DANS YAZILARI - Berna Kurt: 2022

Berna Kurt, Ocak 2022

(Bu yazı, ilk olarak Ocak 2022'de İzge Yayıncılık'tan çıkan, editörlüğünü Serkan Keleşoğlu ve H. Öyküm Lumalı'nın yaptığı "Halk Dansları Öğretimi" başlıklı derleme kitabın bir bölümü olarak yayımlanmıştır. Yayıncının onayıyla, kitap bölümü olarak bu blog'da paylaşılmaktadır.)

Bir sahne hazırlanıp seyirci karşısına çıkarıldığında, koreografi, kompozisyon, sahneleme/sahneye taşıma, ritim, müzikal akış, tema, kurgu, sinopsis, dramaturji gibi –başka sanat türleri tarafından da paylaşılan- kavramlar devreye girer. Sahneleme aşamasında belirleyici olan koreograf(lar)ın niyetleri, sanatsal tercihleri ve sahneleme stratejileridir. Birçok kişi dans sahnesi ya da koreografiden bahsederken, insan bedeni, hareket, düzenleme ve belki de müziğin vazgeçilmez unsurlar olduğunu düşünür. Aslında içinde bulunduğumuz ‘çağdaş’ tarihsellik içerisinde dansın yerleşik tanımları radikal bir şekilde sorgulanmaktadır ve her koreografide bunlar asli unsurlar olmak zorunda değildir. Günümüzde –tabii ki belli fikirler doğrultusunda bir araya getirilmiş olan- birkaç yumurtadan oluşan bir koreografi bir çağdaş dans festivaline davet edilebilmektedir. İçinde –seyirciler ve onları yönlendiren görevliler dışında- insan bedeninin bulunmadığı bir enstalasyon hazırlayan bir görsel sanatçı Avrupa’daki önemli koreografi yarışmalarından birine katılabilmektedir. Dansçılar sahnede neredeyse tamamen hareketsiz kalabilmekte, kendilerini konuşarak ifade edebilmekte, seyirciyle sohbet ederek aralarındaki ‘dördüncü duvar’ı yıkabilmektedir. Festivaller gittikçe artan bir şekilde disiplinler arası nitelik kazanmakta, sergi, enstalasyon, sunum-performans/performatif sunum vd. unsurlar da içermektedir. Dansçılar birçok bienal kapsamında galeri, müze gibi sergileme mekânlarında canlı performanslar gerçekleştirmektedir. Sahne sanatlarının, müzik, görsel sanatlar, dijital sanatlar, mimarlık, tasarım, sinema gibi alanlarla ilişkisi, tanımlanmış disiplinlerin sınırlarını aşan çalışmalarla sonuçlanmaktadır. Ramsey Burt’ün ifade ettiği gibi, sahne dansı –ya da tiyatral/teatral dans- disiplinler arası bir alandır ve yakın dönemde dans sahnesindeki yenilikçi değişimlerin birçoğu disiplinler arası yönelimler barındırmaktadır (Burt, 2009, s. 3). Dans disiplininin sahne üzerindeki varlığını değerlendirmeye geçmeden önce, sahne kavramının kendisi üzerine kısa bir tartışma yürütmek faydalı olacaktır.

1. “Sahne” sanatları:

Dansı da içeren ve İngilizcede “performing arts” olarak tanımlanan alanın Türkçedeki karşılıkları çeşitlidir: performans sanatları, sahne sanatları, gösteri sanatları, sahne ve gösteri sanatları… Sahneyi ve gösteriyi birbirinden ayıran “sahne ve gösteri sanatları” ifadesi, herhangi bir performans/gösteri/gösterim için bildiğimiz anlamda ‘sahne’nin bir zorunluluk olmadığını ortaya koyar. Alışık olduğumuz sahne biçiminin ilk örneği, 1584 yılında İtalya’da yapılan ilk kapalı tiyatro binası Teatro Olimpico’dur. Girişleri (antre’leri), yüksek sahnesi, perdesi, köprüleri, kumaş dekorları ve sahne mekaniği olan, dekorlarında perspektif kullanımı dikkat çeken bu sahne sayesinde sahne ve perdesi olan klasik tiyatro salonlarına hâlâ ‘İtalyan sahne’ denmektedir. Kapalı mekânlarda sahnelenen birçok gösteri bu tür sahne formatlarında ya da daha çağdaş ve küçük kara kutu (black box) sahnelerde gerçekleşmektedir. Ancak gösterinin gerçekleşeceği yerler kapalı ya da açık bir sahne olarak çerçevelenmiş mekânlar olmak zorunda değildir. Son yıllarda çok popüler olan flashmob’larda ya da spontan sokak performanslarında olduğu gibi, herhangi bir meydanın, bir vapur güvertesinin, kalabalık bir bekleme salonunun bir anda sahneye dönüşmesi, tesadüfi bir seyirci kitlesinin sanata ‘maruz bırakılması’ da mümkündür.

