5 Ocak 2022 Çarşamba

Başka Bir Sahne Mümkün (mü?): Yaratıcı, Katılımcı, Eşitlikçi Bir Halk Dansları Sahnesi İçin Notlar

 

Berna Kurt, Ocak 2022

(Bu yazı, ilk olarak Ocak 2022'de İzge Yayıncılık'tan çıkan,  editörlüğünü Serkan Keleşoğlu ve H. Öyküm Lumalı'nın yaptığı "Halk Dansları Öğretimi" başlıklı derleme kitabın bir bölümü olarak yayımlanmıştır. Yayıncının onayıyla, kitap bölümü olarak bu blog'da paylaşılmaktadır.)

Bir sahne hazırlanıp seyirci karşısına çıkarıldığında, koreografi, kompozisyon, sahneleme/sahneye taşıma, ritim, müzikal akış, tema, kurgu, sinopsis, dramaturji gibi –başka sanat türleri tarafından da paylaşılan- kavramlar devreye girer. Sahneleme aşamasında belirleyici olan koreograf(lar)ın niyetleri, sanatsal tercihleri ve sahneleme stratejileridir. Birçok kişi dans sahnesi ya da koreografiden bahsederken, insan bedeni, hareket, düzenleme ve belki de müziğin vazgeçilmez unsurlar olduğunu düşünür. Aslında içinde bulunduğumuz ‘çağdaş’ tarihsellik içerisinde dansın yerleşik tanımları radikal bir şekilde sorgulanmaktadır ve her koreografide bunlar asli unsurlar olmak zorunda değildir. Günümüzde –tabii ki belli fikirler doğrultusunda bir araya getirilmiş olan- birkaç yumurtadan oluşan bir koreografi bir çağdaş dans festivaline davet edilebilmektedir. İçinde –seyirciler ve onları yönlendiren görevliler dışında- insan bedeninin bulunmadığı bir enstalasyon hazırlayan bir görsel sanatçı Avrupa’daki önemli koreografi yarışmalarından birine katılabilmektedir. Dansçılar sahnede neredeyse tamamen hareketsiz kalabilmekte, kendilerini konuşarak ifade edebilmekte, seyirciyle sohbet ederek aralarındaki ‘dördüncü duvar’ı yıkabilmektedir. Festivaller gittikçe artan bir şekilde disiplinler arası nitelik kazanmakta, sergi, enstalasyon, sunum-performans/performatif sunum vd. unsurlar da içermektedir. Dansçılar birçok bienal kapsamında galeri, müze gibi sergileme mekânlarında canlı performanslar gerçekleştirmektedir. Sahne sanatlarının, müzik, görsel sanatlar, dijital sanatlar, mimarlık, tasarım, sinema gibi alanlarla ilişkisi, tanımlanmış disiplinlerin sınırlarını aşan çalışmalarla sonuçlanmaktadır. Ramsey Burt’ün ifade ettiği gibi, sahne dansı –ya da tiyatral/teatral dans- disiplinler arası bir alandır ve yakın dönemde dans sahnesindeki yenilikçi değişimlerin birçoğu disiplinler arası yönelimler barındırmaktadır (Burt, 2009, s. 3). Dans disiplininin sahne üzerindeki varlığını değerlendirmeye geçmeden önce, sahne kavramının kendisi üzerine kısa bir tartışma yürütmek faydalı olacaktır.

 

1. “Sahne” sanatları:

Dansı da içeren ve İngilizcede “performing arts” olarak tanımlanan alanın Türkçedeki karşılıkları çeşitlidir: performans sanatları, sahne sanatları, gösteri sanatları, sahne ve gösteri sanatları… Sahneyi ve gösteriyi birbirinden ayıran “sahne ve gösteri sanatları” ifadesi, herhangi bir performans/gösteri/gösterim için bildiğimiz anlamda ‘sahne’nin bir zorunluluk olmadığını ortaya koyar. Alışık olduğumuz sahne biçiminin ilk örneği, 1584 yılında İtalya’da yapılan ilk kapalı tiyatro binası Teatro Olimpico’dur. Girişleri (antre’leri), yüksek sahnesi, perdesi, köprüleri, kumaş dekorları ve sahne mekaniği olan, dekorlarında perspektif kullanımı dikkat çeken bu sahne sayesinde sahne ve perdesi olan klasik tiyatro salonlarına hâlâ ‘İtalyan sahne’ denmektedir. Kapalı mekânlarda sahnelenen birçok gösteri bu tür sahne formatlarında ya da daha çağdaş ve küçük kara kutu (black box) sahnelerde gerçekleşmektedir. Ancak gösterinin gerçekleşeceği yerler kapalı ya da açık bir sahne olarak çerçevelenmiş mekânlar olmak zorunda değildir. Son yıllarda çok popüler olan flashmob’larda ya da spontan sokak performanslarında olduğu gibi, herhangi bir meydanın, bir vapur güvertesinin, kalabalık bir bekleme salonunun bir anda sahneye dönüşmesi, tesadüfi bir seyirci kitlesinin sanata ‘maruz bırakılması’ da mümkündür.                                                                                                          

Sahneye taşınan hareket malzemesinin geleneksel bir içeriği olabilir –yani Türkçede “halk oyunu” ya da “halk dansı” olarak tanımlanan hareket gelenekleri de sahnelenebilir. Sosyal ortamlarda spontan/kendiliğinden/içinden geldiği gibi icra edildiği varsayılan bu tür dansları etnokoreolog Andriy Nahachewsky “katılımcı dans”lar (participatory dances) olarak tanımlar. Doğal ortamlarda, kuşaktan kuşağa aktarılarak kendiliğinden öğrenilen danslar olarak tarif ettiği bu dansları, sahneye uyarlanıp, bir çeşit “gösteri dansı”na (presentational dance) dönüşen danslardan ayırır. (Nahachewsky, 1995, s. 4) 

Geleneksel hareket formları belli bir hazırlık ve prova süreci sonucunda sabitlenmiş olarak seyirci karşısına çıkarılabilir. Ayrıca basit bir fikir ya da kurguyla, doğaçlama olarak, sahne kabul edilebilecek bir mekânda icra edilebilir. Her iki şekilde de, seyir(ci) için yapılır hale gelmekte yani ‘sahnelenmektedir.’ Sahneye aktarılan halk dansı artık ‘gösteri’nin bir parçasıdır. Bu aşamada, belli tarihsel normlar oluşturmuş bale, modern dans, çağdaş dans, dans tiyatrosu ve diğer sahne dansı türlerinin -ve eğer varsa, temasa geçtiği diğer sanat disiplinlerinin- kriterlerine göre değerlendirilmek durumundadır. Bu danslar sahneye uyarlanırken, geleneksel hareket formları müdahaleye uğrar. En sık tanık olunan değişiklikler şöyle sıralanabilir:

- Hareketlerin kalabalık dans grupları tarafından senkronize bir şekilde icra etmesini sağlamak üzere standartlaştırılması;

- Hareketlerin zarifleştirilerek/inceltilerek stilize ya da ‘terbiye’ edilmesi;

- Eğer gösteri formu gerekli kılıyorsa, hikâye, oyunculuk müzik, kostüm, ışık vd. çalışmaları doğrultusunda hareketlerde de yeni düzenlemeler yapılması. (Kurt, 2013c)

 Yerel ve geleneksel dans formlarına yönelik bu tür müdahalelerin Türkiye’deki gelişim sürecini incelemek amacıyla yazının bir sonraki bölümünde, sahneleme alanına yönelik daha geniş bir tarihsel çerçeve oluşturulacaktır.

 

2. Tarihsel çerçeve: Türkiye’de halk dansları sahnesi ve uluslararası sahneleme modelleri:

Siyasi iktidarların kültür politikalarını oluştururken başvurdukları alanlardan birisi de halk danslarıdır. 1980’li ve 1990’lı yıllarda sosyal bilimler alanındaki milliyetçilik temalı analizler, milliyetçiliği özcü bir anlayıştan çok inşacı bir yaklaşımla ele almış ve milliyetçi ideolojilerin tarihsel olarak milletlerden ve ulus-devletlerden önce geldiğini (Hobsbawm, 1993, s. 24) ve folklor çalışmalarının gelişiminin milliyetçi hareketlerle tarihsel olarak kesiştiğini ortaya koymuştur. Türkiye’de yaygın olarak “Türk halk oyunları” olarak ifade edilen alanın Eric Hobsbawm’ın tanımıyla “icat edilmiş bir geleneğe” denk düştüğünü söylemek mümkündür (Hobsbawm, 1993, s. 24). Yaygın halk dansı pratiklerinin temelleri, Cumhuriyet rejiminin “milli kültür”ün inşasına yönelik politikalarına kadar gitmektedir. Bu tarihsel süreci üç farklı dönem olarak özetlemek ve bu dönemleri ortaya çıkan uluslararası sahneleme modelleriyle eşleştirmek mümkündür (Kurt, 2017):

 

2.1. Ulus inşa dönemi - ulusal hareket formlarının inşası:

Cumhuriyet rejiminin inşa edildiği tek parti yıllarından, Demokrat Parti iktidarının tesis edildiği 1950’li yıllara kadar olan dönemdir.

Türk halk oyunları geleneği 1930’lu ve 1940’lı yıllarda, özellikle Halkevleri’ndeki derleme ve sahneleme çalışmaları sonucunda, yeni ulus-devletin görsel temsilini gerçekleştirmek üzere icat edilmiştir. Bu gelenek, Hobsbawm’ın ifade ettiği gibi, “toplumsal birlik-beraberliği ya da […] grup aidiyetini oluşturmakta ve simgelemektedir. Gelenek icat edilirken, dans malzemesi, “ulusal amaçlar doğrultusunda değiştirilmiş, ritüelleştirilmiş ve kurumsallaştırılmıştır” (Hobsbawm, 1992, s. 12, 6). Ortaya çıkan sahneleme formu ise, milli bayramlar gibi resmi kutlamalarda sürekli tekrarlanmıştır. ‘Türk kültürü’ ile onun ‘öz’ündeki hareket geleneğinin zenginliği temel alınmış ve gurur duyulan bir geçmişle süreklilik temsil edilmiştir. Böylelikle Türk ulusu yüceltilmiş, Türk vatandaşlarına milli değerler ve davranış normları aşılanmış, ortak bir milli kimliğin inşasına kültürel bir zemin hazırlanmıştır (Kurt, 2013a).

Arzu Öztürkmen, Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden 1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde milli bir tür olarak geliştirildiğini belirtmektedir (Öztürkmen, 2003, s. 141). Bu sürecin ilk yıllarında, Osmanlı aydınları yurtdışındaki gelişmelerden etkilenmiş, “milli raks” üzerine yazılar yazmış ve bu tür modeller icat etmeye çalışmışlardır. Örneğin Selim Sırrı Tarcan’ın –Tarcan zeybeği- çalışmalarının temel ilham kaynağı İsveç’te edindiği deneyimlerdir.

