmalar yürütülmektedir. 2005 yılında bu kültür merkezi bünyesinde Mezopotamya Dans adlı bir modern dans topluluğu da kurulmuş; topluluk Mem û Zîn ve Demirci Kawa gibi Kürt destanları ile Jenosit, 4 Kapı 40 Makam ve Leyla gibi gösteriler sahnelemiştir.

1980’li ve 1990’lı yıllarda, yine İstanbul’da, Ermeni kültürünü tanıtmayı ve yaygınlaştırmayı hedefleyen topluluklar da ortaya çıkmıştır. Ermeni cemaati üyeleri tarafından 1980 yılında kurulan Maral Müzik ve Dans Topluluğu, Anadolu ve Ermeni halk danslarını orkestra ve çoksesli koro eşliğinde sahnelemek üzere kurulmuştur. 1997’de kurulan Talar Müzik ve Dans Topluluğu da halen çalışmalarını sürdüren bu tür topluluklar arasındadır.

Çalışmalarını Türkiye Hahambaşılığı ile İstanbul Yahudi cemaatinin destekleriyle sürdüren Şemeş Karmiel Dans Takımı da 2004 yılında kurulmuştur. Bu topluluk ve Maral Müzik ve Dans Topluluğu 2009 yılında, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin projeleri çerçevesinde Shaman Dans Tiyatrosu ile birlikte sahne almıştır. Sürgün adlı bu gösteride, Sefarad Yahudilerinin İspanya’dan İstanbul’a zorunlu göçü canlandırılmış ve İstanbul’da birlikte yaşamın getirdiği güzellikler dans diliyle anlatılmıştır. (http://www.salom.com.tr/news/detail/17657-Shaman-Dans-Tiyatrosu-ve-Semes-Karmielden-yurekleri-isitan-bir-dans.aspx, [01.10.2011]).

Yukarıdaki topluluklar daha çok sahnelemeye yönelik çalışma yürütürken; Rumlar ve Çerkeslerin kurduğu dans ekipleri, sahne üretiminden çok cemaat içi bağları güçlendirecek nitelikteki dans etkinliklerine önem vermişlerdir. Bu toplulukların dansla kurduğu yakın ilişki, etnik ve kültürel kimliğin sahiplenilmesi, grup aidiyetinin oluşması, sürdürülmesi ve ifşası için vazgeçilmez bir durum olarak yaşanmaktadır. Bu temelde kurulan dans gruplarının sayısı da gün geçtikçe artmaktadır.

Türkiye genelinde çok sayıda yerel dernekte Gürcü, Laz, Çingene / Roman, Süryani, Arap vd. dansları üzerine çalışmalar yürütülmektedir. Yukarıda dans alanındaki bazı örneklerine değinilen “kimlik patlaması”, bahsi geçen etnik ve dinsel aidiyetlerle sınırlanamayacak kadar geniş kapsamlıdır. Bastırılmış kimlikler sahne üzerinde temsil edildikçe, bu temsil biçimlerine dair farklı söylemler de inşa edilmektedir.

Kültürel Zenginliğe Dair Söylemsel Temsiller: Mozaik, Ebru ve Kültürel Çoğulculuk

Halk dansları sahnesi, her zaman için kültürler arası bir geçiş bölgesi olan Anadolu’nun kültürel zenginliğinin vurgulandığı bir alan olmuştur. 1940’lı yılların başlarında Halkevleri’nde çalışma yürüten Zehra Alagöz, farklı bölgelerin danslarını bir araya getirerek ilk ‘potpuri’ düzenlemesini sahnelemiş ve günümüze kadar gelen bir sahneleme formunun öncülüğünü yapmıştır. Bu tarihten sonra, Devlet Halk Dansları Topluluğu, Anadolu Ateşi gibi büyük toplulukların, öğrenci kulüplerinin, derneklerin vb. birçok gösterisinde bu form farklı sahneleme teknikleriyle yeniden üretilmiştir. Anadolu’nun farklı kültürlerinin halay, horon, karşılama, bar vd. formlardaki dans gelenekleri bir arada sergilenmiştir.[1] Bu tür gösterilerde Anadolu bir “kültür mozaiği” olarak tanımlanmış ve bu tanım sürekli yeniden üretilerek yerleşiklik kazanmıştır.Böylelikle, aynı topraklarda, farklı ya da eş zamansallıklarda yaşamış çeşitli kültürlerin bir aradalığı vurgulanmıştır.^{^[2]}

‘Mozaik’ten ‘Ebru’ya:

Yakın dönemde, ‘mozaik’ metaforunun yanı sıra, kimlikler ve kültürler arasındaki alışverişi, geçişkenliği, kaynaşmayı, iç içe geçmeyi ya da melezleşmeyi ön plana çıkaran ‘ebru’ metaforu da sanat alanında kullanılmaya başlamıştır.

Attila Durak’ın ‘Ebru’ adlı fotoğraf sergisinin kitabını yayına hazırlayan akademisyen Ayşe Gül Altınay, projenin çıkış noktasını “Türkiye’deki kültürel çeşitliliği görünür ve anlaşılır kılacak yeni bir dil arayışı” olarak tanımlamaktadır.^{^[3]} Ebru ve mozaik metaforlarını karşılaştırmalı olarak ele alan Altınay’a göre, özselleştirici bir kültür ve kimlik anlayışını pekiştiren mozaik çokkültürcülüğü; kültürel homojenlik, sınırların keskinliği ve kopukluk çağrışımları yaratmaktadır. Mozaiğin farklı ‘renkleri’, etkileşim imkânı bırakmayan kesin sınırlarla birbirinden ayrılmıştır. Sert yüzeyiyle, değişmez bir ‘kimlik’ duygusuna işaret etmekte; tarihin ve tarihsel dönüşümlerin unutulması tehlikesini beraberinde getirmektedir. Altınay ‘ebru’yu ‘mozaik’a bir alternatif olarak önermektedir:

“Bir metafor olarak ‘ebru’, 21. yüzyıl başlarında kültürel politikanın yeni ve eski ikilemleri üzerinde düşünmek için sıkça kullanılan ‘mozaik’ gibi metaforlardan çok daha anlamlı bir alternatif olabilir.

‘Kültür’ ve ‘kimlik’leri hapsetmeden, fosilleştirmeden kültürel çeşitliliği tartışmanın yollarını bulabilir miyiz? Milliyetçi, etnisist, dinsel ve diğer ‘özcülüklerin’ ötesine nasıl geçebiliriz? Tarihte ve bugün yaşanan şiddeti sorunsallaştırırken etkileşim, diyalog ve bir arada yaşama gibi dinamiklere gözlerimizi kapatmamayı nasıl başarabiliriz? Hem kayıpların üzüntüsünü ve acısını yaşayıp hem de nostaljik bir saflık ve masumiyet duygusu yaratmaktan kaçınabilir miyiz? Bugünü ve geleceği sessizliğe gömmeden, geçmişi yeniden düşünmek için hangi araçlara sahibiz?

Bir metafor ve görsel-metinsel bir yolculuk olarak Ebru […] asimilasyon ve bir tür çokkültürcülüğün benzer biçimlerde önümüzü kapatan çerçevelerine alternatif bir arayışı temsil ediyor.”

(http://www.ebruproject.com/TR/Yazarlar/ayse_gul_altinay.asp, [29.03.2012])

Bahsi geçen fotoğraf sergisinin çerçevesini oluşturan ebru metaforu, yakın dönemde dans sahnesinde de kullanılmaya başlamıştır. Ancak Durak’ın projesinde etnik, dinsel vb. kimlikler açık bir şekilde telaffuz edilmektedir. Aşağıdaki örneklerde ise, farklı kimlikler yalnızca birer ‘renk’e indirgenmiş, soyut varlıklar olarak temsil edilmektedir. Ebru sanatının yakın dönemde kazandığı popülerliğe yaslanarak meşruiyet kazanan bu söylemlerde dikkat çeken nokta; Türkçe dışındaki dillerin kullanılmaması, net bir şekilde tanımlanmayan kimliklerin belirsiz ‘renk’ler olarak ortaya konmasıdır.