Sahneye taşınan hareket malzemesinin geleneksel bir içeriği olabilir –yani Türkçede “halk oyunu” ya da “halk dansı” olarak tanımlanan hareket gelenekleri de sahnelenebilir. Sosyal ortamlarda spontan/kendiliğinden/içinden geldiği gibi icra edildiği varsayılan bu tür dansları etnokoreolog Andriy Nahachewsky “katılımcı dans”lar (participatory dances) olarak tanımlar. Doğal ortamlarda, kuşaktan kuşağa aktarılarak kendiliğinden öğrenilen danslar olarak tarif ettiği bu dansları, sahneye uyarlanıp, bir çeşit “gösteri dansı”na (presentational dance) dönüşen danslardan ayırır. (Nahachewsky, 1995, s. 4)

Geleneksel hareket formları belli bir hazırlık ve prova süreci sonucunda sabitlenmiş olarak seyirci karşısına çıkarılabilir. Ayrıca basit bir fikir ya da kurguyla, doğaçlama olarak, sahne kabul edilebilecek bir mekânda icra edilebilir. Her iki şekilde de, seyir(ci) için yapılır hale gelmekte yani ‘sahnelenmektedir.’ Sahneye aktarılan halk dansı artık ‘gösteri’nin bir parçasıdır. Bu aşamada, belli tarihsel normlar oluşturmuş bale, modern dans, çağdaş dans, dans tiyatrosu ve diğer sahne dansı türlerinin -ve eğer varsa, temasa geçtiği diğer sanat disiplinlerinin- kriterlerine göre değerlendirilmek durumundadır. Bu danslar sahneye uyarlanırken, geleneksel hareket formları müdahaleye uğrar. En sık tanık olunan değişiklikler şöyle sıralanabilir:

- Hareketlerin kalabalık dans grupları tarafından senkronize bir şekilde icra etmesini sağlamak üzere standartlaştırılması;

- Hareketlerin zarifleştirilerek/inceltilerek stilize ya da ‘terbiye’ edilmesi;

- Eğer gösteri formu gerekli kılıyorsa, hikâye, oyunculuk müzik, kostüm, ışık vd. çalışmaları doğrultusunda hareketlerde de yeni düzenlemeler yapılması. (Kurt, 2013c)

Yerel ve geleneksel dans formlarına yönelik bu tür müdahalelerin Türkiye’deki gelişim sürecini incelemek amacıyla yazının bir sonraki bölümünde, sahneleme alanına yönelik daha geniş bir tarihsel çerçeve oluşturulacaktır.

2. Tarihsel çerçeve: Türkiye’de halk dansları sahnesi ve uluslararası sahneleme modelleri:

Siyasi iktidarların kültür politikalarını oluştururken başvurdukları alanlardan birisi de halk danslarıdır. 1980’li ve 1990’lı yıllarda sosyal bilimler alanındaki milliyetçilik temalı analizler, milliyetçiliği özcü bir anlayıştan çok inşacı bir yaklaşımla ele almış ve milliyetçi ideolojilerin tarihsel olarak milletlerden ve ulus-devletlerden önce geldiğini (Hobsbawm, 1993, s. 24) ve folklor çalışmalarının gelişiminin milliyetçi hareketlerle tarihsel olarak kesiştiğini ortaya koymuştur. Türkiye’de yaygın olarak “Türk halk oyunları” olarak ifade edilen alanın Eric Hobsbawm’ın tanımıyla “icat edilmiş bir geleneğe” denk düştüğünü söylemek mümkündür (Hobsbawm, 1993, s. 24). Yaygın halk dansı pratiklerinin temelleri, Cumhuriyet rejiminin “milli kültür”ün inşasına yönelik politikalarına kadar gitmektedir. Bu tarihsel süreci üç farklı dönem olarak özetlemek ve bu dönemleri ortaya çıkan uluslararası sahneleme modelleriyle eşleştirmek mümkündür (Kurt, 2017):