1932’de kurulan Halkevleri bünyesinde de halk oyunu çalışmaları yürütülmüş ve Halkevleri’nin resmi kutlama programları sayesinde, halk oyunu sergileme geleneği belirgin bir sunum şeklini almıştır. 1940’lı yıllarda, tek bir dans gösterisi içinde çeşitli yerel dansların art arda temsil edildiği -daha sonraki yıllarda ‘potpuri’ olarak tanımlanacak ve Devlet Halk Dansları Topluluğu (DHDT) tarafından da benimsenecek olan- gösteri formları ortaya çıkmıştır. Halkevleri 1951’de kapatıldığında, yerel oyunların zengin ‘milli kültür’ün bir parçası olarak temsili yerleşiklik kazanmış ve büyük şehirlerde, Cumhuriyet eliti arasında belli bir izleyici kitlesi oluşmuştur.

Bu yıllarda başka ülkelerde de benzer gelişmeler yaşanmaktadır. Farklı bağlamlarda da olsa, ortaklaşan pratikler ilk sahneleme modelini ortaya çıkarır: “ulusal hareket formlarının inşası”. Bu modelde öncelikle devlet eliyle derleme çalışmaları yürütülerek yerel malzeme ‘keşfedilir.’ Daha sonra bu malzeme üzerinden standartlaştırma, yaygınlaştırma ve sahneleme çalışmaları yürütülür. Yeni gelenekler icat edilir ve halk dansları ulus-devletin görsel imgesini kurgulama yönünde işlevlendirilir. Dünyanın farklı bölgelerinde yürütülen bu tür çalışmaların ortak noktası, milliyetçi hareketlerle eş zamanlı olarak ortaya çıkmaları ve ulus inşa sürecindeki kültürel ve sanatsal çalışmalara malzeme oluşturma işlevi görmeleridir.

 

2.2. Geçiş dönemi - stilize hareket korolarıyla iktidarın siyasal temsili:

1950’li yıllar ile 1980’li yılların ortaları arasındaki dönemdir. Bu dönemi ulus inşa döneminden ayıran temel gelişme, devletin tek belirleyici unsur olmaktan çıkması, öznelerin ve yaklaşımların çeşitlenmesidir.

Öztürkmen yerel oyun geleneğinin zamanla üç aşamadan geçerek katılımcı, kentli bir etkinliğe dönüştüğünü vurgulamaktadır. Birinci aşama, Halkevleri deneyiminin bir uzantısı olarak, yılda bir kez ulusal bir platformda farklı yerel grupları bir araya getirme geleneğinin artık özel sektöre geçmesidir. İkinci aşamayı, kendi yerellikleriyle sınırlı kalmayan, repertuarlarını diğer yörelerin oyunlarıyla genişleten üniversite öğrencilerinin faaliyetleri oluşturmaktadır. Üçüncü aşama ise, kendi ekonomisiyle birlikte gelişen bir halk oyunları piyasasının yükselişidir (Öztürkmen, 2003, s. 148).

Oyunların zaman zaman ‘köy düğünü’ ya da ‘hasat vakti’ gibi temaları konu alan teatral kurgular ve dramatik yapılarla sunulduğunu belirten Öztürkmen’e göre, bu dönemde halk oyunları icrası, şehirli orta sınıf için ‘seyirlik bir popüler sanat türü’ olarak yeniden icat edilmiştir. Dönemin en önde gelen kurumu olan DHDT en uç noktalara kadar giden sahne düzenlemeleri, halk oyunlarını stilize etmeyi ‘devlet nezdinde’ meşrulaştırmış ve o döneme kadar ortaya konmuş olan oyun repertuarını bir kez daha pekiştirmiştir (Öztürkmen, 1998, s. 266).

1970’li ve 1980’li yıllar, Türkiye’de ‘halk oyuncu’ların ‘statik’ ve ‘dinamik’ folklor yaklaşımları ekseninde, halk danslarına yönelik müdahalelerin sınırlarını belirlemeye çalıştıkları bir dönemdir. ‘Otantiklik’ temel alınarak yapılan tartışmalar, bu işten geçimini sağlayan eğitmenlerin iktidar mücadelelerini yansıtmaktadır. Aynı yıllarda yaygınlaşan halk oyunu yarışmaları da, bu tartışmalarla paralel şekilde, düzenlemeli/düzenlemesiz, sahnelemeli/sahnelemesiz, geleneksel/stilize, otantik/stilize gibi dallara ayrılarak ya da mahallî, stilize, komple ve folklorik dans gibi başlıklar altında yapılır. Yaygınlaşan yarışma formatlarının da etkisiyle, halk oyuncuların otantik olduğu varsayılan hareket biçimlerine müdahale etmeden, sahne üzerindeki geometrik biçimleri –ya da ‘pattern’leri- değiştirerek sundukları bir sahneleme biçimi ortaya çıkar. ‘Sahne düzeni’ olarak ifade edilen bu form, zamanla yaygınlaşır. Halk oyunları ‘piyasa’sının oluşmasıyla birlikte hem söylem düzeyinde hem de uygulamada yenilik arayışları ile iktidar mücadeleleri eş zamanlı olarak gerçekleşir. (Kurt, 2013c).

Küresel ölçekte “Soğuk Savaş” dönemi olarak tanımlanan bu yıllarda, yurtdışında gelişen sahneleme modeli “stilize hareket korolarıyla iktidarın siyasal temsili” olarak tanımlanabilir. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği’nde (SSCB) Igor Moiseyev öncülüğünde yapılan sahneleme çalışmaları bu modelin öncüsü niteliğindedir. Önce sosyalist ülkelerdeki, daha sonra da dünyanın farklı ülkelerindeki halk dansı topluluklarına örnek oluşturan Moiseyev Devlet Akademik Popüler Dans Topluluğu, Türkiye’de özellikle 1975 yılında kurulan Devlet Halk Dansları Topluluğu’nu etkilemiştir. Moiseyev’in sahneleme estetiğinin temelinde; stilize edilmiş geleneksel dans malzemesini kusursuz bir senkronizasyonla yorumlayan, kalabalık bir hareket korosu yer almaktadır. Bale tekniğine sahip dansçıların oluşturduğu, ihtişamlı, tek vücutmuşçasına hareket eden bu topluluk; ülkenin farklı halklarının danslarını art arda sunarak, siyasal düzeyde sosyalist cumhuriyetlerin ‘birliği’ni temsil etmiştir. Anthony Shay, SSCB’nin dağılması, Soğuk Savaş’ın ve dönemin siyasi propaganda stratejilerinin sona ermesiyle birlikte, bu tür toplulukların eski önemini kaybetmeye ve biçim değiştirmeye başladığını belirtmektedir (Shay, 1999: 36’dan aktaran Kurt, 2013b, s. 10, 11).

 

2.3. Sahne odaklı yakın dönem - melez dans estetiği:

1980’li yıllardan günümüze kadar uzanan dönemdir. Bu dönemin temel özellikleri ise, gittikçe profesyonelleşen eğitim ve sahneleme çalışmaları ile milli kimliği aşan kimlik politikalarıdır.

Günümüzde yaygınlığını koruyan bu üçüncü ve son dönemin modeli “melez dans estetiği”dir. Öncüsü de 1990’li yılların ortalarından itibaren tüm dünyayı etkileyen Riverdance şovu ile aynı adlı dans topluluğudur. Yerel kültürden beslenen ve zamanla küresel kültür endüstrisinin bir parçası haline gelen bu gösteri formu, evrensel teması sayesinde dünya çapında pazarlama imkânlarına sahip olmuştur. Görkemli bir ışık ve ses tasarımına dayanan bu dans şovu; stilize edilmiş halk dansı formlarını farklı dans türleriyle birleştirerek ‘melez’ bir estetik oluşturmaktadır.

Küresel hareketliliğin ve iletişim olanaklarının artması sayesinde kültürel metaların çok kısa bir sürede ithal edilerek yerelleştirildiği bu dönemde, Türkiye’de bu modeli öncelikle Sultans of the Dance (şimdiki adıyla Anadolu Ateşi) projesi ve topluluğu benimsemiştir. 2000’li yıllarda -çoğu oldukça kısa ömürlü olacak- başka birçok profesyonel dans topluluğu da bu modelden beslenen gösteriler sahnelemiştir. Böylelikle şekillenen yeni estetik, farklı dünya tasavvurlarına sahip kişi, kurum ve kuruluşlar tarafından, değişik kimlik tahayüllerini yansıtacak şekilde yeniden üretilerek yaygınlaşmıştır. Yerellik ve millilik kavramlarının küresel kültürle etkileşim halinde yeni anlamlar kazandığı bu son dönemde; kimlik politikaları ‘ulusal kimlik’in dışındaki aidiyet biçimlerini de gündeme getirerek çeşitlenmektedir. Kimlik hareketlerinin yükselişi halk dansları alanını da etkilemiş, mevcut kültürel çeşitliliğin kamusal alana yansımasını sağlayacak bir hareketlenme başlamıştır. Halk oyunu derneklerinin, özel dans topluluklarının yanı sıra, belli bir etnik ya da dinsel kimliğin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen topluluklar kurulmuştur. Bu çerçevede, son yılların halk dansları sahnesi, ağırlıklı olarak farklı kimlik tahayyüllerinin etkide bulunduğu estetik ve sanatsal arayışları yansıtmaktadır.

Bu son tarihsel aşamada, halk danslarının icra ve sunum biçimlerindeki mekânsal ayrımlar da muğlaklaşmış durumdadır. Sahneleme alanındaki yenilikler, dansların kendi yörelerindeki –ya da ‘alan’daki- icra biçimlerini de etkilemektedir. Etkileşimin artmasıyla birlikte dans türleri arasında geçişkenlik artmakta; düğünler, asker uğurlamaları gibi sosyal ortamlarda da, kendiliğinden ‘melez’ dans yorumları ortaya çıkmaktadır. Bu tür etkileşimlerle birlikte, başka birçok alanda olduğu gibi sanat disiplinleri arasındaki ayrımlar da yıkılmakta ve sınırlar muğlaklaşmaktadır (Kurt, 2017, s. 169, 170).