Ebru metaforunun dans alanındaki kullanımına yönelik ilk örnek, gösterilerini “medeniyetler buluşması konseptiyle” küresel alana taşıdığı vurgulanan Anadolu Ateşi topluluğunun gösterisidir. (http://www.anadoluatesi.com/MainPage, [30.09.2011]. Topluluk, 2011 yılında Erzurum’da düzenlenen Üniversiteler Kış Oyunları’nda sergilediği Doğu’nun Kapıları projesinin tanıtım metninde ebru metaforunu kullanmaktadır:

“Bir Ebru tuvalindeki suyun sonsuzluğunda birbirine karışarak çoğalan, birbirinden ayrılamaz bir biçimde oluşan o çok renkli ahengin temel renklerini de görürüz Erzurum’da.

Ebru misali çok renkli bir memleketin bir arada ve iç içe yarattığı bu renk armonisi içindeki renklerden de bağımsızlaşarak ortaya muhteşem bir sanat eseri çıkarır; işte bu Türkiye’nin rengidir...

İzleyeceğiniz kültür programı bu olağanüstü çok renkli bütünselliğin masalını anlatmaktadır.” (http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_2261, [30.09.2011])

Uyum içinde kaynaşarak çoğalan çok renkli bir bütüne, “içindeki renklerden de bağımsızlaşan” bir “Türkiye rengi”ne refererans veren bu örneğin bir benzeri de Shaman Dans Tiyatrosu’nun Buluşma adlı gösterisinde ortaya çıkmaktadır. Buluşma, hem farklı renk ve kültürlerin hem de gösteride hikâyesi anlatılan âşıkların buluşmasıdır. Anadolu Ateşi’nden sonra kurulan gruplar arasında varlığını bugüne dek sürdürebilen tek özel dans topluluğu olan Shaman Dans Tiyatrosu’nun bu gösterisinde de, bütün renklerin ‘beyaz’da buluşması –ya da başka bir bakışla, beyaz içinde erimesi- fikri öne çıkarmaktadır.

Gösterinin son bölümünde; farklı renklerde, uzun elbiseler giyen dansçıların çok hızlı bir jestiyle, rengârenk kostümlerin hepsi beyaza dönüşmektedir. Bu esnada kayıttan verilen replik ise şu şekildedir:

“Bir nefes kadar uzun, bir ömür kadar kısa zamanların ritmiyle, geçmişi bilen ve tanıyan, geleceği gören ve anlayan bir bilgeliğin peşinden koşar gibi şarkılar söyleyerek, “Kim olursan ol, gel” diyen bir ışığa doğru uçar gibidir dans etmek. Bütün renkler buluşur, beyaz olur...”

(http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=gosteriler, [14.10.2011].)

Topluluğun aynı replikleri kullandığı bir başka gösteri de, İstanbul’daki Ermeni cemaati üyeleri tarafından kurulan Maral Müzik ve Dans Topluluğu ile birlikte sergiledikleri İstanbulluys’tur. İsmini İstanbul ile Ermenicede ‘ışık’ anlamına gelen ‘luys’ sözcüklerinin birleşiminden alan bu gösteri, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin projelerinden biri olarak sergilenmiştir. “Kurulduğu günden bu yana Türkiye’nin kültürel çeşitliliğini tüm dünyaya tanıtmayı hedefleyen” topluluk aynı proje çerçevesinde, Şemeş Karmiel Dans Takımı ile birlikte –yukarıda bahsi geçen- Sürgün gösterisini sahnelemiş; ayrıca Lozan Mübadilleri Derneği ile birlikte dans atölyesi de yürütmüştür.

(http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=hakkimizda&m=tarihce, [25.10.2011])

Devlet kurumlarının desteğiyle, İstanbul’daki yarı profesyonel^{^[4]} bir dans topluluğu ile ‘azınlık’ olarak kabul edilen cemaatlerin amatör dans topluluklarının birlikte sahne alması, 2000’li yılların dans sahnesi açısından dikkate değer bir gelişmedir. Küreselleşmeyle birlikte artı değer kazanan kültürel geleneklerin temsil imkânları genişlemekte; kimlik politikalarının yükselişiyle eş zamanlı şekilde, geçmişte baskı altına alınan kültürlerin kamusal görünürlüğü artmaktadır. Bu bağlamda, farklı kültürler arasındaki etkileşim ve alışverişi ön plana çıkaran söylemler ile üretimlerin artık ‘normalleşmiş’ olduğunu söylemek mümkündür.^{^[5]}

Kültürel Çoğulculuk:

Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) ile kültürel, sanatsal ve politik formasyonunu bu yapıda edinmiş kişilerin 1994 yılında kurduğu Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu da (BGST) dans sahnesinde kültürler arasındaki alışverişi vurgulayan topluluklar arasındadır. Altınay’ın yukarıda özetlediği ‘ebru’ metaforuyla ortaklıklar içeren ‘kültürel çoğulculuk’ yaklaşımları, 1990’lı yılların ortalarından itibaren şekillenmeye başlamıştır.

Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü 1970’li yıllardan itibaren folklor alanını biçimlendirmiş olan milliyetçi paradigmaya yönelik eleştirel bir yaklaşım geliştirmiş, 1990’lı yılların başında da alternatif bir söylem geliştirmek için adımlar atmaya başlamıştır.^{^[6]} Taner Koçak, bu süreçte; tek etnisiteyi esas alan, milli birlik beraberlik / milli kimlik ülküsüne dayalı uluslaşma süreci ve bu sürecin folklor alanında yaptığı tahrifatı ve kafa karışıklığını aşma çabasının öne çıktığını belirtmektedir. Bu alanı kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla tekrar tarif etme çabasının BÜFK’ün müzik biriminin 1993’te hazırladığı Kardeş Türküler konseri ile pratiğe geçirildiğini ifade etmektedir. Halkların bir arada, yan yana, barış içinde yaşayabileceği fikri, projenin diğer geleneksel halk müziği konserlerinden çok farklı bir noktaya ulaşmasını sağlamıştır. BÜFK’ün 1995 yılında sahnelediği Karola isimli dans-müzik gösterisi de ileriki yıllarda bazı Kardeş Türküler konserlerinin danslı sahneler içermesinin de yolunu açacaktır.

http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=kt_dans, [25.09.2010].

Karola’da temel hedef “etnik çeşitliliğin tektipleştirilmeye çalışıldığı, farklı kültürlerin yok olmaya yüz tuttuğu bir ortamda, bu kültürlerin dans ve müziklerini çeşitlilikleriyle ve farklılıklarıyla sergilemek”tir (Gökçen, 1996: 387). BÜFK’ün kültürel çoğulcu bir anlayışla yürüttüğü çalışmalar, “geleneksel formların esas alındığı deneysel bir sahneleme arayışı” olarak nitelendirilebilir. İlk aşamada kuramsal ve pratik araştırmalar yürütülerek farklı kültür ve bölgelerin danslarıyla tanışıklık kazanılmakta; daha sonra da danslar, üretildikleri ve tüketildikleri koşullar göz önüne alınarak yeniden yorumlanmaktadır. Bu esnada edinilen her tür bilgi, -aktaran kişinin ideolojik süzgecinden geçmiş olacağı göz önünde bulundurularak- eleştirel bir gözle yeniden değerlendirilmektedir. Modernist, milliyetçi ya da cinsiyetçi yaklaşımlara uzak durarak, söz konusu kültürle ve o kültürü oluşturan öğelerle tanışıklık sağlamak ve böylece kültüre ‘içeriden’ bir bakış geliştirebilmek hedeflenmektedir (Gökçen, 2008: 132). Türkiye’de ve dünyada geleneksel dansları temel alan hakim koreografi anlayışlarına da eleştirel bir mesafeyle yaklaşılmaktadır (Gökçen, 2008: 139-141).