2.1. Ulus inşa dönemi - ulusal hareket formlarının inşası:

Cumhuriyet rejiminin inşa edildiği tek parti yıllarından, Demokrat Parti iktidarının tesis edildiği 1950’li yıllara kadar olan dönemdir.

Türk halk oyunları geleneği 1930’lu ve 1940’lı yıllarda, özellikle Halkevleri’ndeki derleme ve sahneleme çalışmaları sonucunda, yeni ulus-devletin görsel temsilini gerçekleştirmek üzere icat edilmiştir. Bu gelenek, Hobsbawm’ın ifade ettiği gibi, “toplumsal birlik-beraberliği ya da […] grup aidiyetini oluşturmakta ve simgelemektedir. Gelenek icat edilirken, dans malzemesi, “ulusal amaçlar doğrultusunda değiştirilmiş, ritüelleştirilmiş ve kurumsallaştırılmıştır” (Hobsbawm, 1992, s. 12, 6). Ortaya çıkan sahneleme formu ise, milli bayramlar gibi resmi kutlamalarda sürekli tekrarlanmıştır. ‘Türk kültürü’ ile onun ‘öz’ündeki hareket geleneğinin zenginliği temel alınmış ve gurur duyulan bir geçmişle süreklilik temsil edilmiştir. Böylelikle Türk ulusu yüceltilmiş, Türk vatandaşlarına milli değerler ve davranış normları aşılanmış, ortak bir milli kimliğin inşasına kültürel bir zemin hazırlanmıştır (Kurt, 2013a).

Arzu Öztürkmen, Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden 1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde milli bir tür olarak geliştirildiğini belirtmektedir (Öztürkmen, 2003, s. 141). Bu sürecin ilk yıllarında, Osmanlı aydınları yurtdışındaki gelişmelerden etkilenmiş, “milli raks” üzerine yazılar yazmış ve bu tür modeller icat etmeye çalışmışlardır. Örneğin Selim Sırrı Tarcan’ın –Tarcan zeybeği- çalışmalarının temel ilham kaynağı İsveç’te edindiği deneyimlerdir.

1932’de kurulan Halkevleri bünyesinde de halk oyunu çalışmaları yürütülmüş ve Halkevleri’nin resmi kutlama programları sayesinde, halk oyunu sergileme geleneği belirgin bir sunum şeklini almıştır. 1940’lı yıllarda, tek bir dans gösterisi içinde çeşitli yerel dansların art arda temsil edildiği -daha sonraki yıllarda ‘potpuri’ olarak tanımlanacak ve Devlet Halk Dansları Topluluğu (DHDT) tarafından da benimsenecek olan- gösteri formları ortaya çıkmıştır. Halkevleri 1951’de kapatıldığında, yerel oyunların zengin ‘milli kültür’ün bir parçası olarak temsili yerleşiklik kazanmış ve büyük şehirlerde, Cumhuriyet eliti arasında belli bir izleyici kitlesi oluşmuştur.

Bu yıllarda başka ülkelerde de benzer gelişmeler yaşanmaktadır. Farklı bağlamlarda da olsa, ortaklaşan pratikler ilk sahneleme modelini ortaya çıkarır: “ulusal hareket formlarının inşası”. Bu modelde öncelikle devlet eliyle derleme çalışmaları yürütülerek yerel malzeme ‘keşfedilir.’ Daha sonra bu malzeme üzerinden standartlaştırma, yaygınlaştırma ve sahneleme çalışmaları yürütülür. Yeni gelenekler icat edilir ve halk dansları ulus-devletin görsel imgesini kurgulama yönünde işlevlendirilir. Dünyanın farklı bölgelerinde yürütülen bu tür çalışmaların ortak noktası, milliyetçi hareketlerle eş zamanlı olarak ortaya çıkmaları ve ulus inşa sürecindeki kültürel ve sanatsal çalışmalara malzeme oluşturma işlevi görmeleridir.