 

3. Güncel eğilimlerden hareketle yeni sahneleme denemelerine yönelik sorular:

Farklı sanat alanlarındaki radikal sorgulamalar, özellikle 1960’lı yıllardan sonra sanat türlerinin yeniden tanımlanmasına yol açmıştır. Bitmiş sanat eserlerinin –ya da ‘iş’lerinin- kendisi kadar, çalışma koşulları, üretim süreçleri ve bu süreçlerdeki işbölümleri de önem kazanmaya başlamıştır. Toplumsal hareketlerin demokrasi ve adalet talepleri sahneye yansımış, koreograf ve dansçı arasındaki hiyerarşi tartışılmaya başlamıştır. Ayrıca farklı ırk, din, sınıf, yaş, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim vb.ne sahip dansçıların sahnede var olma biçimleri gündem yapılmıştır. Virtüozite ve ideal bedel sunumları tartışma konusu haline getirilmiş; koreografilerde gündelik hareketlere daha çok yer verilmiş, sanat gündelik hayatın içinde konumlandırılmaya çalışılmıştır. Sanatı ve hayatı yakınlaştırmak amacıyla, kapalı tiyatro salonlarında biletli gösterimlerin yanı sıra, yukarıda değinilen kamusal alanlarda spontan etkinlikler de düzenlenmeye başlanmıştır. Sanat sokağa çıkarılmış, izleyiciler yaratım sürecine katılarak interaktif alanlar oluşturulmuştur. Zamanla sanat sadece seyirlik bir olgu olmaktan çıkarılmış, bir tür deneyime dönüştürülmüştür. Artık sanatı bütün toplumsal kesimler için daha erişilebilir kılmak; seyirci kitlesini çeşitlemek ve sayısını arttırmak; katılımcı, eşitlikçi, şeffaf prova süreçleri oluşturarak sahne arkasındaki işbölümlerini yeniden tanımlamak önemli sanatsal gündemler haline gelmiştir.

Bu tür bir perspektifle Türkiye’de halk danslarının eğitim ve sahneleme süreçleri ele alındığında, çalıştırıcı-çalıştırılan ilişkileri, işbölümleri, kurulan ortam, ekip içindeki ilişkiler gibi faktörlerin değerlendirilmesi gerekir. Özellikle hedef bir yarışmada ödül kazanmak olduğunda, çalışma ortamını kuran belirleyici özne, buna yönelik bir çalışma sürecini hazırlayacak olan dans çalıştırıcısı ve/ya koreograftır. Bu tür süreçlerde çalıştırıcının ekibin geri kalanından beklediği şey, kendisinin belirlediği ‘doğru’ hareket yorumlarını ve sahne akışını ‘hatasız’ bir şekilde uygulamasıdır. Çalıştırıcının sabitlediği hareketlerin ve sahne üstü çizgileri ile şekilleri arasındaki milimetrik geçişlere dayanan koreografinin tekrarına dayanan bu çalışma pratiği içerisinde katılımcılık ve dolayısıyla yaratıcılığın gelişmesi pek de mümkün değildir. Ancak koreografide solo danslar bulunduğu takdirde, ‘yetenekli’ olduğu var sayılan bir-iki dansçının sınırlı bir hareket repertuarı içinde çeşitlemeler yapması mümkün olabilmektedir.

Bireyselliğe ve yaratıcılığa olanak sunmayan bu eğitim modelinde, herhangi bir derleyicinin, herhangi bir tarihte, herhangi bir ‘yerel dansçı’yı model alarak derlediği ve ‘otantik’ olarak etiketlediği hareketler temel alınmaktadır. Bunlar kalabalık şekilde icra edilebilmeleri için basitleştirilmekte, tektipleştirilmekte ve çoğu zaman daha estetik görünmesi adına ‘inceltilmekte’ ya da stilize edilmektedir. Halk oyunları piyasasının temel rant alanı olan yarışmalar birçok şehirde eş zamanlı olarak yapılmakta ve benzer çalışma modelleri birçok yerde tekrarlanmaktadır. Yarışma hedefi olmasa da, rekabete ve sabit belli formatların yeniden üretimine dayanan bu tür provaların aktif örgütleyicileri durumundaki eğitmenlerin alışkanlıkları diğer çalışma süreçlerine de sirayet etmektedir. Dolayısıyla eğitimin katılımcılık, eleştirellik, sorgulama, yaratıcılık, estetik ve sanatsal gelişim gibi birçok temel unsuru eksik bırakılmaktadır (Kurt, 2013a).

Eğitim, bizi sahnelemeye götüren önemli aşamalardan birisidir. Farklı sahneleme örneklerini inceleme, çalışma alanına dair tarihsel ve toplumsal içerikli okumalar yapma ve eleştirel bir perspektif geliştirmek üzere tartışmalar yürütme gibi boyutlar da dans pratiği kadar önemlidir. Sahnelemeye dair düşünürken, yukarıda kısaca değinilen radikal sanatsal sorgulamalardan beslenmek, bizi sahnelemeye götüren eğitsel ve yaratıcı süreçleri başka bir gözle yeniden değerlendirmek, belli alternatifler oluşturmak için zemin hazırlayacaktır. Bu bağlamda, kitabın bu bölümünü bitirirken aşağıya sıralanan sorular, eğitim ve sahneleme süreçlerini birbirinden ayırmayan, eşitlikçi bir perspektif ortaya koymaktadır. Bu sorular, bir yandan 2000’li yılların halk dansları sahnesindeki belli eğilimleri görünür kılarken, bir yandan da katılımcılık, yaratıcılık ve çeşitliliği kucaklayan “başka bir sahne” yaratmaya yönelik ipuçları yakalamayı hedeflemektedir:

- Uluslararası örneklerini gördüğümüz, seyircinin gözüne hoş göründüğünü varsaydığımız kalabalık ve ihtişamlı hareket korolarına, bir de arka plandaki eğitim ve yaratım süreci açısından bakmayı deneyebilir miyiz?

- Simetri, uyum ve dinamizmi temel alan ‘anonim’ görüntünün hakimiyetini kırmak nasıl mümkün olur? Dansçıların bireysel yorumlarını (da) sergileyebildikleri sahneleme formları nasıl yaratılır?

- Sadece genç, standart, ‘ideal’ bedenlere sahip dansçıların sahneye çıkması bir zorunluluk olmaktan çıkarılabilir mi?

- Prova sürecinde doğaçlamalar yaparak kendi hareket formlarını oluşturan yaratıcı dansçıların bir araya geldiği, çeşitlilik içinde birlik görüntüsü oluşturulabilir mi?

- Katılımcı, yaratıcı ve dinamik bir çalışma sürecinin enerjisinin -dansçılar ve varsa müzisyenler arasında güçlü diyalog ve iletişim yoluyla- sahneden seyirciye yayılabildiği sunumlar hayal edebilir miyiz?

- Sahnedeki sanatçılar arasında eşitlikçi bir ilişki kurulabilir mi? Teknik ustalığa sahip ‘seçkin’ solo dansçıların, anonim halk oyuncuları topluluğunun önünde virtüözite sergilemesinden vazgeçmek mümkün mü? (Ya da bale sanatının hiyerarşik pas de deux ve corps de ballet ikiliğini yeniden üretmemek mümkün mü?)

- Farklı hareket biçimleri bir araya getirilirken ortaya çıkan melezleştirmenin eklektisizmin ötesinde anlamlar kazanabileceği formlar nasıl yaratılır? Örneğin gündelik hayatta, kendiliğinden oluşan doğaçlama melez danslar daha ayrıntılı bir şekilde incelenip model alınabilir mi?

- Çok farklı hareket geleneklerinin birbirinden ayrıştırılmadığı bir ortamda, yerel tavırlardaki farklılıklar, ayrıntılar ve ustalıkları (da) sergilemek için ne tür bir çalışma ve sahneleme biçimi oluşturmak gerekir?

- Kostümlerde göz yormayan bir çeşitliliği yakalamak nasıl mümkün olur? Müzeci bir yaklaşımla, standart ve ‘otantik’ bir yorum yerine, ‘alan’daki icracıların rahat ve gündelik kıyafetlerine yakın bir kıyafet yorumu seçmek mümkün olabilir mi?

- Sahnede kadın-erkek stereotipleri nasıl kırılabilir? Değişiklik yapmak adına, bu tür ikilikleri tamamen tersine çevirmek yerine daha yaratıcı adımlar atılabilir mi? Gerektiğinde kadın-erkek ayrımlarını yıkan, cinsiyetsiz hareket formları inşa etmek için nasıl bir prova süreci gerekir?

- Sahnede hikâye anlatmanın tercih edildiği durumlarda, bayrağın dalgalandığı, askeri ve siyasi lider referanslarının yapıldığı sıradan milliyetçi ve popülist bir dramaturjiden vazgeçmek mümkün mü? Herhangi bir mitleştirmeye gitmeden, güncel ve gündelik hikâyeleri temel alan kurgular yapılabilir mi?

- İcracının sahnede bir kimliği, kültürü ya da bölgeyi ‘temsil’ ettiği bir sunum yerine, sadece kendisi olarak ‘mevcut’ bulunduğu bir sahneleme ortamı nasıl yaratılabilir?

- Seyirciyle eşitlikçi bir ilişki kurmak nasıl mümkün olur? Kendisinin asla yapamayacağı hareketleri göstererek, yüksek ritim ile görsel şov karmaşasına boğarak seyirciyi ‘hayran bırakma’ stratejisinden vazgeçildiğinde ne tür yeni bir estetik oluşturulabilir?

- Özdeşleşmeci bir üslup yerine, seyircinin gösterinin kurgulanma biçimine yönelik mesafeli, eleştirel ve sorgulayıcı bir konum edinmesine olanak bırakan bir anlayış geliştirilebilir mi?

 

Kaynakça:

 

Burt, Ramsay. (2009). The specter of interdisciplinarity, Dance Research Journal, 41(1): 3-22, Cambridge University Press.

 

Hobsbawm, E. (2006). Geleneğin icadı,  Terence Ranger, Eric Hobsbawm (Ed.) , (M. M. Şahin, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

 

Hobsbawn, E. (1993). Milletler ve milliyetçilik, 1780’den günümüze program, mit ve gerçeklik,  (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.


Kurt, B. (2013a). Türkiye’de halk dansları pratiği, 10. eğitimde iyi örnekler konferansı, 13 Nisan 2013, Sabancı Üniversitesi.

 

Kurt, B. (2013b). “Türk ulusu”nun dans yoluyla temsili: devlet halk dansları topluluğu. Folklor Edebiyat, 73 (19), 9-22.

 

Kurt, B. (2013c). Geleneksel danslar, sahne ve değişen estetik, http://dansyazilari.blogspot.com/2013/01/ adresinden erişildi.

 

Kurt, B. (2017). ‘Ulus'un dansı / Türk halk oyunları geleneğinin icadı. İstanbul: Pan Yayıncılık.

 

Nahachewsky, A. (1995). Participatory and presentational dance as ethnochoreological categories. Dance Research Journal, 27(1):1-15. New York: Congress on Research in Dance.

 

Öztürkmen, A. (1998). Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İstanbul: İletişim Yayınları.

 

Öztürkmen, A. (2003). Folklor oynuyorum. D. Kandiyoti, A. Saktanber (Ed.) Kültür Fragmanları/Türkiye’de Gündelik Hayat içinde, (s. 141-158), İstanbul: Metis Yayınları.

 

Shay, A. (Bahar 1999). Parallel traditions: state folk dance ensembles and folk dance in the field, Dance Research Journal, 31(1): 29-56.

 

Shay, A. (2002). Choreographic politics: state folk dance companies, representation and power, Middletown: Wesleyan University Press.