1990’lı yılların sonlarında, Avrupa Birliği üyelik süreciyle bağlantılı şekilde kültürel haklar alanında sınırlı ilerlemelerin yaşandığı, devletin kültürel-etnik gruplara yönelik baskısının göreceli olarak hafiflediği bir ortamda, baskı altındaki aidiyet biçimlerinin kamusal görünürlüğü artmakta; bu kültürler dans ve müzik sahnesinde eskisine göre daha fazla temsil edilmektedir. Bu dönemde, bu iki yapıda bu dönüşümle bağlantılı olarak farklı çokkültürcülük perspektifleri üzerine okumalar yapılmış; bu çalışmanın sonuçları Folklora Doğru dergisinin 2006 tarihli 66. sayısına ve sanatsal süreçlerine de yansımıştır.^{^[7]}

Benimsenen bu alternatif ve demokratik çok kültürcülük ya da kültürel çoğulculuk perspektifinin temelinde, sahnede dans ve müzikleri sergilenen kültürleri birer ‘renk’ olarak ele alan homojenleştirici bakışı ya da ‘altkültürcü’ eğilimi reddetmek bulunmaktadır. Farklı aidiyet biçimlerini gerçekliklerinden kopararak, hayali bir üst kimlik çerçevesinde eriten bu hakim yaklaşım eleştirilmekte; kültürler arasındaki hiyerarşi ile üst kimlikler dışarıda bırakılmaktadır. (Şenkardeşler, 2006: 389-393). BÜFK’ün bu tartışmalar sonrasında sergilediği Yedi Diyar dans-müzik gösterisinde, farklı kültürleri daha yakından tanımak üzere alan araştırmaları yürütülmüştür. Sahneler dans ve müziklerin icra edildikleri ortamlardan yola çıkarak kurgulanmış; karakteristik özellikleri daha iyi yansıtabilmek için, bölgelere ait ses ve görüntü kayıtları ile fotoğraflardan yararlanılmıştır. Seyirciye dağıtılan program dergisinde, gösterinin hazırlık süreci ve dramaturjik yönelimine, araştırılan bölgelere, şarkıların kaynaklarına, şarkı sözlerinin yerel dil ve alfabelerine ayrıntılı olarak yer verilmeye başlanmıştır (Şenkardeşler, 2006: 390-392). Yakın dönemde de, dans ve müzikleri çalışılan etnik, dinsel, sınıfsal, cinsel vd. aidiyet gruplarının ‘gerçekliğine’, güncel sorunlarına değinen sahnelere ağırlık verildiğini söylemek mümkündür. Bu bağlamda, örneğin Karadeniz dans-müzikleri, bölgede yaşanılan –hidrolelektrik (HES), termik ve nükleer santraller gibi- çevre sorunları işlenerek sergilenmiştir. Ayrıca ifade ve inanç özgürlükleriyle bağlantılı sorunlara, Ortadoğu’daki demokrasi taleplerine, kadına yönelik şiddete, emek eksenli sorunlara, kentsel dönüşümle bağlantılı yerinden etme / zorla iskân vb. meselere değinen dans-müzik sahneleri sergilenmiştir.

Sonuç Yerine:

1980’li yıllardan itibaren kimlik siyasetinin merkeze yerleşmesiyle birlikte, farklı aidiyet biçimlerinin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen dans toplulukları kurulmuş ve birlikte yaşayan farklı kültürler içinde yürütülen; grup aidiyeti oluşturma, bunu sürdürme ve kamusal alanda temsil etmeye yönelik dans çalışmaları, kimlik temelinde var olma biçimine dönüşmüştür.

Yakın dönemde sergilenen ve farklı dans geleneklerinin bir arada sunulduğu ‘potpuri’ formundaki gösterilerde, kültürler arası ilişkilerin temsili ‘mozaik’, ‘ebru’ gibi metaforlar ya da ‘kültürel çoğulculuk’ gibi kavramlar çerçevesinde ifade edilmektedir. Bazen gösterilerin dramaturjik yönelimini ifade etmek için basılı metinlerde kullanılan, bazen de bizzat gösterinin içinde telaffuz edilen bu kavramlar, farklı yaklaşımları temsil etmektedir. Mozaik çokkültürcülüğü; homojen oldukları varsayılan kimlikleri / renkleri birbirinden keskin sınırlarla ayırarak, kültürel iletişimi sınırlayan bir çerçeve sunmakta; özcü ve statik bir kimlik anlayışını ortaya koymaktadır. Ebru metaforu ile kültürel çoğulculuk yaklaşımı ise; etkileşim, diyalog ve bir arada yaşama gibi dinamiklere referans yapmaktadır.

Bahsi geçen çerçeveler değerlendirilirken, kültürler arası iletişimin ne şekilde ele alındığı belirleyici olmaktadır. Örneğin sahnede temsil edilen kimlikler birleştirici bir üst kimliğin içinde eritildiğinde ya da tarihsel, toplumsal vd. gerçeklikleri göz ardı edilerek hayali birer ‘renk’e indirgendiğinde, hiyerarşik bir ilişki biçimi ortaya konmaktadır. Farklı aidiyet topluluklarının bir arada yürüttüğü sanatsal çalışmalarda da; kültürel etkileşimin niteliği, çalışma ve prova süreçlerinin yürütülüş biçimi vb. önem kazanmaktadır. Sanatsal değerlendirme yapılırken, söylem analizinin dışında, sahne estetiği ve seyirciyle ilişki gibi unsurların da incelenmesi gerekmektedir. Zengin bir kültürel çeşitliliğe sahip olan halk dansları sahnesi, bu tür araştırmalar için de oldukça geniş bir zemin ortaya koymaktadır.

KAYNAKÇA:

Altınay, Ayşe Gül. “Sudaki Yansımalar”,

http://www.ebruproject.com/TR/Yazarlar/ayse_gul_altinay.asp, [29 Mart 2012]. (Web sitesinde, şu kitaptan alındığı not düşülmüştür: Ebru: Kültürel Çeşitlilik Üzerine Yansımalar, Haz. Ayşe Gül Altınay (İstanbul: Metis Yayınları, 2007).

Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Mustafa Erdoğan: “Anadolu Ateşi'nin temel konsepti medeniyetler buluşmasıdır.” http://www.anadoluatesi.com/MainPage., [30 Eylül 2011].

Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Anadolu Ateşi / Hakkında”,

http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_17, [20 Ocak 2016].

Anadolu Ateşi resmi internet sitesi, “Doğu’nun Kapıları / Hakkında”,

http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_2261, [30 Eylül 2011].

Aydın, Suavi. (2009). Terzinin Biçtiği Bedene Uymazsa: Türk Kimliğinin Yaratılması ve Ulusal Kimlik Sorunu Üzerine, Özgür Üniversite Kitaplığı: 81, Ankara: Maki Basın Yayın, 1. Basım.

Bora, Tanıl (1995). Milliyetçiliğin Kara Baharı, İstanbul: İletişim Yayınları.

(2006) Çokkültürcülük Dosyası. Folklora Doğru (66), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 67-165

Dinçer, Fahriye. (1998) Alevi Semahs in Historical Perspective, 20. International Council for Traditional Music (ICTM) Sempozyumu Bildirileri / Folklora Doğru özel sayı, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2000: 33.

Gökçen, Gökhan. Saral, Seda. Uncu, Ülker. (1996). Karola, Folklora Doğru (62) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 387.

Gökçen, Gökhan. Soy, Levent. (2008) Kardeş Türküler, Kardeş Danslar, Kardeş Türküler: 15 Yılın Öyküsü, (İstanbul: BGST Yayınları, Haziran 2008): 132.

Koçak, Taner. (1990) Halkoyunları Piyasası: Geçmişi ve Bugünü Üzerine Notlar, Folklora Doğru (59), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 33-39.

Koçak, Taner. Kardeş Türküler Projesinde Yer Alan Danslı Sahnelerin Arkaplanı: Geleneksel Danslar Alanında Kültürel Çoğulcu Bir Paradigmanın Kısa Tarihçesi,

http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=3&bn=1&righthtml=kt_dans, [25.09.2010].

Öztürkmen, Arzu. (2005) Stating a Ritual Dance Out of its Context, The Role of an Individual Artist in Transforming the Alevi Semah, Asian Folklore Studies, (64): 247-260.

Saraçgil, Ayşe. (2005). Bukalemun Erkek, İstanbul: İletişim Yayınları: 363.

Shaman Dans Tiyatrosu resmi internet sitesi, “Buluşma”,

http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=gosteriler, [14 Ekim 2011].

Shaman Dans Tiyatrosu resmi internet sitesi, “Hakkımızda”, “Tarihçe”,

http://www.shamangrup.com/?langs=tr&w=hakkimizda&m=tarihce, [25. 10. 2011]).

Şalom Gazetesi, http://www.salom.com.tr/news/detail/17657-Shaman-Dans-Tiyatrosu-ve-Semes-Karmielden-yurekleri-isitan-bir-dans.aspx, [01.10.2011]).

Şenkardeşler, Ahmet. Yılmaz, Gülben. (2006) Yedi Diyar Deneyimi, Folklora Doğru, s. 66, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: 389-393.