2.2. Geçiş dönemi - stilize hareket korolarıyla iktidarın siyasal temsili:

1950’li yıllar ile 1980’li yılların ortaları arasındaki dönemdir. Bu dönemi ulus inşa döneminden ayıran temel gelişme, devletin tek belirleyici unsur olmaktan çıkması, öznelerin ve yaklaşımların çeşitlenmesidir.

Öztürkmen yerel oyun geleneğinin zamanla üç aşamadan geçerek katılımcı, kentli bir etkinliğe dönüştüğünü vurgulamaktadır. Birinci aşama, Halkevleri deneyiminin bir uzantısı olarak, yılda bir kez ulusal bir platformda farklı yerel grupları bir araya getirme geleneğinin artık özel sektöre geçmesidir. İkinci aşamayı, kendi yerellikleriyle sınırlı kalmayan, repertuarlarını diğer yörelerin oyunlarıyla genişleten üniversite öğrencilerinin faaliyetleri oluşturmaktadır. Üçüncü aşama ise, kendi ekonomisiyle birlikte gelişen bir halk oyunları piyasasının yükselişidir (Öztürkmen, 2003, s. 148).

Oyunların zaman zaman ‘köy düğünü’ ya da ‘hasat vakti’ gibi temaları konu alan teatral kurgular ve dramatik yapılarla sunulduğunu belirten Öztürkmen’e göre, bu dönemde halk oyunları icrası, şehirli orta sınıf için ‘seyirlik bir popüler sanat türü’ olarak yeniden icat edilmiştir. Dönemin en önde gelen kurumu olan DHDT en uç noktalara kadar giden sahne düzenlemeleri, halk oyunlarını stilize etmeyi ‘devlet nezdinde’ meşrulaştırmış ve o döneme kadar ortaya konmuş olan oyun repertuarını bir kez daha pekiştirmiştir (Öztürkmen, 1998, s. 266).

1970’li ve 1980’li yıllar, Türkiye’de ‘halk oyuncu’ların ‘statik’ ve ‘dinamik’ folklor yaklaşımları ekseninde, halk danslarına yönelik müdahalelerin sınırlarını belirlemeye çalıştıkları bir dönemdir. ‘Otantiklik’ temel alınarak yapılan tartışmalar, bu işten geçimini sağlayan eğitmenlerin iktidar mücadelelerini yansıtmaktadır. Aynı yıllarda yaygınlaşan halk oyunu yarışmaları da, bu tartışmalarla paralel şekilde, düzenlemeli/düzenlemesiz, sahnelemeli/sahnelemesiz, geleneksel/stilize, otantik/stilize gibi dallara ayrılarak ya da mahallî, stilize, komple ve folklorik dans gibi başlıklar altında yapılır. Yaygınlaşan yarışma formatlarının da etkisiyle, halk oyuncuların otantik olduğu varsayılan hareket biçimlerine müdahale etmeden, sahne üzerindeki geometrik biçimleri –ya da ‘pattern’leri- değiştirerek sundukları bir sahneleme biçimi ortaya çıkar. ‘Sahne düzeni’ olarak ifade edilen bu form, zamanla yaygınlaşır. Halk oyunları ‘piyasa’sının oluşmasıyla birlikte hem söylem düzeyinde hem de uygulamada yenilik arayışları ile iktidar mücadeleleri eş zamanlı olarak gerçekleşir. (Kurt, 2013c).