 

1 Kasım 2021 Pazartesi

Oryantal Dans, Kadın Deneyimleri, Sahne ve Dramaturji: Bir Araştırma Hikâyesi

(Bu makale, Kasım 2021'de, Folklor/Edebiyat dergisinin 108. sayısında yayımlanmıştır: https://www.folkloredebiyat.org/Makaleler/65196214_1-%20Oryantal%20B.%20Kurt%20.pdf )


Belly Dance, Women's Experiences, Stage and Dramaturgy: A Research Story

Berna Kurt, Kasım 2021


Öz

Bu çalışmada, son üç yıldır, üç farklı ülke ve beş farklı şehirde, çok farklı deneyimlere sahip kadınlarla birlikte gerçekleştirdiğim oryantal dans araştırmalarımı değerlendiriyorum. Araştırmanın araştırmacı olarak üzerimdeki etkisini değerlendirebilmek için, öncelikle kronolojik bir anlatı inşa ediyor ve araştırma öncesinde bedenselliğimi ve dansla kurduğum ilişkiyi tarihselleştiriyorum. Daha sonra araştırma sürecinde dansçı-araştırmacı, dramaturg, dans öğrencisi vd. olarak edindiğim kişisel deneyimleri, sanatsal ve bilimsel araştırmalar ya da bedensel ve zihinsel deneyimler gibi ikilikler kurmadan, üstlendiğim farklı rolleri gözden geçirerek inceliyorum.

Çalışmamda, kişisel deneyimlerim birincil kaynaklarımı, feminist yöntemi tartışan ve farklı kadınların oryantal dans deneyimlerini inceleyen araştırmalar da ikincil kaynaklarımı oluşturuyor. Değerlendirmemi, feminist yöntemin konumlandırılmış bilgi, özdüşünümsellik, kadın deneyimlerini temel alma, kadınlarla birlikte ve güçlenmek için çalışma gibi ilkeleri etrafında yapıyorum. Son olarak, araştırma sürecinin araştırmacı olarak üzerimdeki etkisini analiz ediyor; gündelik hayatta ve performans bağlamlarında bedenimle ve dansla kurduğum ilişkideki değişimi değerlendiriyorum. Bu değişimi, farklı coğrafya ve tarihselliklerdeki başka kadınların oryantal dans deneyimlerini tartışan akademik literatürle ilişkilendirerek, kişisel hikâyemi daha geniş bir bağlama oturtmaya çalışıyorum.

Anahtar sözcükler: feminist yöntem, özdüşünümsellik, toplumsal cinsiyet, oryantal dans, göbek dansı

 

Abstract

In this study, I reflect upon my belly dance research that I have been conducting since the last three years in three different countries and five different cities, with women having various experiences. To be able to analyze the effect of this research on myself as a researcher, I construct a chronological narrative which first focuses on my corporeality and my relation with dance before this research. I continue to investigate my personal experiences as dancer-researcher, dramaturg, dance student etc. in the research process without creating dualities between artistic and scientific research or corporeal and intellectual experiences.

My personal experiences constitute my primary resources in this study. I also discuss some secondary sources on feminist methodology and different women’s belly dance experiences. I make an analysis on the basis of some principles of feminist methodology like situated knowledge, self-reflexivity, the focus on women’s experiences, working with women for empowerment. I also reflect upon the effect of the research on myself as the researcher, especially the change in my corporeal expression in daily life and within performance contexts. To analyze my personal experience in a wider context, I relate this change in my corporeality with academic belly dance literature which discuss other women’s belly dance experiences in various historical and geographical contexts.

Keywords: feminist methodology, self-reflexivity, gender, belly dance, oriental dance



Extended summary

As a social scientist with a dance background, I mostly make research on the social, historical and political contexts of dance performances and choreographies. My research for artistic and academic purposes converge and enrich each other. Accordingly, I avoid the dualities between artistic and scientific research or corporeal and intellectual experiences.

Gender inequalities in dance production and daily life have always been one of my primary problematics. In this study, I focus on my belly dance research with a feminist perspective. I use qualitative research techniques of feminist methodology with which I can share my experience, knowledge and emotions. I reflect upon the research that I have been conducting since the last three years in three different countries and five different cities, with women from very different backgrounds.

I analyze my personal experience on the basis of some principles of feminist methodology: awareness of the situated knowledge, self-reflexivity, the focus on women’s experiences, working with women for empowerment. I also reflect upon the effects of the research on myself as the researcher, especially the change in my corporeality in daily life and within performance contexts. To be able to analyze those effects, I construct a historical framework of my experience in dance and movement. In a chronological narrative, I firstly focus on my corporeality and my relation with dance before this research on belly dance. I refer to my free dancing childhoold, my later more restricted bodily expression partly related to my gender socialization process. Afterwards, I continue to investigate my personal experiences as dancer-researcher, dramaturg, dance student etc. in my research process on belly dance.

This research has multidimensional aspects which consist of feminist and post-colonialist- readings on belly dance, discussions of the personal experiences of gender inequalities, making interviews, watching performances, learning belly dance from different teachers, listening to various musical recordings, improvising on dance and music with women from different countries, ages, backgrounds and sexual orientations. The impact of this research on me as a researcher was also multidimensional, as it was conducted in different countries, with people from a wide variety of geographies and identities. This intercultural study made me rethink about my own plural identities, experiences and the working conditions and cultural codes in my native country, Turkey. Since the dramaturgical work is mostly based on the perception of the audience in different contexts, my observations and personal experiences in various cities came into prominence. My first-hand observations of different artists’ modes and conditions of production inevitably enabled me to make comparisons and develop my perspective as an artist and researcher working in cultural sector.

In the research process, I realized that my belly dance practice contributed to the liberation of my bodily expression. I began to move my body more easily, freely and self-confidently in daily life and in performative contexts. While improvising, I realized that I have a much wider movement repertoire and I can easily move new parts of my body that I couldn’t do before.

Such personal experiences constitute my primary resources in this study. I also discuss some secondary sources on different women’s belly dance experiences. To analyze my personal experience in a wider context, I relate my experience with the findings of the belly dance literature which discuss women’s belly dance experiences in various historical and geographical contexts.

Most of the research focused on belly dancing women express the “positive” effects of belly dance courses in different aspects. I found that my experiences are similar to those of many other women -including the participants of the same dance courses with me in Istanbul/Turkey and the Western women discussed in academic literature on belly dance.

Most of this literature refers to the historical context of feminist movements in Western countries in the 1970’s. They state that in this period, predominantly white and middle-class women in Western Europe and North America were interested in belly dancing and feminist women redefined belly dance as a symbol of liberation. This dance has been correlated with body acceptance, physical fitness, personal growth, sisterhood and spirituality.

Although Turkey is accepted as one of the main geographies of this dance genre, we do not observe that belly dance or any other dance genre has become popular in the feminist movement that has developed since the 1980’s. However, regardless of history or geography, we see that women-only dance learning environments provide a safe and supportive atmosphere without the judgmental attitudes associated with the male gaze. Such contexts make it easier for women to define their own relationship with their bodies and provide some opportunites for empowerment.

Belly dance still offers very rich opportunities for postcolonial feminist studies. Alternative performative, pedagogical and academic approaches can be created in this field to provide some tools of empowerment for a wider community of people.

 

Giriş

Yaklaşık üç yıldır oryantal dansla[i] ilgili uygulamalı ve kuramsal çalışmalar yürütüyorum. Dans geçmişi olan bir araştırmacı olarak, sanatsal ve bilimsel araştırma süreçlerim çoğu zaman içe içe geçti, birbirini besleyip zenginleştirdi. Farklı ülke ve şehirlerde, farklı hedeflerle yürüttüğüm bu çalışmaların birçoğunu yine çeşitli ülkelerden birçok kadınla ve kendini ikili cinsiyet kimlikleriyle tanımlamayan kişilerle birlikte gerçekleştiriyorum. Oryantal dans araştırmalarımı merkeze alacağım bu çalışmada, öncelikle dansçı-araştırmacı, dramaturg, dans öğrencisi gibi kimlikler üstlenerek edindiğim kişisel deneyimi kronolojik bir akış içerisinde değerlendireceğim. Daha sonra, bu deneyimi, farklı kadınların oryantal dans deneyimleriyle birlikte ele almaya çalışacağım. Kişisel deneyimlerim birincil kaynağımı, oryantal dans alanındaki literatür ile feminist yöntem tartışmaları da ikincil kaynaklarımı oluşturacak.

Analizimi kendi “deneyim, bilgi ve duyguları(mı) paylaşabileceğim nitel araştırma teknikleri”nden biri olan feminist yöntemi kullanarak yapmaya çalışacağım. Feminist yöntemsel yaklaşımlarda temel hedefler olan “gündelik hayatın ve toplumsal cinsiyetlenmiş ilişkilerin analizi” (Öztan, 2015: 286, 287) ve güçlenme, dans ve akademi alanlarında benim de temel hedeflerim arasında.

Dans hareketini toplumsal, kültürel ve siyasal bağlamlarla ve toplumsal cinsiyet kimliğiyle ilişkili olarak incelerken, “iki bilgi türü”nü bir araya getirmeye çalışacağım: “1) hipotezler oluşturan, kuramları inceleyen, insanların eylemlerini anlamlandırmaya çalışan entelektüel bilgi, 2) bir grup insanla birlikte zaman geçirmenin ortaya çıkardığı deneyimsel bilgi” (Grau, 2007: 2). Değerlendirmeye geçmeden önce, inceleyeceğim dans türü olan oryantal dansla ilgili kısa bir tarihsel çerçeve oluşturmaya çalışacağım.

Oryantal dansın Kuzey Afrika ve “Ortadoğu” olarak tanımlanan coğrafyada ortaya çıktığı kabul ediliyor. Osmanlı İmparatorluğu’nun klasik döneminden itibaren şehirlerde seyirlik bir tür olarak var olduğu biliniyor. Türkiye’deki yerleşik halk dansı ya da “folklorik” dans türlerinden biri olan çiftetelli bu dansın yerel versiyonlarından biri olarak kabul ediliyor. 16. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar ağırlıklı olarak gayrımüslim kadın (çengi) ve erkek (köçek) profesyonel dansçılar tarafından, sarayda, kamusal saray şenliklerinde, kahvehanelerde ve seçkinlerin konaklarında icra edilmiş (And, 1976: 142-146; Potuoğlu-Cook, 2006: 651; Öztürkmen, 2001: 143, 2003: 40, 2011: 287-288). Bu dans türü, toplumsal yapıdaki değişimler  -özellikle de gayrimüslim nüfusunun azalması ve bu dans türünü destekleyen Osmanlı seçkinlerinin iktidarının sona ermesi- yüzünden bir dönem sürekliliğini kaybetmiş. Yeni cumhuriyet rejiminin ilk yıllarında cinsellikle ve “kötü kadın”larla özdeşleştirilerek itibar kaybetmiş, ancak turizmin yükselişiyle birlikte yeniden popülerlik kazanmış (Öztürkmen, 2001: 143, 2011: 288). Halen eğlence ortamlarında hem seyirlik hem de özellikle kadınların katılım gösterdiği bir sosyal dans türü olarak var olmaya devam ediyor.