Türkeş, Alparslan. Ne mozaiği ulan! Mermer, mermer!,

http://candundar.com.tr/_v3/index.php#!#Did=15903, [20 Temmuz 2015].

Uygun, Murat (2013) Shaman Dans Tiyatosu Genel Sanat Yönetmeni Murat Uygun ile kişisel görüşme, İstanbul: 10 Ocak 2013.

[1] Örneğin Anadolu Ateşi projesinin “hemen hemen her yöreden derlenmiş 3000 halk dansı figürü ve halk müziğini içinde barındırdığı” ifade edilmektedir. Anadolu Ateşi web sitesi, “Anadolu Ateşi / Hakkında”, http://www.anadoluatesi.com/hakkinda_3_17, [20 Ocak 2016].

[2] MHP eski lideri Alparslan Türkeş’in 1996 tarihli bir ifadesi, bu söyleme bir karşı çıkış olarak tarihe geçmiştir. Türkeş, Can Dündar’ın sunuculuğunu yaptığı Çapraz Ateş isimli bir tartışma programında dönemin SHP milletvekili Orhan Doğan'ın “Türkiye bir mozaiktir.” sözlerine sinirlenip şu cümleyle cevap vermişti: “Ne mozaiği ulan! Mermer, mermer!” Bkz. “Ne Mozaiği Ulan, Mermer!”,

http://candundar.com.tr/_v3/index.php#!#Did=15903, [20.07.2015].

[4] ‘Yarı profesyonel’ tanımı, topluluğun kurucusu ve genel sanat yönetmeni olan Murat Uygun’a aittir. (Murat Uygun ile kişisel görüşme, 10 Ocak 2013, İstanbul).

[5] Günümüzde ekonomik ihtiyaçlar, yaşanan şiddet olaylarının etkinliklerin iptal edilmesine yol açması vb. sonucunda farklı gruplar birlikte sahneye çıkabiliyor. Özellikle ortak konserler çok yaygınlaşmış durumda. Bu tür birliktelikleri değerlendirebilmek için, ortak çalışma ve prova süreçlerindeki karşılıklı etkileşim düzeyi, kurulan sahne estetiği, seyirciyle kurulan ilişki, performans sonrası ortak değerlendirme vb. süreçlerin analiz edilmesi gerekiyor.

[6] Kulüp üyelerinin yayımladığı Folklora Doğru dergisinin özellikle 1987 tarihli 56. sayısında, alternatif söylem geliştirmeye yönelik çalışmaların sonuçlarını içeren yazılar bulunmaktadır. Örneğin kulübe 1980’li yılların ortalarında katılan Taner Koçak’ın 1990 tarihli bir yazısı, hem dönemin halk oyunları ortamına hem de kulübün bu ortam içindeki konumlanışına yönelik ipuçları vermektedir: Taner Koçak, “Halkoyunları Piyasası: Geçmişi ve Bugünü Üzerine Notlar”, Folklora Doğru, s. 59, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 1990): 33-39.

[7] Bkz. “Çokkültürcülük Dosyası”, Folklora Doğru, s. 66, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006): 67-165 ve Ahmet Şenkardeşler, Gülben Yılmaz, “Yedi Diyar Deneyimi”, Folklora Doğru, s. 66, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006): 389-393.

KADIN BEDENLERİ, KADIN METİNLERİ ve TÜRKİYE’NİN ‘aHHval”i

Berna Kurt

(Bu yazı, Ekim 2011'de, Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi'nin 3. sayısında yayımlanmıştır)

Bu yazıda, Hareket Atölyesi topluluğunun 2009 yılı sonunda ilk gösterimini yaptığı, halen de sergilemeye devam ettiği son gösterileri aHHval’i, gösteri üzerine yazılan yazıları, yapılan söyleşileri ve topluluğun kurucusu Zeynep Günsür’le yaptığım görüşmeyi temel alarak değerlendirmeye çalışacağım. Bu çerçevede, belli sahneleri, oyun kurgusu oluşturulurken tarihle kurulan ilişkiyi, ortaya çıkan kadın dramaturjisini inceleyeceğim. Nihai ürünün kendisi kadar çalışma sürecini ve grubun katılımcı üretim tercihini de ele alacağım. Sırayla önce grubun kendisini, daha sonra da son gösterisi aHHval’i ayrıntılı bir biçimde incelemeye çalışacağım.

Hareket Atölyesi’ne Dair….

Selin Özavcı’nın Akşam gazetesindeki yazısına göre, grubun kuruluş hikâyesi, Zeynep Günsür’ün 1999 yılının Kasım ayında gazeteye bir ilan vermesiyle başlar. Bu ilana farklı yaş ve mesleklerden insanlar başvurur. Başlangıçta bedenleri rahatlatmak, stresten arındırmak ve çeşitli egzersizlerle kurgular yapmak üzere kurulan atölye, çekirdek bir kadro şekillendikten sonra yaptığı kurguları sergilemeye başlar (Özavcı 2009)

1. fotoğraf: İnsan(lık) Hali (2007)

kaynak: http://hareketatolyesi.blogspot.com/

Hareket Atölyesi’nin web sitesinde, farklı yaşlardan ve altyapılardan gelen kişilerin her türlü bedenle, farklı disiplinler içinde araştırma çalışmaları yaptığı yazar. Bu araştırmaların merkezinde bedenler ve hareket vardır ancak mekân/mimari, ses/müzik, hareket/dans, metin/edebiyat, film/medya alanlarının karşılaşmasından da yararlanılmaktadır. Çalışmalar öncelikle bedenlerin kendi içsel tarihine ve hafızasına dayanır. Topluluğa göre, zihinsel açıklık fiziksel yetkinlikten önce gelmektedir. Atölye’nin amacı katılan herkes için farklı yaratıcı alanlar oluşturabilmektir. Dolayısıyla her beden kendi araştırma süreci içindedir ama bunu ortak bir alanda paylaşır.

Grup üyeleriyle söyleşi yapan Ali Deniz Uslu, Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan yazısında çok farklı yaş ve mesleklerdeki kadınların hayat deneyimlerinin oyunu zenginleştirmiş olduğunu belirtir. Uslu’nun yaptığı söyleşide, Zeynep Günsür herkesin yaratıcı enerjisi ve kişiliği ile oyunda var olmasını hedeflediklerini, bu hedef için de çok çalıştıklarını söyler. Üretimleri kolektiftir: “Sibel Günsür, Zeynep Günsür’ün annesi. Emekli bir öğretim üyesi. Kızıyla birlikte atölyede çalışıyor. Hikâyeyi bir de o anlatıyor: “Önce istemedim, amatördüm ki ben! Herkes kendi bedeniyle ne yapabilirse onu yaptı. 25 ile 70 yaş arasındaki fark büyük. Ama nasıl da güzel anlaştık. Hem ben gençlerle çalışmaktan, bu yaşta bedenimi keşfetmekten çok mutluyum. Yıllarca ben öğrettim gençlere, şimdi onlar bana öğretiyor ve tavsiyeler veriyor. Bu da çok önemli.”… Leyla Okan iki yıl önce katılmış ekibe, plastik sanatlar kökenli bir sanatçı… “Buradaki yaratım süreci kişisel birikimlerden çıkıyor, bu da demokratik bir şey” diyor: “Burada bir şeye takılmıyorsunuz, bir şeye dahil oluyorsunuz. Hem kolektif hem de özgür olabiliyorsunuz. Hissedilir olan da bu” (Uslu 2009).

Selin Özavcı’nın söyleşili yazısında da grup üyelerinin çeşitliliği vurgulanmaktadır: “1950 doğumlu hala Nilgün Günsür emekli bir diş hekimi. Hareket Atölyesi’ne sağlıklı bir emeklilik geçirmek amacıyla katılmış. Her sahneye çıkışında ‘yok ben yapamam’ dese de, bedeninin götürdüğü yere gitmeyi öğrenmiş. Bedenen ve ruhen kalıplaşmalardan uzak olduğu için mutlu hissediyor kendini” (Özavcı 2009).