Küresel ölçekte “Soğuk Savaş” dönemi olarak tanımlanan bu yıllarda, yurtdışında gelişen sahneleme modeli “stilize hareket korolarıyla iktidarın siyasal temsili” olarak tanımlanabilir. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği’nde (SSCB) Igor Moiseyev öncülüğünde yapılan sahneleme çalışmaları bu modelin öncüsü niteliğindedir. Önce sosyalist ülkelerdeki, daha sonra da dünyanın farklı ülkelerindeki halk dansı topluluklarına örnek oluşturan Moiseyev Devlet Akademik Popüler Dans Topluluğu, Türkiye’de özellikle 1975 yılında kurulan Devlet Halk Dansları Topluluğu’nu etkilemiştir. Moiseyev’in sahneleme estetiğinin temelinde; stilize edilmiş geleneksel dans malzemesini kusursuz bir senkronizasyonla yorumlayan, kalabalık bir hareket korosu yer almaktadır. Bale tekniğine sahip dansçıların oluşturduğu, ihtişamlı, tek vücutmuşçasına hareket eden bu topluluk; ülkenin farklı halklarının danslarını art arda sunarak, siyasal düzeyde sosyalist cumhuriyetlerin ‘birliği’ni temsil etmiştir. Anthony Shay, SSCB’nin dağılması, Soğuk Savaş’ın ve dönemin siyasi propaganda stratejilerinin sona ermesiyle birlikte, bu tür toplulukların eski önemini kaybetmeye ve biçim değiştirmeye başladığını belirtmektedir (Shay, 1999: 36’dan aktaran Kurt, 2013b, s. 10, 11).

2.3. Sahne odaklı yakın dönem - melez dans estetiği:

1980’li yıllardan günümüze kadar uzanan dönemdir. Bu dönemin temel özellikleri ise, gittikçe profesyonelleşen eğitim ve sahneleme çalışmaları ile milli kimliği aşan kimlik politikalarıdır.

Günümüzde yaygınlığını koruyan bu üçüncü ve son dönemin modeli “melez dans estetiği”dir. Öncüsü de 1990’li yılların ortalarından itibaren tüm dünyayı etkileyen Riverdance şovu ile aynı adlı dans topluluğudur. Yerel kültürden beslenen ve zamanla küresel kültür endüstrisinin bir parçası haline gelen bu gösteri formu, evrensel teması sayesinde dünya çapında pazarlama imkânlarına sahip olmuştur. Görkemli bir ışık ve ses tasarımına dayanan bu dans şovu; stilize edilmiş halk dansı formlarını farklı dans türleriyle birleştirerek ‘melez’ bir estetik oluşturmaktadır.

Küresel hareketliliğin ve iletişim olanaklarının artması sayesinde kültürel metaların çok kısa bir sürede ithal edilerek yerelleştirildiği bu dönemde, Türkiye’de bu modeli öncelikle Sultans of the Dance (şimdiki adıyla Anadolu Ateşi) projesi ve topluluğu benimsemiştir. 2000’li yıllarda -çoğu oldukça kısa ömürlü olacak- başka birçok profesyonel dans topluluğu da bu modelden beslenen gösteriler sahnelemiştir. Böylelikle şekillenen yeni estetik, farklı dünya tasavvurlarına sahip kişi, kurum ve kuruluşlar tarafından, değişik kimlik tahayüllerini yansıtacak şekilde yeniden üretilerek yaygınlaşmıştır. Yerellik ve millilik kavramlarının küresel kültürle etkileşim halinde yeni anlamlar kazandığı bu son dönemde; kimlik politikaları ‘ulusal kimlik’in dışındaki aidiyet biçimlerini de gündeme getirerek çeşitlenmektedir. Kimlik hareketlerinin yükselişi halk dansları alanını da etkilemiş, mevcut kültürel çeşitliliğin kamusal alana yansımasını sağlayacak bir hareketlenme başlamıştır. Halk oyunu derneklerinin, özel dans topluluklarının yanı sıra, belli bir etnik ya da dinsel kimliğin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen topluluklar kurulmuştur. Bu çerçevede, son yılların halk dansları sahnesi, ağırlıklı olarak farklı kimlik tahayyüllerinin etkide bulunduğu estetik ve sanatsal arayışları yansıtmaktadır.

Bu son tarihsel aşamada, halk danslarının icra ve sunum biçimlerindeki mekânsal ayrımlar da muğlaklaşmış durumdadır. Sahneleme alanındaki yenilikler, dansların kendi yörelerindeki –ya da ‘alan’daki- icra biçimlerini de etkilemektedir. Etkileşimin artmasıyla birlikte dans türleri arasında geçişkenlik artmakta; düğünler, asker uğurlamaları gibi sosyal ortamlarda da, kendiliğinden ‘melez’ dans yorumları ortaya çıkmaktadır. Bu tür etkileşimlerle birlikte, başka birçok alanda olduğu gibi sanat disiplinleri arasındaki ayrımlar da yıkılmakta ve sınırlar muğlaklaşmaktadır (Kurt, 2017, s. 169, 170).