Oryantal dans, günümüzde, dünyanın birçok yerinde, farklı toplumsal cinsiyet kimlikleri ile cinsiyet yönelimlerine sahip kişiler tarafından icra ediliyor. Bu yazının son bölümünde değineceğim şekilde, farklı coğrafyalarda özellikle kadınlar tarafından sahiplenilmiş bir küresel dans türü haline gelmiş durumda.

Bu dans türüyle ilgili değerlendirmeye geçmeden önce, öncelikle hem kendimi konumlandırmak hem de araştırma sürecinin araştırmacıya etkisini değerlendirebilmek adına, araştırma öncesinde dansla kurduğum ilişki ile araştırma sürecindeki deneyimlerimi kronolojik bir akış içerisinde aktaracağım.

 

1.    Araştırma süreci

Çocukken, yaz aylarını annemin ve babamın memleketi olan Sinop’ta geçirir, köçek ekiplerinin katıldığı gelin alma, sünnet ve düğünleri izlerdik. O zamanlar akraba düğünlerinin güzel ‘oynayan’ kız çocuklarından biriydim. Dans etmeye çok meraklıydım. Düğünlerde yorulana kadar oynar, evde olduğum zamanlarda da teybe kaset koyup dans ederdim.

1980’li yılların ortalarında henüz bir ilkokul öğrencisiyken halk danslarıyla tanıştım. Böylelikle orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak o yıllarda asla sahip olamayacağım bir imkâna kavuştum ve daha dokuz yaşında yurtdışına çıktım. İlkokul ekibi olarak uluslararası bir yarışmaya katılmış, Portekiz’e altı gün süren otobüs yolculuğumuz esnasında Venedik’te gondola binmiş, İspanya’da boğa güreşi seyretmiştim. O yaşlardaki bir kız çocuğu için oldukça ilginç olan bu deneyimleri yaşamamı sağlayan şey yine dans olmuştu.

Aynı yıllarda aldığımız ilk renkli televizyonda Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun çiftetelli koreografisini seyrettiğimi hatırlıyorum. Özellikle kadın dansçılara hayran olmuştum; onları rol modeli olarak kabul ediyor, performanslarını özenerek taklit ediyordum. Sahneye çıkmayı da çok sevmiştim ama yine de sonraki yıllarda dansın hayatımın bu kadar merkezinde olacağını henüz bilemezdim.

Ergenlik yıllarımda bu dans pratiğim sekteye uğradı. Fiziksel olarak fazlasıyla erken gelişen, göğüslerinin dikkat çekmemesi için kambur bir postür edinen birçok kız çocuğu gibi ben de artık dans pistlerine fırlamaz olmuştum. Yaşadığımız coğrafyanın, içinde yetiştiğimiz tarihselliğin ve toplumsallığın içinde benim gibi şehirli, iyi okuyan kız çocuklarına biçilen rol, fiziksel olarak dikkat çekmemek, hem edepli hem de akıllı olmaktı. Bu rolleri layıkıyla yerine getirdiğimi söyleyebilirim. Çok çalıştım; disiplinli ve sorumluluk sahibi bir memur çocuğu olarak mükâfatım da Türkiye’nin en iyi devlet okullarında okuyabilmek oldu. 

Üniversiteye başladığımda, eve kapanarak çalışmak zorunda olmanın acısını çıkardım. Birçok öğrenci kulübüne birden üye olarak, etkinlikten etkinliğe koştum. İlk yılımda belki de hayatımın en sosyal dönemlerini yaşadım. En önemlisi de, dansa geri dönme şansı buldum. Yine bir öğrenci kulübünde halk dansları öğreniyor, çalıştırıyor, koreografi yapıyor, araştırıyor, yazıyor, çeviriler yapıyordum. Aslında ilk tercihimi kazanmıştım; çok da sevdiğim Siyaset Bilimi bölümünde okuyordum ama dans tüm boyutlarıyla hayatımın merkezi olmuştu ve ileride mesleki seçimlerimi belirleyecek bir konuma gelmişti. 

O yıllarda farklı halk dansı formlarıyla birlikte çağdaş dansı, fiziksel oyunculuk tekniklerini eklektik bir biçimde bir araya getiren, bir anlamda disiplinler arası sanat çalışmaları yürütüyorduk. Birçok dans türünü rahatlıkla icra eden bir bedenselliğe sahiptim. Ancak ilk kez 9/8’lik Çingene/Roman danslarını çalışmaya başladığımda, bedenimde anlam vermediğim bir tutukluk hissettim. Teknik olarak çok kolaylıkla yapabileceğim hareketleri yap(a)maz durumda buldum kendimi. Hareketleri ‘doğru’ yapıyordum ama fazlasıyla ölçülü ve zarif hareketlerle. Adeta, çocukken hayran kaldığım, bugün ise fazla stilize bulduğum Devlet Halk Dansları Topluluğu dansçıları gibiydim. Benim gibi şehirde büyümüş, Trakya’yla hiç teması olmamış, ‘fazla’ entelektüel birçok kadın arkadaşım da aynı durumdaydı. Daha ‘rahat’ dans edenlerimiz de vardı. Aramızdaki farkı anlamlandıramıyordum. Dansı kendilerinden öğrenmeye çalıştığımız, düğünlerine giderek karşılıklı oynadığımız Roman kadınları kadar özgür bir beden kullanımına kavuşmak o zamanlar için imkânsız görünüyordu bana. 

O dönemde üniversiteli feminist dansçılar olarak dans alanındaki cinsiyetçi işbölümlerini kırmak ve alternatif sahneler üretmek için çaba sarf ediyorduk. Yerel danslardaki tavır ve otantiklik meselelerine hep soru işaretleriyle bakmakla birlikte, zamanla ‘kadın dansı’ olarak kabul gören bazı türlere odaklanmaya karar vermiş, birkaç sahne denemesi de yapmış ama daha ileri gidememiştik. O yıllarda sahneye dair başka birçok ‘mesele’m daha vardı. Bu bedensel rahatlık farkını anlamlandırabilme ve kendimdeki tutukluğu aşma şansını çok bulamadım. Üç sene önce, tamamen bir tesadüf sonucunda, oryantal dansla tanıştım. Yine kadın dansı olarak kabul edilen bu dansı öğrenmeye başlayınca, hem bedensel ifade tarzımda bir eşiği aşma hem de benim için çok yeni, zevkli ve verimli bir araştırma alanını keşfetme şansına kavuştum.

  

1.1. We’R’Dansöz misafir sanatçı programı araştırması: (Bonn)

Oryantal dansla tanışma hikâyem, halen çok sevdiğim bir dostum ve çalışma arkadaşım olan Tümay Kılınçel’le bir araya gelişimle başlıyor. Berlin’de yaşayan bir çağdaş dans sanatçısı olan Tümay 2016 yılında İstanbul’a geldiğinde tanıştık. İlk buluşmamızda beni başvuracağı bir misafir sanatçı bursuna davet etti. Böylelikle 2018 yazında, hiç tanımadığım başka iki sanatçıyla, Baly Nguyen ve Hiba Shammout’la birlikte Flausen+ Young Artists in Residence misafir sanatçı programına katılmış oldum. Bonn’da bir ay süren We’R’Dansöz araştırma projesi sayesinde, oryantal dans üzerine çalışmaya başlamış oldum.

Bu dans türü üzerine okuma, pratik yapma, video seyretme, müzik dinleme ve tasarlama, tartışma ve notlar alma gibi farklı boyutları olan bu süreçte, Mısırlı performans sanatçısı, araştırmacı ve yazar Nora Amin bize danışmanlık yaptı. Amin’den talep ettiğimiz kuramsal ve uygulamalı atölyeler esnasında, doğaçlama çalışmaları da yürüttük. Oryantal dansa yönelik feminist ve sömürgecilik karşıtı bir yaklaşım geliştirmenin yollarını aradık.

Benim dansçı-araştırmacı konumunda olduğum bu kolektif araştırma deneyimi hem Tümay’la birbirimizi daha iyi tanımamızı sağladı hem de daha sonraki ortak çalışmalarımıza vesile oldu. Çok yoğun ve istekli bir şekilde çalıştığım, ekip çalışmasını yürütmeye yönelik becerilerimi hatırladığım, küratöryel birtakım yeteneklerimi keşfettiğim bu bir aylık süreç kamuya açık bir performatif sunum ve sergiyle sonuçlandı.[ii] Prodüksiyon odaklı olmayan, kamusal paylaşımı olan bu tür bir araştırma bursu deneyimi, sanat ve kültür yönetimi alanında çalışan bir akademisyen olarak da benim için oldukça ilham verici oldu. Evime yeni bir çalışma alanıyla ve daha sonra peşine düşeceğim birçok soruyla dönmüş oldum.

 

1.2. İstanbul Oryantaller Eğitim ve Kültür Derneği: (İstanbul)

İstanbul’a döndüğümde hem bu dansı daha iyi öğrenmeye hem de yıllar sonra feminist kuram okumalarına geri dönmeye karar verdim. Öncelikle işi ‘uzman’ından öğrenmek istedim. İstanbul’da dans kursu aramış ama henüz içime sinecek bir yer bulamamıştım. Çağdaş dans sanatçısı ve yaratıcı dans eğitmeni arkadaşım Lerna Babikyan’ın sosyal medyadaki bir yer bildirimi sayesinde, yine tamamen tesadüfi bir biçimde İstanbul Oryantaller Eğitim ve Kültür Derneği’nden (İstorder) haberdar oldum.

Şubat 2019’da yolum İstorder’e düştüğünde, kendimi ortalama bir dans kursunun çok dışında bir yerde bulmuştum. Kadınların birlikte dans etmenin ötesinde, birlikte zaman geçirdiği bu sosyalleşme, paylaşım ve dayanışma ortamı çok ilgimi çekmişti. Çok kısa bir süre içinde, yeni ve meraklı bir dans öğrencisi olarak ben de bu ortamın bir parçası oldum. Bir süre sonra, haftada bir-iki gün düzenli gittiğim, her ders sonrasında çay, kahve eşliğinde uzunca sohbetler ettiğim bu dernekle ilgili akademik çalışma yürütmeye karar verdim. Bu kararı dernektekilerle paylaştığımda oldukça olumlu geri dönüşler aldım. Yıllardır katıldığım bütün dans derslerinin sonrasında kendim için tuttuğum notlar da zamanla saha notlarına dönüştü.

 

1.3. Dansöz çağdaş dans performansı: (Frankfurt, Düsseldorf, Basel)

2019 yılında, Tümay’ın davetiyle oryantal dansı feminist bir bakışla ele alan ilk solo koreografisi Dansöz’de dramaturg olarak çalıştım.[iii] İstanbul’da hazırlıklarına başladığımız, Temmuz ve Eylül aylarında Almanya ve İsviçre’de birlikte çalıştığımız Dansöz isimli bu çağdaş dans performansının ilk gösterimi Ekim 2019’da İsviçre’nin Basel şehrinde gerçekleşti.