Yalnızca kadınlardan oluşan bir grup

aHHval ve Hareket Atölyesi’yle ilgili haberleri, yazıları ve söyleşileri taradıktan sonra, cevap bulamadığım bazı soruları paylaşmak üzere ben de Zeynep Günsür’le söyleşi yaptım. Sorduğum sorulardan biri kadın grubu kurmanın özel bir seçim olup olmadığı idi. Günsür yayımladığı gazete ilanına genellikle kadınların cevap verdiğini söyledi: “…Çoğunlukla kadınlar başvurdu ama arada erkekler de gelip gitti. Yani birkaç tane erkek hatırlıyorum. Ama uzun sürmedi onlar; en fazla bir ay, iki ay katılıp gittiler... Erkekler ya anlamadılar o çalışmayı, anlamakta çok zorlandılar; “niye yapıyoruz bunu” dediler. İkincisi, kadınlar her zaman kendilerine dönüp bakıp sorgulamaya daha açıklar. Hele bu tarz bedensel ifadelerle çalışırken, bu anlamda yeniden bir iç hesaplaşma, iç görü, buna ihtiyaç duyma. Erkekler buna çok fazla ihtiyaç da duymuyorlar. Dolayısıyla işin doğası gereği oldu, bize gelen erkeklere genel anlamda çok hitap etmeyen çalışmalar oldu bunlar. En azından atölye sürecinde ben onu çok net gördüm; ihtiyaç duymuyor böyle bir çalışmaya, ya da ihtiyaç duyduğunun farkında değil” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Günsür, zamanla ‘kendiliğinden’ bir kadınlar topluluğuna dönüşen bu grubun ilk 3-4 sene kolektif bir çalışma ve üretim dili kurmak için çaba sarf ettiğini vurguladı. Zamanla hafta içi iki kez, akşam saatlerinde buluşan 6-7 kişilik bir çekirdek kadro oluşmuş; bu gruba sürekli ya da dönemsel olarak katılanlar da olmuş.

Grup, kadınlar olarak üretimde bulunma meselesini özel olarak sorunsallaştırmamış. Kendilerini homojen bir grup ya da bir ‘kadın grubu’ olarak görmüyorlar ve diğer kadın grupları ya da feminist dramaturjiye sahip çalışmalar üzerine tartışmalar yürütmüyorlar. Günsür bazen seyrettikleri diğer çalışmalar üzerine konuştuklarını, ancak kendi ihtiyaç, yönelim ve tavırları üzerine tartışma yürütmeye pek zamanlarının kalmadığını belirtiyor: “…Bana bazen soruyorlar: şu kadın sanatçının çalışmalarıyla ilgileniyor musunuz? Tabii ki bildiğim işler var; performans sanatı, çağdaş dans üzerine dersler veriyorum ama hiç özel olarak o ikisini birleştirmedim kafamda. Hiç öyle düşünmedim. Belki bizim grupta çok farklı yaşların bir arada olmasından dolayıdır bu. O kadar farklı geliyor ki hepimize. O kadar farklı görüşler, tutumlar, tavırlar var ki. Belki o yüzden kendimizi homojen bir şey gibi görmüyoruz, sırf kadın olma üzerinden...” Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Ece Erkal’ın topluluğa dair yazısında vurgulandığı üzere Hareket Atölyesi üyeleri bedenleriyle barışık olmayı çok önemsiyor; kadınlardan oluşan bir grup açısından önemli bir özellik bu. Zeynep Günsür bu durumu şöyle ifade etmiş “…biz farkında olmadan üzerimize o kadar çok şey yazılmış ki, bunlara ister kod diyelim ister davranış biçimi. O yüzden yaratıcı tarafı, bedensel tarafı ve özgün olan tarafı ortaya çıkarmak için önce bu kodları silmek gerekiyor… Yani silmekten ziyade değiştirebilmek, farklı anlamlar kazandırmak” (Erkal 2008).

aHHval’e[1] Dair: Kadın Bedenleri, Kadın Metinleri, Kadın Hafızaları… Tarihi Yeniden Yazmak…

Oyunun tanıtım metninde oyunla ilgili şöyle ifadeler bulunuyor: “Bu çalışma, tarihin sivil ve kişisel bir noktadan yeniden yazımı ile ilgilidir. Tarih dediğimizde bir önceki saati de içeren “geçmiş an”ı; sivil ve kişisel nokta dediğimizde de, otonom algı ve direnişi dahil ettiğimiz bir oyun oynama biçimini kast ediyoruz. Sanırız böyle. Aslında bazı noktalar hâlâ muallak. Hatta allak bullak.” (2009, İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.) Oyunda referanslar sözlü tarihten, Tanıl Bora’nın Türkiye’nin Linç Rejimi, Halide Edip Adıvar’ın Mor Salkımlı Ev, Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri eserlerinden alınıyor. Gösteride kullanılan şarkılar ise farklı dönemlerin popüler şarkıları, o dönemleri yaşayanlara tanıdık gelebilecek ezgiler: ‘Ceviz Oynamaya Geldim’, ‘Akşam Oldu Hüzünlendim Ben Yine’, ‘Kara Tren’, ‘You Are My Sunshine’, ‘Çarliston’, ‘Gel Güzelim Çamlıca’ya, ‘Osman Paşa Türküsü’, ‘Hatırla Sevgilim’, ‘Ağlama Değmez Hayat’, ‘Uyu Demeye Geldim’, ‘Havuzbaşı’, ‘Sevdim Bir Genç Kadını’.

Esin Yalçıner’in yazısında belirtildiği üzere, Zeynep Günsür aHHval’i Türkiye’de yaşanan hayatı kişisel deneyimler yoluyla yeniden kurgulayan ve Türkiyeli olmanın ne olduğunu araştıran bir sahne işi olarak tanımlıyor ve “oyunda kişisel hafızalardan yola çıkarak, dansı ve metni görsel metaforlarla kurguluyoruz” diyor (Yalçıner 2009). “…kişisel hafızlardan ortak bir bellek oluşturmaya gittik ki Türkiye’de en çok sıkıntı çektiğimiz şey bu; ortak hafızanın darbeler, kesilmeler, bölünmeler ve kırılmalarla engellenmiş olması” (Özavcı 2009). aHHval’in özel bir oyun olduğunu söyleyen Ali Deniz Uslu’ya göre de oyun “kişisel hafızalardan, yaşanmışlıklardan kolektif hafızaya sorular soruyor.” (Uslu 2009).

Peki bu nasıl bir yeniden yazım, oyunda tarihle nasıl bir ilişki kuruluyor? Kitabi bir tarih yazımcılığı olmadığı kesin. Oyun, bedensel deneyimleri ve kişisel metinleri, özel ve kamusal alandaki yaşanmışlıkları bir araya getiriyor. Türkiye tarihinin değişik dönemlerini farklı şekillerde hatırlayan kadın hafızaları üzerinden bir ortaklık geliştirmeye çalışıyor. Resmi tarih yazımcılıklarında marjinalleştirilen kadın deneyimlerini ortaya koyuyor ve bunları yeniden kurguluyor. Tarihte sesi duyulmayanların gündelik pratiklerini, toplumsal ve siyasal gelişmelerle birlikte harmanlıyor. Siyasal tarihe egemen olan ‘tarihi büyük, beyaz adamlar yapar’ yaklaşımına karşı, sıradan insan deneyimlerinin karmaşık, çelişkili ve bir o kadar da toplumsal süreçlerini konu alıyor. Bütünlüklü ve iddialı bir söylem kurmamaya özen gösteriyor. Çalışma sürecinde aşağıdan tarih, feminist tarihçilik gibi alternatif tarih yazımcılığı biçimlerinin başvurduğu ‘sözlü tarih’ yönteminden de faydalanıyor.[2] Sorular soruyor, ortak bir tarihi paylaşma ihtimaline sahip olan seyircilerin hafızasına sesleniyor, onları tekrar düşünmeye çağırıyor.

Oyunda Mor Salkımlı Ev eserinden bölümler okunan Halide Edip, 1913 yılında yazdığı bir yazıda şöyle diyor: “…Bugün büyük ve umumi bir tiyatro salonundan kadınlığa bu kadar mahrem bir mevzudan bahsetmek ve bu mevzuu dinlemek için bu tiyatroda Osmanlı kadınlarından mürekkep bir kitle bulmak… Bugün bu saat, ben size böyle hitap ederken, siz beni dinlerken şüphesiz biz de tarih yapıyoruz demektir.”[3] (Berktay 2003: 34).