3. Güncel eğilimlerden hareketle yeni sahneleme denemelerine yönelik sorular:

Farklı sanat alanlarındaki radikal sorgulamalar, özellikle 1960’lı yıllardan sonra sanat türlerinin yeniden tanımlanmasına yol açmıştır. Bitmiş sanat eserlerinin –ya da ‘iş’lerinin- kendisi kadar, çalışma koşulları, üretim süreçleri ve bu süreçlerdeki işbölümleri de önem kazanmaya başlamıştır. Toplumsal hareketlerin demokrasi ve adalet talepleri sahneye yansımış, koreograf ve dansçı arasındaki hiyerarşi tartışılmaya başlamıştır. Ayrıca farklı ırk, din, sınıf, yaş, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim vb.ne sahip dansçıların sahnede var olma biçimleri gündem yapılmıştır. Virtüozite ve ideal bedel sunumları tartışma konusu haline getirilmiş; koreografilerde gündelik hareketlere daha çok yer verilmiş, sanat gündelik hayatın içinde konumlandırılmaya çalışılmıştır. Sanatı ve hayatı yakınlaştırmak amacıyla, kapalı tiyatro salonlarında biletli gösterimlerin yanı sıra, yukarıda değinilen kamusal alanlarda spontan etkinlikler de düzenlenmeye başlanmıştır. Sanat sokağa çıkarılmış, izleyiciler yaratım sürecine katılarak interaktif alanlar oluşturulmuştur. Zamanla sanat sadece seyirlik bir olgu olmaktan çıkarılmış, bir tür deneyime dönüştürülmüştür. Artık sanatı bütün toplumsal kesimler için daha erişilebilir kılmak; seyirci kitlesini çeşitlemek ve sayısını arttırmak; katılımcı, eşitlikçi, şeffaf prova süreçleri oluşturarak sahne arkasındaki işbölümlerini yeniden tanımlamak önemli sanatsal gündemler haline gelmiştir.

Bu tür bir perspektifle Türkiye’de halk danslarının eğitim ve sahneleme süreçleri ele alındığında, çalıştırıcı-çalıştırılan ilişkileri, işbölümleri, kurulan ortam, ekip içindeki ilişkiler gibi faktörlerin değerlendirilmesi gerekir. Özellikle hedef bir yarışmada ödül kazanmak olduğunda, çalışma ortamını kuran belirleyici özne, buna yönelik bir çalışma sürecini hazırlayacak olan dans çalıştırıcısı ve/ya koreograftır. Bu tür süreçlerde çalıştırıcının ekibin geri kalanından beklediği şey, kendisinin belirlediği ‘doğru’ hareket yorumlarını ve sahne akışını ‘hatasız’ bir şekilde uygulamasıdır. Çalıştırıcının sabitlediği hareketlerin ve sahne üstü çizgileri ile şekilleri arasındaki milimetrik geçişlere dayanan koreografinin tekrarına dayanan bu çalışma pratiği içerisinde katılımcılık ve dolayısıyla yaratıcılığın gelişmesi pek de mümkün değildir. Ancak koreografide solo danslar bulunduğu takdirde, ‘yetenekli’ olduğu var sayılan bir-iki dansçının sınırlı bir hareket repertuarı içinde çeşitlemeler yapması mümkün olabilmektedir.