Tümay’ın bu ilk solo koreografisi, benim de ilk uluslararası bireysel dramaturji çalışmamdı. Otobiyografik özelliklere sahip olan bu gösteri, dansçı-koreografın sahip olduğu çoklu kimliklerle ve hakim cinsiyetçi ve sömürgeci oryantal dans imgeleriyle hesaplaşıyordu. Gösterinin hazırlık süreci aslında iki kadının birlikte güçlenme süreciydi.

Bu dönemde yaptığımız araştırma, bu alandaki akademik üretimlerime de kaynak oluşturdu. Gösterinin hazırlık sürecinde, arka plan çalışması bağlamında, bu dans türünün tanımına, tarihine ve icrasına yönelik yaptığım okumalar birçok yayında kullandığım temel kaynaklar haline geldi.

 

1.4. Yılbaşı dansözü eşlikçiliği (İstanbul)

Yine 2019 yılının son gününde, Tümay’ın İstorder’in yılbaşı dansözlerinden biri olarak üç farklı yerde sahneye çıkma sürecine eşlik ettim. Bir çağdaş dansçı olarak oryantal dansçılık/dansözlük deneyimi kazanmak isteyen arkadaşıma eşlik ederken, yer yer menajer gibi davranmak durumunda kaldım. Kendisinin çok kısa bir sürede, üç farklı mekâna ulaşmasını sağladım. Performans öncesinde mekân sorumluları ve çalışanlarıyla iletişime geçerek, dansa eşlik edecek olan kayıt müziği ve performans ortamlarını kontrol ettim. Tümay’ın giyinmesine ve hazırlanmasına yardımcı oldum. Performans esnasında da süre ve mekân kullanımı vb. konusunda ona destek oldum. Bahşişleri ya da ödemeleri toplayıp taşıma gibi sorumlulukları da yerine getirdim. Daha önce hiç yapmadığım bu tür işleri, spontane bir şekilde, farklı kimliklere bürünerek gerçekleştirdim. Geceyi fotoğraf ve video kayıtlarıyla belgeledim. Böylelikle sahnenin arka planına yönelik ilk elden verilere ulaşma şansı elde ettim. Bu deneyimi 2020 yılbaşında da tekrar yaşamak istesek de, ne yazık ki o yıl ortaya çıkan Covid-19 salgını yüzünden gerçekleştirme şansı bulamadık.

…………

Dans derslerine başladıktan yaklaşık bir sene sonra ortaya çıkan bu küresel salgın yüzünden, derneğe gitmeye uzun bir süre ara vermek ve yine o süreçte başlayan çevrimiçi derslere katılmak durumunda kaldım. Derneğin dönem dönem yasaklar yüzünden kapanıp tekrar açılması, derslere her yaz dönemiyle birlikte azalan katılımı iyice düşürmüştü. Çevrimiçi ortamla sınırlı kalan dersler boyunca, dernekten hocalarımla ve derslere devam eden sınırlı sayıda katılımcıyla iletişimi ancak dijital ortamda gerçekleştirebildim. Bu süreçte okumalara ve yayınlara ağırlık verdim. Ayrıca yeni bir dramaturji projesi için hazırlıklara başladım. Kasım sonunda Berlin’de sergilenecek olan, Tümay’ın bu sefer yönetmenlik yapacağı, yine oryantal dans temelli çağdaş bir toplu koreografi için çalışma yürüteceğiz.

Makalenin ilerleyen bölümlerinde, araştırmamda kullandığım feminist yöntemin bazı ilkelerini araştırma sürecimle birlikte ele almaya ve araştırmanın araştırmacı olarak benim üzerimdeki etkisini değerlendirmeye çalışacağım.

 

2.    Feminist bir araştırma yürütmek:

Feminist yöntem olarak tanımlanabilecek kendine özgü bir alan olup olmadığı, araştırmacıların üzerinde uzlaştığı bir konu değildir. Hem bu tür bağımsız bir alanın varlığını savunan hem de diğer sosyal bilim yöntemlerini esnek ve disiplinler arası bir yaklaşımla bir araya getirdiğini düşünen birçok araştırmacı bulunmaktadır. Ece Öztan feminist araştırmaları diğer sosyal bilim araştırmalarından farklı kılan dört temel ortak özellik sıralamaktadır:

 “1. Feminist bir bakış açısının kabulü ve toplumsal cinsiyet ilişkilerine odaklanmak,

2. Geleneksel bilimsel yöntemlerde vurgulananın aksine gündelik hayat ve kişisel deneyimlere verilen önem,

3. Araştırmacı ve araştırılan arasındaki hiyerarşinin reddedilmesi,

4. Kadınların özgürleşimi ve toplumsal cinsiyet eşitsizliklerinin ortadan kaldırılmasının araştırma hedefleri arasında yer alması.” (Öztan, 2015: 277)

Feminist bir bakış açısından hareketle toplumsal cinsiyet eşitsizliklerine odaklandığım, bunları görünür kılmaya ve eleştirmeye çalıştığım sanatsal üretimlerde, feminist hareketlerin tarihsel talepleri, kazanımları ve güncel meseleleri çoğu zaman arka planımı oluşturdu. Örneğin kimlikleri sorguladığımız sahnelerde kesişimsel bir feminist perspektifi ön planda tutarken; kadın bedenini nesneleştirmeye karşı çıkan sahnelerde, tacize dair güncel temaları, ifadeleri ve sloganları kullandık. Çoğu zaman kişisel hikâyelerimizi merkeze aldık. 1960’lı yıllardan bu yana çağdaş sanat alanlarında hakim olan perspektifi benimseyerek, süreci sonuçtan -prova sürecini nihai ürün olan koreografiden- ayırmadık. Koreografinin alternatifliğini prova sürecine de yaymak adına, çalışmalarımızı olabildiğince şeffaf, katılımcı ve demokratik bir şekilde kurgulamaya çalıştık. Bu süreçte birbirimizle, sahneleme esnasında da seyirci ile eşitlikçi bir ilişki geliştirmeyi hedefledik.

Makalenin ilerleyen bölümlerde, oryantal dans temalı araştırmalarımın tümü için geçerli olduğunu düşündüğüm feminist yöntem ilkelerini alt başlıklar halinde özetlemeye çalışacağım.

 

2.1.   Konumlandırılmış bilgi ve özdüşünümsellik

Çalışma yürütürken kendi deneyimimi araştırma sürecimin temel meselesi olarak kabul edip analiz etmeye çalıştım. Feminist metodolojinin kişiselliği önemseyen, objektif bilgi anlayışını sorgulayan yaklaşımını benimseyerek, “belli bir zaman, mekân ve tarihsel güç ilişkileri kesişiminde, maddi ve söylemsel olarak konumlanmış bir pozisyondan elde edilen” konumlandırılmış bir bilgiye (Öztan, 2015: 275) sahip olduğumu hep aklımda tutmaya ve özdüşünümsel bir yaklaşım geliştirmeye çalıştım.

Özdüşünümselliği, “araştırmacının kendini bir inceleme nesnesi haline getirmesi ve kendisinin araştırmasındaki belirleyici rolünün farkında olması” olarak tanımlayan Ayla Deniz, feminist araştırmalarda, bilgi üretiminin Donna Haraway’in (2010c) belirttiği şekilde taraflılık, konumluluk, öznellik, ilişkisellik ve iktidar yüklü olmak gibi meseleler temel alınarak tartışıldığını ifade etmektedir. Araştırmacıların duygu ve düşüncelerinin araştırmaya etkisini vurgulayan özdüşünümselliğin, daha eşitlikçi ve etik bir bilgi üretim pratiği yaratmayı sağladığını belirtmektedir. (Deniz, 2020: 232, 233).

Hem bu makalede hem de yukarıda aktardığım araştırma sürecinde kişisel deneyimim ile sahip olduğum kimliklerin farklı açılımlarını göz önünde tutarak değerlendirme yapmaya çalıştım. Bir feminist olarak “taraflı” kimliğimi açıkça ortaya koydum ve kendimi araştırdığım konuyla bağlantılı şekilde konumlandırmaya çalıştım.

Koreografi, dans eğitimi ve dramaturji alanındaki meselelerim, gündemlerim, soru işaretlerim çoğu zaman akademik araştırmalara kapı açtı. Yaratıcı süreçlerde birlikte çalıştığım kadınların deneyimleri de benim için her zaman önemliydi.

 

2.2. Kadın deneyimlerini temel alma

Oryantal dansla ilgili çalışma yürütürken, Birkalan-Gedik’in (2009: 324) feminist etnografi çalışmaları için önerdiği bir çerçeve olan “kadınların egemen olduğu sanatsal formlara uzanıp kadın deneyimlerini ve üretimlerini yakalama ve gözleme” şansına kavuşmuş oldum. Kadınların egemen olduğu bir dans formu olan oryantal dans alanında hem kendimin hem de başka kadınların deneyimlerini çalışmamın merkezine aldım.

Farklı ülkelerden kadınlarla birlikte oryantal dansa dair araştırma yürüttüğümüz We’R’Dansöz programında, danışmanımız Nora Amin’den, özellikle dansın doğduğu temel coğrafyalardan biri olarak kabul edilen Mısır’daki dansçı kadınların tarihsel deneyimleri hakkında bilgi edindik. Mısır, Filistin, Türkiye, Almanya, Avusturya, Vietnam gibi çok farklı coğrafyalarla bağlantılı dansçılık ve müzisyenlik deneyimlerimizi tartıştık. Bu deneyimleri temel alarak kendi doğaçlamalarımızı yaptık ve kısa koreografilerimizi sahneledik. Dışarıdan bir gözü, seyirci beğenisini temel almadan, kendi kendimize ve “kendimiz için” dans ettiğimiz, bazen metinler de oluşturduğumuz bu çalışmalar, hem daha özgürleşmiş bir bedensel ifadenin peşine düşmenin hem de kendi sözümüzü söylemenin temel araçlarını oluşturdu.

Aynı şekilde, dramaturjisini yaptığım Dansöz solo gösterisi de kişisel deneyime dayanan, otobiyografik bir içeriğe sahipti. Dansçı-koreograf Tümay Kılınçel’in temel çıkış noktaları İzmir’de çocukken seyrettiği bir dansöze dair hatırası ile göçmen bir aileden gelen -“Almancı” olarak adlandırılan- bir kadın dansçı olarak kişisel deneyimleriydi. Bu deneyimleri alternatif bir yaklaşımla sahneye koymak için yaptığımız denemeler, yeri geldiğinde feminist hareket ve kuramlarının tarihsel deneyimleriyle temas etti.