Bizler yazı yazarken ya da okurken, geçmiş olaylar üzerine konuşur ve yorumlar yaparken çoğunlukla farkında bile olmadan geçmişle, tarihle bağlantı kuruyoruz. Benzer şekilde, seyirci de aHHval’i seyrederken, Türkiye’nin yakın tarihindeki belli olaylar üzerine yeniden düşünmek durumunda kalıyor. Oyun, sanatsal üretimin, sahne pratiğinin tarihle farklı bir ilişkilenme yolu önerebileceğini ortaya koyuyor. Tarihsel bilgiden beslenebilecek eleştirel bir yaratıcılık biçiminin örneğini sunuyor. Belki pek de farkında olmadan, akademik çalışmalarla sanatsal üretim süreçlerinin kesişebileceği, birbirlerini zenginleştirebileceği bir alana işaret ediyor.

Çalışma yöntemi

Yaptığım görüşmede, aHHval’in çalışma sürecine, grubun iç işleyişine dair sorular da sordum. Hareket Atölyesi topluluğunun katılımcı bir çalışma modeline sahip olduğunu söyleyebilirim. Grup, çalışma sürecini ortaya çıkan ürün kadar önemsiyor. İlk aşamada masa başında toplanıp kişisel, otobiyografik malzemelerini ortaya döküyorlar, bunları metne döküp birbirleriyle paylaşıyorlar. Sonra ortaya çıkan malzeme içinden başlıklar seçiliyor, doğaçlamalar yapılıyor. Birbirlerinin doğaçlamalarını seyrediyor ve hep birlikte değerlendiriyorlar. Sürekli tartışarak elemeler ve eklemeler yapıyor, süreçte kendi kendilerinin seyircisi haline geliyorlar. Günsür, zamanla heves kırıcı, kapatıcı olmayan, yapıcı bir eleştiri kültürü geliştirdiklerini söylüyor. Sürecin sonlarına doğru, ortaya çıkan doğaçlamalardan hareketle bir kurgu önerisi oluşturuluyor. Öneriler değerlendiriliyor; herkesin fikri alınarak, yine herkesin içine sinecek bir akış oluşturuluyor. Tabii gösteri yakınlaştıkça çalışma sayısı arttırılıyor ve daha yoğun bir ayrıntı çalışmasına geçiliyor.

Nihayetinde ortaya çıkan gösterinin, farklı sahnelerin bir araya getirildiği kolaj tekniğiyle kurgulandığını söylemek mümkün. Bütünlüklü bir dramaturjik yapı yerine, tematik ortaklıklar barındıran, farklı çağrışımlara açık şekilde kurgulanan sahneler sergileniyor.

Seyirci dramaturjisi

Z. Günsür ortaya çıkardıkları işin açık uçlu olmasını istediklerini, ille de ‘şu anlaşılsın’ gibi bir tavırları bulunmadığını söylüyor. Ancak seyircinin ne düşündüğünü de önemsediklerini vurguluyor: “…sonuçta seyredenin hafızasında ne kaldığı önemli. Oyunda Tanıl Bora’nın ‘Türkiye’de Linç Rejimi’ isimli kitabından bir bölüm var mesela. Sonra Halide Edip Adıvar, Tezer Özlü ve Nilgün Marmara… Hepsinin çok güçlü duruşları olduğunu düşünüyorum. Politik metinlerde kişisel politikleri kadınlar, sıradan politikleri erkeklerin ağzından verdik. Özellikle bir kadın duruşu yaratma derdimiz olmadı. Linç rejimini anlatırken pembe elbiseli genç, güzel bir kadının ağzından bir masalla başlıyoruz. İki kadın onu kurdelelerle çevirirken pembe bir yığına çeviriyor. Yani metaforları ve karşıtlıkları kullanıyoruz. Gerisi de seyircinin algı olasılıklarına kalıyor.

Grubun üyelerinden biri olan Deniz Polat’ın gösteriye dair yazısında da bu dramaturjiyle bağlantılı ifadeler bulunuyor: “…size…Ahhval’i tabii ki anlatmayacağım ancak bendeki izdüşümünden bahsedebilirim, çünkü bütün o tatlı sürprizleri ile kendi kişisel tarihinizde özgürce gezinin isterim. Bu toplumu oluşturan bireyler olarak ne çok ortak noktamız var ve acı tatlı anılarımız. Kültürel aktarımın kadınlar üzerinden devam ettiği geleneksel toplumlardan, medya egemenliğindeki küreselleşen şehir toplumlarına doğru evrilirken, yine kadınlardan oluşan bu topluluk bizlere bir ara yüz sunuyor… Hareket Atölyesi, bugüne kadar denemediği farklı bir teknik kullanıyor ve sözlü tarih çalışması olarak grubun bireysel deneyimlerinden yola çıkılan bir okuma tiyatrosu yaratıyor. Oyun süresince kullanılan diğer metinler, şarkılar, sesler ve görsellikler de toplum belleğimizde var olan güçlü imgeler. Yüzünüzde derin bir gülümsemeyle geçireceğiniz bir saatin özelliği tüm bu acı tatlı imgelerin samimi, basit ama katmanlandırılmış halde size ulaşması. Katmanlar çok önemli çünkü bize aynı anda farklı okumalar gerçekleştirebilme imkânı veriyor. Düz bir oyuna, duygusal derinliği, ortak yaşanmışlığı sokabilmeyi sağlıyor” (Polat 2009).

Gösteride seyirciyle sıcak ve samimi bir ilişki kuruluyor. Bunda, kurgunun temelinde icracıların kendi yaşam deneyimlerinin olması, teknik ustalığa, virtüoziteye dayanan bir beden dilinin tercih edilmemesi, bazı bölümlerde mizahi bir dilin benimsenmesinin etkili olduğu söylenebilir. Günsür şöyle diyor: “…Benim grubumda 67 yaşında bir anne var. Ve insanlar kendilerine benzeyen bedenlerin hareketlerle bir şeyler anlattığını gördüklerinde, bunu kendi bedenleriyle de ilişkilendiriyorlar. Buradakiler profesyonel birer dansçı değiller. Hepsinin yaş ve beden estetiği birbirinden çok farklı”(Erkal 2008). Benim yaptığım görüşmede de, Günsür kendi deneyimlerini seyirciyle paylaştıklarını, ifade ettikleri şeylerle kendileri arasına mesafe kurmamaya çalıştıklarını vurguladı. Oyunda sıkça geçen askeri darbelerde toplumun sessiz çoğunluğunun da payının olduğunu ifade etti: “Ben de nerede durduğumu sorguluyorum… Susarak, devam ederek… bir şekilde biz de sorumluyuz tüm bunlardan… Sahnedeki eleştirel dilin üstten söylem geliştirme riski oluyor çoğu zaman; bundan kaçınıyoruz.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Oyunda seyirciyle doğrudan ilişki kurulan ‘interaktif’ sahneler de bulunuyor. Örneğin bir sahnede öndeki iki seyircinin sandalyeleri kısa bir süreliğine ödünç alınıyor. Bu sandalyelere iki kadın karşılıklı olarak oturuyor. Biri 80’ler ve darbe temalı bir konuşma yapıyor; onu dinler gibi görünen bir diğeri de, kendisine yemek yedirmeye çalışıyor. Konuşanın ağzını yemekle doldururken aslında onun konuşmasını sabote ediyor, kurduğu söylemin içini boşaltıyor. Bu mizahi sahne seyirciden büyük alkış alıyor. Sahne sonunda sandalyeler sahiplerine geri veriliyor. Bir başka bölümde, kısa bir süreliğine seyirci koltukları aydınlatılıyor ve sahnenin ortasına taşınan büyük bir fotoğraf makinesiyle seyircinin fotoğrafı çekiliyor. Darbe, ihtilal…vb. bağlamında ‘seyirci kalma’, suça ortak olma durumu bir kez daha hatırlatılıyor. Seyirci bir anlığına da olsa kendi kendisiyle yüzleşiyor. Son bir örnek: birkaç seyircinin eline birer fener tutuşturuluyor ve bunları müzik açılınca açmaları, kapanınca da kapatmaları isteniyor ve “lütfen dikkatli olun” deniyor. Sahne bitince fenerler geri alınıyor ve “daha iyi olabilirdiniz” deniyor. Yaptığım görüşmede Günsür, burada hedeflerinin seyircinin bir süreliğine de olsa iktidar konumuna sokulması olduğunu belirtti. Bu konumdan rahatsızlık duyduğunu söyleyen seyirciler olabiliyor. İnteraktiflik meselesi üzerine çok düşündüklerini ve bunun zor bir şey olduğunu söyleyen Günsür, başka oyunlarda çok kötü denemelerle karşılaştıklarını, seyirciyi aşağılayan, hor gören tavırlar oluşabildiğini belirtiyor: “…zorlayıcı pozisyonlara girmek-çıkmak anlamında tabii ki denenecek alanlar var ama sadece tek taraflı bir tavır da almamak lazım. Karşı tarafa da bir alan açıyorsun sen; onun tepkilerine de maruz da kalmalısın performansçı olarak.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Sahnelere yakından bakış