Bireyselliğe ve yaratıcılığa olanak sunmayan bu eğitim modelinde, herhangi bir derleyicinin, herhangi bir tarihte, herhangi bir ‘yerel dansçı’yı model alarak derlediği ve ‘otantik’ olarak etiketlediği hareketler temel alınmaktadır. Bunlar kalabalık şekilde icra edilebilmeleri için basitleştirilmekte, tektipleştirilmekte ve çoğu zaman daha estetik görünmesi adına ‘inceltilmekte’ ya da stilize edilmektedir. Halk oyunları piyasasının temel rant alanı olan yarışmalar birçok şehirde eş zamanlı olarak yapılmakta ve benzer çalışma modelleri birçok yerde tekrarlanmaktadır. Yarışma hedefi olmasa da, rekabete ve sabit belli formatların yeniden üretimine dayanan bu tür provaların aktif örgütleyicileri durumundaki eğitmenlerin alışkanlıkları diğer çalışma süreçlerine de sirayet etmektedir. Dolayısıyla eğitimin katılımcılık, eleştirellik, sorgulama, yaratıcılık, estetik ve sanatsal gelişim gibi birçok temel unsuru eksik bırakılmaktadır (Kurt, 2013a).

Eğitim, bizi sahnelemeye götüren önemli aşamalardan birisidir. Farklı sahneleme örneklerini inceleme, çalışma alanına dair tarihsel ve toplumsal içerikli okumalar yapma ve eleştirel bir perspektif geliştirmek üzere tartışmalar yürütme gibi boyutlar da dans pratiği kadar önemlidir. Sahnelemeye dair düşünürken, yukarıda kısaca değinilen radikal sanatsal sorgulamalardan beslenmek, bizi sahnelemeye götüren eğitsel ve yaratıcı süreçleri başka bir gözle yeniden değerlendirmek, belli alternatifler oluşturmak için zemin hazırlayacaktır. Bu bağlamda, kitabın bu bölümünü bitirirken aşağıya sıralanan sorular, eğitim ve sahneleme süreçlerini birbirinden ayırmayan, eşitlikçi bir perspektif ortaya koymaktadır. Bu sorular, bir yandan 2000’li yılların halk dansları sahnesindeki belli eğilimleri görünür kılarken, bir yandan da katılımcılık, yaratıcılık ve çeşitliliği kucaklayan “başka bir sahne” yaratmaya yönelik ipuçları yakalamayı hedeflemektedir:

- Uluslararası örneklerini gördüğümüz, seyircinin gözüne hoş göründüğünü varsaydığımız kalabalık ve ihtişamlı hareket korolarına, bir de arka plandaki eğitim ve yaratım süreci açısından bakmayı deneyebilir miyiz?

- Simetri, uyum ve dinamizmi temel alan ‘anonim’ görüntünün hakimiyetini kırmak nasıl mümkün olur? Dansçıların bireysel yorumlarını (da) sergileyebildikleri sahneleme formları nasıl yaratılır?

- Sadece genç, standart, ‘ideal’ bedenlere sahip dansçıların sahneye çıkması bir zorunluluk olmaktan çıkarılabilir mi?

- Prova sürecinde doğaçlamalar yaparak kendi hareket formlarını oluşturan yaratıcı dansçıların bir araya geldiği, çeşitlilik içinde birlik görüntüsü oluşturulabilir mi?

- Katılımcı, yaratıcı ve dinamik bir çalışma sürecinin enerjisinin -dansçılar ve varsa müzisyenler arasında güçlü diyalog ve iletişim yoluyla- sahneden seyirciye yayılabildiği sunumlar hayal edebilir miyiz?

- Sahnedeki sanatçılar arasında eşitlikçi bir ilişki kurulabilir mi? Teknik ustalığa sahip ‘seçkin’ solo dansçıların, anonim halk oyuncuları topluluğunun önünde virtüözite sergilemesinden vazgeçmek mümkün mü? (Ya da bale sanatının hiyerarşik pas de deux ve corps de ballet ikiliğini yeniden üretmemek mümkün mü?)

- Farklı hareket biçimleri bir araya getirilirken ortaya çıkan melezleştirmenin eklektisizmin ötesinde anlamlar kazanabileceği formlar nasıl yaratılır? Örneğin gündelik hayatta, kendiliğinden oluşan doğaçlama melez danslar daha ayrıntılı bir şekilde incelenip model alınabilir mi?

- Çok farklı hareket geleneklerinin birbirinden ayrıştırılmadığı bir ortamda, yerel tavırlardaki farklılıklar, ayrıntılar ve ustalıkları (da) sergilemek için ne tür bir çalışma ve sahneleme biçimi oluşturmak gerekir?