Halen yürütmekte olduğum, oryantal dans alanındaki ilk etnografik çalışmam ise, bu dansın eğitimini alan kadınların bir araya geldiği İstanbul Oryantaller Eğitim ve Kültür Derneği ortamını temel alıyor. Birçok feminist araştırmacı gibi “kadınların somut/gündelik deneyimlerini… başlangıç noktası olarak” (Sandra Harding (1987; 1992), Donna Haraway (1991), Alison Jaggar (1989), Dorothy Smith (1987; 1990)’ten akt. Öztan, 2015: 273) aldığım bu çalışmada, saha notlarım ve yarı yapılandırılmış görüşmelerim, her yaştan, çok farklı kimliklere sahip kadınların deneyimlerini içeriyor. Bununla birlikte, bu makaleyi kendi deneyimimle sınırlı tutmaktayım. Çalışmayı kişisel bir anlatı ya da otobiyografik bir metin olmaktan çıkarmak, daha geniş bir bağlamda değerlendirme yapabilmek için de deneyimlerimi farklı kadınların oryantal dans deneyimlerini tartışan kaynaklarla ilişkilendireceğim.

 

2.3. Kadınlarla birlikte, güçlenmek için çalışma

Bugün geriye dönüp baktığımda, tüm bu çalışmaları, “kadınlar hakkında, kadınlar için, kadınlarla birlikte” yürüttüğümü fark ediyorum (Kelly ve diğ. 1995’ten akt. Erdoğan, Gündoğdu, 2020: 16). Yaklaşık yirmi beş yıl önce, feminist dans sahneleri yaratırken, kadın arkadaşlarımla birlikte güçlenmek için seçtiğim bu çerçeve aslında bugün -hem kişisel deneyimim hem de feminist hareket ve kuramların tarihselliği[iv] bağlamında- benim için tek seçenek olmaktan çıkmış durumda. Kendini ikili toplumsal cinsiyet kodlarıyla tanımlamayan bireyler ya da toplumsal cinsiyet eşitsizliklerine duyarlı, pro-feminist olarak tanımlanan heteroseksüel erkeklerle de birlikte çalışabiliyorum. Bununla birlikte, kadınlarla özdeşleştirilen bir dans formuyla ilgili çalışma yaparken, kadınlarla birlikte çalışmak kaçınılmaz bir başlangıç ilkesi oluyor.

Oryantal dansa yönelik feminist ve sömürgecilik karşıtı bir yaklaşım geliştirmek için yürüttüğümüz We’R’Dansöz araştırması hem bu alanla tanışmak hem de alternatif yaklaşımların ilk adımlarını atmak için, dört kadınla birlikte yaşadığımız bir serüvendi. Bu süreçten beslenen ilk sanatsal ürün, Tümay’la birlikte çalıştığımız Dansöz oldu. Bu koreografinin arka planını oluşturan araştırma ve deneyimlerin bir kısmı akademik üretimlere temel oluşturdu. Şu anda birlikte üzerine çalıştığımız toplu koreografi ise, Berlin’de yaşayan, farklı cinsel yönelimlere sahip oryantal dansçıların deneyimlerini temel alıyor. Yine yerleşik oryantal dans imgeleriyle hesaplaşmak isteyen bu çalışma, bu sefer perspektifimizi genişletmenin, zenginleştirmenin ve hep birlikte güçlenmenin yollarını arıyor.

 

2.3.  Araştırma sürecinin araştırmacı üzerindeki etkisinin analizi

Yukarıda özetlediğim araştırma süreci, sahne denemelerini, eleştirel okumaları, farklı öğrenme deneyimlerini ve güncel tartışmaları da içeren, çok boyutlu bir süreçti. Farklı ülkelerde, çok çeşitli coğrafya ve kimliklerden insanlarla birlikte yürütüldüğü için, araştırmacı olarak üzerimdeki etkisi de çok boyutlu oldu. Kültürlerarası boyutlara sahip olan bu çalışma, doğal olarak kendi kimliklerim, çalışma koşullarım, yaşadığım coğrafyanın kültürel kodları vd. üzerine yeniden düşünmemi sağladı. Dramaturji çalışması gösterinin sahneleneceği yerlerdeki seyirci algısını temel aldığı için, kısa süreli olarak yaşadığım farklı şehirlerdeki gözlem ve deneyimlerim daha da bir önem kazandı. Buralarda sanatçıların üretim koşullarına dair ilk elden gözlemlerim ister istemez karşılaştırmalar yapmamı ve sahip olduğum perspektifi geliştirmemi sağladı.

Bu yazının başında, araştırmaya başlamadan önce dansla kurduğum ilişkiye değinmiştim. Son yıllarda, üniversite yıllarında yaşadığım “tutukluğu” aşmış olabileceğimi hissettiren bazı gelişmeler de yaşadım. Gündelik hayatta, örneğin en yakınlarımla şakalaşırken bedenimin bu dans sayesinde daha çok hareket ettirdiğim bölümlerini kullandığımı fark ettim ve çok şaşırdım. Bedenimi daha çok gözlemledikçe, belli bir farkındalık geliştirmeye başladım. Pandemi öncesinde katıldığım kalabalık eğlence ortamlarında eskisine kıyasla daha “rahat” hareket ettiğimi, bir anlamda daha özgürce dans ettiğimi fark ettim. Hem oryantal dans çalışmaları sayesinde hem de muhtemelen yaşın ve deneyimin artmasıyla birlikte, harekete dair özgüvenimin arttığını, bedenimi daha özgürce kullandığımı hissediyorum. Başkalarının bedenime atfettiği anlamlar ergenlik dönemimde olduğu kadar belirleyici olmadıkça, kendi kimliğimi buldukça, çocukluk yıllarımdaki ‘piste fırlayan kız’a dönüşmenin kolaylaştığını düşünüyorum.

Gündelik hayat dışında, sahne performansı bağlamlarında, bir “dansçı” olarak da bedensel ifade olanaklarımın ciddi biçimde geliştiğini hissediyorum. Doğaçlama yaparken, artık çok daha geniş bir hareket repertuarına sahip olduğumu, bedenimde daha önce kullan(a)madığım bölümleri rahatlıkla hareket ettirdiğimi fark ediyorum.[v] Bu yaşadıklarım aslında, başka birçok kadının deneyimiyle benzerlikler taşıyor. Hem dernekteki derslere katılan kadınların güncel deneyimleri hem de okumalarımda karşıma çıkan Batılı kadınların daha eski tarihli deneyimleri birçok ortaklıklar taşıyor. Farklı coğrafyalarda, tarihlerde, farklı kimliklere sahip kadınlar oryantal dans derslerinin ‘pozitif’ etkilerini farklı veçheleriyle ifade ediyorlar.

 

3. Kadınların oryantal dansı: farklı tarih ve coğrafyalar, farklı deneyimler

Kadınların oryantal dans deneyimlerini inceleyen akademik çalışmalar tarihsel bağlam olarak 1970’li yıllarda Batılı ülkelerde gelişen feminizm ve cinsel özgürlük hareketlerine işaret ediyorlar. Bu yıllarda Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’da ağırlıklı olarak beyaz ve orta sınıf kadınların oryantal dansa ilgi duyduğunu ifade ediyorlar. Bu yıllarda, bir zamanlar kadın bedenini nesneleştirdiği düşünülen oryantal dansı sahiplenerek bir özgürleşme sembolü olarak yeniden tanımlayan feminist kadınların, bir çeşit “oryantal dans hareketi” oluşturduğu ifade ediliyor (Shay ve Sellers-Young, 2003: 17).

Dansın bu yıllarda kazandığı popülerlik, bu dansın temel eğitiminin verildiği, “nasıl yapılır” formatında birçok kitabın ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu yayınlar farklı birçok pedagojik işlevi birden taşıyor. Dansın sağlık ve fitness açısından faydalarını vurguluyor; alışılageldik, basmakalıp temsil ve algıları ters yüz etmeye, dansa itibar kazandırmaya çalışıyor. Tüm bu yayınlar, oryantal dansa yönelik yeni ve popüler bir Batılı söylem ortaya koyuyor. Bu söylem etrafında birleşen birçok kadın, sosyal medya ve uluslararası festivaller vb. etkinlikler üzerinden ağlar oluşturuyor ve bir araya geliyorlar. Bu süreçte çoğu özcü nitelikli Tanrıça miti söylemleri, feminizm ve fitness gibi unsurlar oryantal dansın üretim ve tüketim kalıplarını oluşturarak, kadınlar açısından muğlak ve çelişkili bir güçlenme alanı yaratıyor (Keft-Kennedy, 2005: 159).

Bu süreçte, oryantal dans eğitimi alan kadınların fiziksel kapasiteleri ve kendilerini ifade etme olanakları gelişiyor, özgüvenleri artıyor. İçe dönük ve katı beden dilleri açılıp rahatlıyor. Birçok kadın açısından oryantal dans kursuna gitmek, sadece kendilerine ayırdıkları özel bir zaman dilimini; onlara gücü, macerayı ve cinselliği çok gören toplumsal ilişkilerden kaçışı, kamusal alana çıkışı ifade eder hale geliyor (Deagon, 1999: 3). Ayrıca birçok Amerikalı kadın için bu dans, pozitif beden imgesi, şifa, bir topluluğun parçası olma hissi, stres kontrolü, özgüven, fitness ve maneviyatı (spritüelliği) temsil ediyor (Banasiak, 2018: 29).

Kadınların bu dansa ilgi duyma sebepleri de çeşitlilik kazanıyor: fiziksel ve psikolojik rahatsızlıklardan kurtulmak, ortaklık duyulan kadınlarla bir arada olup bir tür kızkardeşlik hissi yakalamak; mutlu, sağlıklı ve güçlü hissederek güçlenmek ve maneviyat. Batılı kadınlar arasında bu şekilde popülerleşen oryantal dans, zamanla kadınlar ve bedenleri hakkındaki toplumsal ve kültürel normlara karşı bir tür direniş formuna dönüşmeye başlıyor (Moe, 2012’den akt. Banasiak, 2018: 29).