Selin Özavcı sahnede işlenen temaları şu şekilde özetliyor: “Oyun, 10 kadının, renkli kostümleri ve histerik beklentilerini yansıtan halleriyle sahneyi doldurmasıyla başlıyor. Ardından ‘linç’ kavramının milli bir reaksiyon olarak haklılaştırılmasından mahalle baskısına, duygusal ve nostaljik sömürülerle politik olarak aktif olabilecek genç kuşağın bastırılmasına, askeri darbeler ve politik gelişimin şeffaflıkla konuşulmasının engellenmesine, kadının bir meta, pornografi öğesi olarak algılanmasına, nostalji hissinin toplumsal sömürü unsuru olarak kullanılmasına, toplumda birey olarak var olmanın ve özellikle kadın olmanın nasıl bir tehdit yaratabileceğine kadar Türkiye’nin toplumsal ve sivil tarihi metaforlar yardımıyla sahneye yansıyor” Özavcı 2009).

9 yıldır Hareket Atölyesi’nde çalışan Dizem Kaftan, 1979 doğumlu bir tiyatro oyuncusu ve dansçı. Özavcı’nın yaptığı söyleşide Türkiye’nin sivil tarihini farklı yaş gruplarından insanların bir arada anlatmasının oyunun esas dinamiği olduğunu söylüyor. Kaftan, gösteride Tanıl Bora’nın ‘Linç’ isimli metnini bir masal gibi anlatırken, iki kadın tarafından pembe kurdelelerle sarılıyor, süsleniyor ve pembe bir hediye paketine dönüştürülüyor. Gruptan birinin çocukluğunda nefret ederek taktığını anlattığı kocaman, pembe ilkokul kurdelelerinden hareketle oluşan bu sahne, hem pembe masallarla uyutulan insanları hem de her türlü söylem üretme çabası engellenen kadınları akla getiriyor. Yaptığım görüşmede Zeynep Günsür, güzel bir kadının masal anlatır gibi konuşmasını tercih ederken, hem resmi devlet söylemini hem de bizim birbirimizi nasıl uyuttuğumuzu düşündüklerini söylüyor. Bu durumun farkında olmak da her zaman yeterli olmayabiliyor: “Mesela o linç metnini, o kurdelaya dönüşen bedene oturtmak, o ikircikli durumu bana çok anlatıyor. Farkındayız ama farkında olmakla neyi değiştiriyoruz ya da değiştirebiliyoruz? Söylemek, ifade etmek önemli tabii ki ama kurdelalanmaktan da kaçamıyorsun yani, masal anlatırmış gibi anlatıyorsun her şeyi… O metni söyleyen güzel bir kadın ve bunu masal anlatırmış gibi söylüyor. Seni uyutmak için de söylüyor. Uyuturkenki tavrıyla söylüyor: çok güzel bir şey, meleklerin geldiği bir rüya âlemini anlatır gibi söylüyor ama devletin insanları linç etmeye teşvik ettiğini anlatıyor aslında. ‘Birbirimizi nasıl uyutuyoruz’a da geliyor o sahne, tek bir şey söylemek gerekirse.” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.) Sahnede yaratılan bu ikircikli durumlar, farklı seyirci yorumlarına açık kapı bırakıyor.

Seyirciye 1980 darbesinin şiddetini hissettiren sahneler de var oyunda. Örneğin bir kadın, sahnenin ortasında kollarının üstünde, şınav poziyonunda duruyor. Bedeninin altında duran kitaptan (Çocukluğun Soğuk Geceleri, Tezer Özlü) ensest ve intihar gibi temalar içeren bir bölümü, yine altında duran mikrofona okuyor. Bir süre sonra bu pozisyonda uzun süre durmanın etkisiyle yorulan bedeni titremeye başlıyor. Hem askerlik -ve tabii erkeklik- talimlerini çağrıştıran bu pozisyonun kendisi, hem de bu pozisyonda uzun süre dura(maya)n kadın icracının titremeye başlaması, kadınlara yönelik cinsel şiddeti akla getiriyor.

Kadınların birbirleriyle ilişkilerine dair anlatımlar da söz konusu. Bir kadın, yere çizilmiş beyaz, dikdörtgen bir çerçeveyi takip ederek Halide Edip Adıvar’ın Mor Salkımlı Ev’inden bölümler okuyor. Bu sırada başka iki kadın aynı çerçeve etrafında oyunlar oynuyor. Bir başka sahnede bir kadın yüzüne tersten bir maske takmış, bedeni ters-yüz edilmiş şekilde dans ederken, birbirine beyaz lastiklerle bağlı iki kadın da birlikte hareket ediyor. Lastikler ya da bağlar, aynı anda hem küçükken neşeyle oynadığımız ip oyunlarını hem de kader ortaklıklarımızı, uğradığımız baskıları çağrıştırabiliyor. Hem lastik ve seksek oynayıp neşeyle çekirdek çıtlatıyorlar hem de birbirlerinin hareketlerini kısıtlıyorlar. Hem birbirlerini destekliyor, pohpohluyor hem de birbirlerine şiddet uyguluyorlar. Gerçek hayatta deneyimlediğimiz gibi, hem ataerkinin kurbanları hem de bizzat yeniden üreticileri oluyorlar.

‘Terlik’ sahnesinde, çerçevesi ışıkla çizilmiş düz bir çizgiyi ya da yolu takip ederek aynı terliği sırayla giyip çıkaran kadınlar, tekrar eden bir döngü oluşturuyorlar. Bu mizansende yavaş yavaş sahne gerisine doğru çekiliyorlar. ‘Gelinler’ sahnesinde de gelinlikleri andıran beyaz elbiseler giymiş kadınlar, sırayla yere yatıyor, poz veriyor, kalkıyor ve sahneye dağılıyorlar. Bu koreografileriyle de tekrar eden bir döngü oluşturuyorlar. Her iki sahnede de kadınların üstlendiği roller hem bir anlamda tekrar ediliyor hem de her deneyimde farklı bir şekle bürünüyor, yeniden üretiliyor. Farklı kuşaklardan kadınların bir şekilde ‘giymek’ durumunda kaldığı bu roller, her defasında farklı görünümler alıyor.

2. ve 3. fotoğraf: aHHval (2009)

kaynaklar: http://www.idans.info/tr/ahhval, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.

Günsür, görüşmemizde doğaçlama sürecinde ‘engellenme’ temasının çok vurgu aldığını söylüyor. Kadınların genellikle karşı çıkma veya yok etme yerine hayatı engellerle birlikte devam ettirmeyi seçtiğini vurguluyor. Kadınlar her şeye rağmen yapmak istediklerini yapmaya çalışıyorlar. Bu durum sahneye, takılan bir plak eşliğinde şarkı söylemeye çalışan ama bir türlü sesini çıkaramayan, ağzında çiklet ya da yemek de olsa konuşmaya çalışan, ciddi şeyler söylemeye çalışırken pembe bir hediye paketine dönüştürülen kadın görüntüleriyle yansıyor. Oldukça ironik görüntüler oluşturan bu sahneler ciddi alkış alıyor.

Bir başka sahnede üç kadın mikrofona konuşuyor; pek de karşılık bulamayan bir kendini ifade çabası içindeler. Ağızları yine dolu, istedikleri gibi konuşamıyorlar. Konuşmanın çerçevesi AB fonlarından imgenin pornografisine, kadın ve erkek bakışları arasındaki farklılığa, IMF politikalarına, istikrar paketlerine doğru kayıyor. Herkes kendi gündemini dayatma çabası içinde gibi görünüyor; pek farkında olmadıkları ortak yazgıları ise ‘konuşamamak’: Günsür görüşmemizde bu durumu şöyle ifade ediyor “…konuşurken çiklet var ağızlarında. Ağza bir şey tıkma, tıkıştırma, ağzın dolu olduğu halde bir şey söylemeye çalışma, yoğurt sahnesinde, leblebilide ve çikletlide aslında kullandığımız, üç farklı şekilde, üç farklı metin ve duygu üzerinden. Ağza bir şey tıkıştırma, yemek yeme-yedirme, hep bunlar engeller üzerine gittiğimiz çalışmalarda çıktı… bir taraftan sanki engele boyun eğiyormuş gibi, ama aslında o engelle beraber yapmak istediğini yapmaya çalışan bir tavır…” (Berna Kurt Kemaloğlu, Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, 20 Kasım 2009, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.)