- Kostümlerde göz yormayan bir çeşitliliği yakalamak nasıl mümkün olur? Müzeci bir yaklaşımla, standart ve ‘otantik’ bir yorum yerine, ‘alan’daki icracıların rahat ve gündelik kıyafetlerine yakın bir kıyafet yorumu seçmek mümkün olabilir mi?

- Sahnede kadın-erkek stereotipleri nasıl kırılabilir? Değişiklik yapmak adına, bu tür ikilikleri tamamen tersine çevirmek yerine daha yaratıcı adımlar atılabilir mi? Gerektiğinde kadın-erkek ayrımlarını yıkan, cinsiyetsiz hareket formları inşa etmek için nasıl bir prova süreci gerekir?

- Sahnede hikâye anlatmanın tercih edildiği durumlarda, bayrağın dalgalandığı, askeri ve siyasi lider referanslarının yapıldığı sıradan milliyetçi ve popülist bir dramaturjiden vazgeçmek mümkün mü? Herhangi bir mitleştirmeye gitmeden, güncel ve gündelik hikâyeleri temel alan kurgular yapılabilir mi?

- İcracının sahnede bir kimliği, kültürü ya da bölgeyi ‘temsil’ ettiği bir sunum yerine, sadece kendisi olarak ‘mevcut’ bulunduğu bir sahneleme ortamı nasıl yaratılabilir?

- Seyirciyle eşitlikçi bir ilişki kurmak nasıl mümkün olur? Kendisinin asla yapamayacağı hareketleri göstererek, yüksek ritim ile görsel şov karmaşasına boğarak seyirciyi ‘hayran bırakma’ stratejisinden vazgeçildiğinde ne tür yeni bir estetik oluşturulabilir?

- Özdeşleşmeci bir üslup yerine, seyircinin gösterinin kurgulanma biçimine yönelik mesafeli, eleştirel ve sorgulayıcı bir konum edinmesine olanak bırakan bir anlayış geliştirilebilir mi?

Kaynakça:

Burt, Ramsay. (2009). The specter of interdisciplinarity, Dance Research Journal, 41(1): 3-22, Cambridge University Press.

Hobsbawm, E. (2006). Geleneğin icadı, Terence Ranger, Eric Hobsbawm (Ed.) , (M. M. Şahin, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

Hobsbawn, E. (1993). Milletler ve milliyetçilik, 1780’den günümüze program, mit ve gerçeklik, (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Kurt, B. (2013a). Türkiye’de halk dansları pratiği, 10. eğitimde iyi örnekler konferansı, 13 Nisan 2013, Sabancı Üniversitesi.

Kurt, B. (2013b). “Türk ulusu”nun dans yoluyla temsili: devlet halk dansları topluluğu. Folklor Edebiyat, 73 (19), 9-22.

Kurt, B. (2013c). Geleneksel danslar, sahne ve değişen estetik, http://dansyazilari.blogspot.com/2013/01/ adresinden erişildi.

Kurt, B. (2017). ‘Ulus'un dansı / Türk halk oyunları geleneğinin icadı. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Nahachewsky, A. (1995). Participatory and presentational dance as ethnochoreological categories. Dance Research Journal, 27(1):1-15. New York: Congress on Research in Dance.

Öztürkmen, A. (1998). Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İstanbul: İletişim Yayınları.

Öztürkmen, A. (2003). Folklor oynuyorum. D. Kandiyoti, A. Saktanber (Ed.) Kültür Fragmanları/Türkiye’de Gündelik Hayat içinde, (s. 141-158), İstanbul: Metis Yayınları.

Shay, A. (Bahar 1999). Parallel traditions: state folk dance ensembles and folk dance in the field, Dance Research Journal, 31(1): 29-56.

Shay, A. (2002). Choreographic politics: state folk dance companies, representation and power, Middletown: Wesleyan University Press.

DANS YAZILARI - Berna Kurt

27 Eylül 2022 Salı

Walking the Same Road / Fragments from Two Women’s Transnational Collaboration on Belly Dance

5 Ocak 2022 Çarşamba

Başka Bir Sahne Mümkün (mü?): Yaratıcı, Katılımcı, Eşitlikçi Bir Halk Dansları Sahnesi İçin Notlar