Oryantal dansla ilgili çoğu Batılı, orta sınıf, beyaz kimliklere sahip bu kadınların deneyimlerini eleştirel bir biçimde inceleyen başka araştırmalar da bulunuyor. Bu çalışmalarda, Kuzey Afrika ve “Ortadoğu”da ortaya çıktığı kabul edilen ve günümüzde çok daha geniş bir coğrafyaya yayılan bu dans türünü sahiplenerek kendine mal etme; Batı merkezci, ötekileştirici, hatta sömürgeci yaklaşımlar geliştirme gibi eğilimlere yönelik eleştirel analizler öne çıkıyor.[vi]

 Türkiye bu dans türünün temel coğrafyalarından biri kabul edilmesine rağmen, Türkiye’de 1980’li yıllardan itibaren gelişen feminist hareket içinde, oryantal dansın ya da başka bir dans ya da hareket türünün popülerleştiğini göremiyoruz. Bununla birlikte, tarih ya da coğrafyadan bağımsız bir şekilde, kadınların bir arada oldukları, kadın kadına öğrenme ortamlarının, “eril bakışla ilişkilendirilen yargılayıcı tavırların olmadığı, korunaklı bir atmosfer sağladığını” görüyoruz. (Moe, 2015: 7). Bu tür ortamlar, “kadınların bedenleriyle ilişkilerini kendilerinin tanımlamasını” kolaylaştırıyor. Deneyimlerin benzerliği, muhtemelen kadın ortamlarının sağladığı bu göreceli “rahat” ortamdan kaynaklanıyor. Dans stüdyosundaki aynadan kendi bedenine bakan birçok kadın, bu deneyimin -özellikle kadınların yargılayıcı olmayan, aksine destekleyici olan tavırları söz konusu olduğunda- oldukça güçlendirici olabildiğini ifade ediyor (Moe, 2015: 8). Oryantal dansı kamusal ortamda, belli bir seyirci kitlesi karşısında icra etmenin oluşturacağı sınırlamalardan kurtulmak, kadınların kendilerinden beklendiği gibi değil, kendi istedikleri şekilde hareket etmelerine olanak sağlıyor. Tabii ki tüm bunlar, oryantal dans dersinin bir çeşit feminist ütopya alanı olduğu anlamına gelmiyor. Bununla birlikte, Batılı kadınların kendilerine dayatılan bedenle ve fiziksellikle ilgili normların dışına çıkma olanaklarını ortaya koyuyor (Moe, 2015: 14).


Sonuç

Oryantal dansla tanıştığım 2018 yılından bu yana araştırmacı-dansçı, dramaturg, öğrenci vd. rollerle ve feminist ilkelerle yürüttüğüm araştırmalar, sanatsal ve akademik üretim olarak ayrılan alanların iç içe geçmesini, birbirini besleyip zenginleştirmesini sağladı. Kişisel deneyimlerim, farklı coğrafyalardan gelen, çok farklı kimliklere sahip kadınların deneyimleriyle buluştu. Farklı ülke ve şehirlerdeki sanatsal üretim süreçlerinin, kültürlerarası etkileşimin ve karşılaştırma olanaklarının da etkisiyle, çalıştığım farklı alanlara yönelik bakışım gelişti. Araştırma sürecince karşılaştığım birçok kadın deneyimi ve erişebildiğim geniş akademik literatür, beni üç sene önce hayal edebileceğimden çok daha geniş bir çalışma alanına kavuşturdu.

Dünyanın çoğu yerinde akademik alanda temsil edilmeyen, kurumsal eğitim olanakları oldukça sınırlı olan, çoğu zaman hor görülen, bununla birlikte özellikle kadınlar tarafından sahiplenilen küresel bir dans türü haline gelmiş olan oryantal dans, özellikle sömürgecilik sonrası feminist çalışmalar için çok zengin ve verimli imkânlar sunuyor. Farklı kadın deneyimleri; yargılayıcı, ötekileştirici, sınırlayıcı bakışlardan uzak bir şekilde icra edilen dans türlerinin özgürleştirici boyutları olabileceğini ortaya koyuyor. Bu alanda çalışan farklı kimliklere sahip kişilerin deneyimlerini incelemek, bunları karşılaştırmalı bir şekilde, farklı toplumsal bağlamları gözeterek değerlendirmek birçok eleştirel ve alternatif üretimin kapısını aralayabilir. Oryantal dans alanında yeni sahneleme imkânları, pedagojik yaklaşımlar, yayın olasılıkları yaratılabilir. Farklı deneyim ve tahayyüllerle bir araya gelinip perspektifler zenginleştirilebilir, alternatifler oluşturabilir. Bu tür üretimlerin, herkesin kendini özgürce ifade edebileceği sanat ortamlarına ilham vermesi mümkündür. Bu makale de bu hayalin mütevazı bir ifadesi olarak kaleme alınmıştır.

 


[i] Bu dansı Türkçede “oryantal dans”, İngilizcede “belly dance” (Türkçesi “göbek dansı”) olarak adlandırıyorum. Anlaşılır olmak adına, her iki dilde de en yaygın olan terimleri tercih ediyorum. Bu dansa yönelik terminoloji, oryantalist, sömürgeci ve cinsiyetçi bir tarih içinde şekillendiği için ciddi sorunlar barındırıyor. Ben de başka birçok araştırmacının yaptığı gibi terimi hak ettiği şekilde, yani aşağılayıcı olmayan bir biçimde kullanarak, anlamını iade etmeyi tercih ediyorum. (Bkz. Karayanni, Stavros Stavrou. (2004). Dancing fear and desire: race, sexuality and imperial politics in Middle Eastern dance, Canada: Wilfrid Laurier University: 27 ve Deagon, A. (1999). Feminism and belly dance, Habibi. 17.4: 8-13. Erişim tarihi 25.02.2021, http://people.uncw.edu/deagona/raqs/feminism.htm

Terimin tarihçesine dair eleştirel bir çalışma için ayrıca bkz. Hawthorn, Ainsley.  (2019). Middle Eastern dance and what we call it, Dance Research 37.1 (2019): 1-17, Erişim tarihi 10.06.2019, https://www.euppublishing.com/doi/full/10.3366/drs.2019.0250

[ii] Araştırma sürecine dair daha ayrıntılı bilgi için bkz. https://flausen.plus/residenz/werdansoez/

[iii] Bu sahneleme sürecini ve koreografinin dramaturjisini “Dramaturgy of gender in Dansöz performance” başlıklı bir bildiride değerlendirdim. Bildirinin özeti şu adreste yayımlandı: http://ictmturkey.org/abstracts/ Tam metni daha sonra bildiri kitapçığında yayımlanacaktır. (Kurt, B. (2021). Dramaturgy of gender in Dansöz performance, ICTM Güneydoğu Avrupa’da Müzik ve Dans Çalışma Grubu Sempozyumu, 23-25 Nisan, 2021, (çevrimiçi katılım)).

[iv] Ece Öztan bu tarihselliği şu şekilde özetliyor: “Özellikle 1990’lardan sonra Eleştirel Erkeklik çalışmaları alanı ile Kuir (Queer) kimlik ve araştırma alanının gelişimi beraberinde toplumsal cinsiyet araştırmaları yerine, feminist ve pro‐feminist araştırma alanlarını yalnızca kadınlar ve/veya yalnızca iki toplumsal cinsiyet (kadınlık ve erkeklik) ile sınırlamayan “feminist araştırmalar” terminolojisi de yaygınlaşmaya başlamıştır. Kuir araştırmalar ile erkeklik çalışmaları ile diyaloğa dayanan bu terminoloji kimi yazarlarca daha kapsayıcı bir şemsiye terim olarak kullanılmaktadır.” (Öztan, 2015: 277).

[v] “Belly dance education for women: Reflections on dance pedagogy” başlıklı bir başka bildiride, oryantal dans eğitiminin üzerimdeki etkisini de kısaca değerlendirdim. Bildirinin özeti şu adreste yayımlandı: http://ictm-ethnochor31st.lmta.lt/ Tam metni daha sonra bildiri kitapçığında yayımlanacaktır. (Kurt, B. (2021). Belly dance education for women: reflections on dance pedagogy, ICTM Etnokoreoloji Alt Çalışma Grubu Sempozyumu, 18-25 Temmuz 2021, Klaipeda/Lithuania. (çevrimçi katılım)).

[vi] Bu eleştirileri bir araya getiren bir çalışma için bkz. Hooi, Mavis. (2015). Oriental fantasy: a postcolonial discourse analysis of western belly dancers’ imaginations of Egypt and dance festivals in Egypt”, lisans bitirme tezi, Linköpings University, Erişim tarihi 01.03.2021, http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:907053/FULLTEXT01.pdf

 

Kaynakça:

And, Metin. (1976). A pictorial history of Turkish dancing. Ankara: Dost.

Birkalan-Gedik, H. (2009). Türkiye’de feminizmi ve antropolojiyi yeniden düşünmek: Feminist antropoloji üzerine eleştirel bir deneme”. Cogito, sayı: 58 (Feminizm özel sayısı): 285-338.

Deniz, A. (2020). Bedenden mekâna taşan iktidara özdüşünümsel bir bakış: Heteroseksüel bir kadının lgbti bireylerin Ankarası’na yolculuğundan notlar, (E. Erdoğan ve N. Gündoğdu, Ed.) Türkiye’de feminist yöntem içinde (s. 232-250). İstanbul: Metis.

Erdoğan, E. (2020). Suçluyum, çaresizim, kızgın ve kırgınım: Feminist sahanın duyguları, gücü ve etiği, (E. Erdoğan ve N. Gündoğdu, Ed.) Türkiye’de feminist yöntem içinde (s. 278-306). İstanbul: Metis.

Grau, A. (2007). Dance, anthropology and research through practice, Re-thinking practice and theory international symposium on dance research bildiri kitabı içinde, 21-24 Haziran 2007: 2.

Moe, A. M. (2015). Unveiling the gaze: Belly dance as a cite of refuge, re-envisioning and resistance, Adrienne Trier-Bieniek (Ed.), Feminist theory and pop culture içinde Rotterdam, Boston, Taiepi: Sense: 1-17.

Öztan, E. (2105). Feminist araştırmalar ve yöntem, (Feryal Saygılıgı̇l Ed.), Toplumsal cı̇nsı̇yet tartışmaları içinde, Ankara: Dipnot: s. 271-289.

Öztürkmen, Arzu. (2011). Türk usulü modern dans, cumhuriyetin ilk yıllarında Osmanlı dansının dönüşümü, Gurur Ertem, Şebnem Selışık Aksan, (Ed.), Yirminci yüzyılda dans sanatı: kuram ve pratik içinde, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi.

Öztürkmen, Arzu. (2003). Modern dance “alla Turca”: Transforming Ottoman dance in early republican Turkey”, Dance Research Journal, c. 35, s. 1: 38-60.

Öztürkmen, Arzu. (2001). Politics of national dance in Turkey: A historical reappraisal, Yearbook for Traditional Music, c. 33: 131-135. 

Potuoğlu-Cook, Öykü. (2006). Beyond the glitter: Belly dance and neoliberal gentrification in Istanbul. Cultural Anthropology 21.4: 633-660.

 

 

Elektronik kaynaklar

Banasiak, K. N. (2018). Make your belly dance: An exploration of feminism, orientalism, and embodiment in the lived experience of belly dance, yayımlanmamış doktora tezi, York Üniversitesi, Erişim tarihi 10.02.2021, https://yorkspace.library.yorku.ca/xmlui/bitstream/handle/10315/34974/Banasiak_Krista_2018_PhD.pdf?sequence=2&isAllowed=y

 Keft-Kennedy, V. (2005). Representing the belly-dancing body: Feminism, orientalism, and the grotesque, yayımlanmamış doktora tezi, Wollongong Üniversitesi, Erişim tarihi 06.06.2019, https://ro.uow.edu.au/theses/843/

Shay, A. ve Sellers-Young, B. (2003). Belly dance: Orientalism-exoticism-self-exoticism, Dance Research Journal, c. 35, s. 1: 13-37, Erişim tarihi 19.01.2018, http://www.jstor.org/stable/1478477