Sahnedeki ‘Yeşilçam parodisi’ ise bu topraklardaki melankoliye dair bir bölüm. Görüşmemizde Günsür, Metin Erksan’ın kült filmi Sevmek Zamanı’nda işlenen farklı sınıflar arasındaki imkânsız aşk hikâyesine gülüp geçemediklerini, bundan bir şekilde etkilendiklerini, bu melankolik ruh halinin bu topraklara ait olduğunu vurguluyor. Sahnede kadın-erkek arasındaki aşk ve iktidar oyunu mizahi bir üslupla işleniyor. Sahnenin sol taraftaki eski model bir televizyon ekranından filmin bir sahnesini seyrediyoruz. Sağ tarafta da icracılar eş zamanlı olarak televizyondaki kadını ve erkeği taklit ediyorlar. Pardösüler giymiş, sadece giydikleri kadın ve erkek ayakkabılarından ayırt edilen bu 3-4 kişilik taklitçi gruplar, kadın ve erkeğin hareketlerinin parodisini yapıyorlar. Fakir erkek-zengin kız (ya da tam tersi) filmlerine aşina olan biz seyircilerse, sahnedeki ‘seni değil, imgeni seviyorum’ absürtlüğüne kahkahalarla ve tabii alkışlarla cevap veriyoruz.

Gösterinin tek erkek icracısı ise, çok kısa süreliğine, bir tek sahneye çıkan ve yine çok alkış alan beyaz eldivenli adam. Bir kadını okşuyor. Kadın başlangıçta bu ilgiden memnun. Fakat erkek sahneden çıkmaya başlarken, eli kadının yüzüne yapışıp kalıyor, kolu uzuyor da uzuyor ve kadını kontrol eder hale geliyor. Gitgide komikleşen ve absürtleşen bu sahne, Pina Bausch’un Kontakthof gösterisinde yer alan ve beni çok etkileyen bir sahneyi hatırlatıyor.[4] Her iki sahnede de kadına yönelik şefkat oyunları zamanla fiziksel şiddete dönüşüyor. Bu topraklarda çok alışık olduğumuz bir görüntü aslında bu: hem seviyor hem dövüyoruz, sevdiğimiz için dövüyoruz, sevdiğimizin bedeni üzerine hak iddia ediyoruz, onu ‘sahip’leniyoruz…

Sonuç yerine…

Hareket Atölyesi sahip olduğu çalışma yöntemiyle ve sahneleme anlayışıyla Türkiye’de dans-performans sahnesi içinde farklı bir noktada duruyor. Batılı sahne danslarının tarihinde 70’li yıllardan itibaren ‘herkes için dans’ diyen ve dans alanı için daha demokratik koşullar öneren çizgiye yakın görünüyor. Dans tekniğini merkeze alan hareket anlayışına karşı, gündelik hareketleri sahneye taşıyor. Günümüzde ana akım dans pratiklerinin dışında konumlanan birçok grup gibi, üretim sürecinin kendisini de en az ortaya çıkan ürün kadar önemsediğini vurguluyor. Hiyerarşik olmayan, katılımcı, kolektif bir üretim sürecinin sonuçlarını sahneye taşıyor.

Grup, kadın kimliğini ve bu kimliğin dans sahnesindeki varoluşunu sorunsallaştıran bir yönelime sahip değil. Bununla birlikte, farklı yaşlarda ve bedenlerde kadınların sahnede birlikte yer alması, farklı bir hareket dramaturjisi ortaya koyuyor. Kadınların bedenleriyle barışmasını hedefliyorlar. İdeal dansçı bedenlerine ulaşmak için çaba sarf etmiyorlar. Teknik ustalığa ya da virtüozite sunumuna dayanmayan bir hareket arayışı içindeler. Böylelikle icracı ve seyirci arasındaki hiyerarşik ilişkiyi de yapı bozuma uğratıyorlar. Herkesin yapamayacağı hareketleri rahatlıkla icra eden, incecik, estetik dansçı bedenlerini hayranlıkla izleyen seyirci konumunu yok ediyorlar. Kendi deneyimlerinden yola çıkıyorlar, kendi yaşanmışlıklarından birer parça kattıkları sanatsal üretimlerinin samimiyet dozunu da arttırarak, seyirciyle sıcak bir ilişki geliştirebiliyorlar. Seyirciye bu deneyimleri kendilerininkiyle karşılaştırarak yeniden değerlendirme fırsatı sunuyorlar.

Son olarak, aHHval özelinde, kadın deneyimlerini ve kadınlar arası ilişkileri çelişkileriyle birlikte sergileyen bir kadın dramaturjisinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Kadınların ortaklıkları ve farklılıkları bir arada sunuluyor. Çeşitli kadın kimliklerinin birbirleriyle farklı ilişkilenme biçimleri sergileniyor. Ataerkil sistem içindeki karmaşık kadın halleri, hem ezilen hem de kendini ezen iktidar ilişkilerini yeniden üreten kadınlık durumları bir arada sunuluyor. Çok katmanlı, çok çelişkili bu vaziyetleri, halleri (aHHval’i) anlamlandırmaya çalışmak da biz seyirciler açısından eğlenceli bir oyuna dönüşüyor.

REFERANSLAR:

aHHval gösterisi tanıtım broşürü, 2009, İstanbul, garajistanbul, Zeynep Günsür.

Berktay, Fatmagül. 2003 “Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti. 15-34. İstanbul: Metis Yayınları

Erkal, Ece. Ocak 2008. “Beden Hafızasında Saklı Ülkenin Kaşifleri, Zeynep Günsür ve Hareket Atölyesi”, Sempatik Dans. 17: 21-24.

Hareket Atölyesi web sitesi, 23 Kasım 2008, “Hareket Atölyesi” (Erişim tarihi: 14 Kasım 2009)

<http://hareketatolyesi.blogspot.com/>

Kurt Kemaloğlu, Berna. 20 Kasım 2009. Zeynep Günsür’le kişisel görüşme, Yıldız Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Özavcı, Selin. 11 Kasım 2009 “Bu Oyun Kaçmaz”.

<http://aksam.com.tr/2009/11/18/haber/pazar/435/bu_oyun_kacmaz_.html.>

Polat, Deniz. 7 Mayıs 2009. “Hareket Atölyesi Gururla Sunar: aHHval”

<http://idansfestival.blogspot.com/2009/05/hareket-atolyesi-gururla-sunar-ahhval.html>

Uslu, Ali Deniz. 8 Kasım 2009. “Bir Bellek Egzersizi,”

<http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=93056>

Yalçıner, Esin. 4 Kasım 2009. “Hareket Atölyesi’nden Türkiye’nin hali ‘Ahval’i”

<http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.>

[1] ‘Ahval’ haller, vaziyetler, oluşlar anlamına gelir.

[2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Fatmagül Berktay, “Cinsiyetlendirilmiş Bir Tarihin ve Teorinin Peşinde”, Tarihin Cinsiyeti, Metis Yayınları, 2003. 15-34.

[3] Feminist tarihçi Fatmagül Berktay, kitabında Halide Edip’i şöyle tamamlıyor: “Halide Edip hanım gibi biz de biliyoruz ki, şu anda bu yazıyı yazarken ve okurken bile şüphesiz biz de tarih yapıyoruz!”

[4] 2009’da yitirdiğimiz ünlü koreograf, toplumsal cinsiyet rollerini sorunsallaştıran, kadın-erkek ilişkilerini yapıbozuma uğratan eserleriyle ünlüydü. Dans tiyatrosu alanına öncülük etmiş ve kendinden sonraki koreograf kuşaklarına etkide bulunmuştu. Koreografın toplumsal cinsiyet dramatıujisine dair, bkz. Saral, Seda “Bausch Gösterilerinde Toplumsal Cinsiyet ve Kadının Sunuluş Biçimi”,

<http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=178>, 2 Mayıs 2004. (Erişim tarihi: 16 Kasım 2009).