‘Birlik
ve Beraberlik’ Oyunları:
Yakın
Dönem Dans Sahnesinde (Sıradan) Milliyetçi Semboller ve Temalar
Berna Kurt
(Bu makale, Folklor/Edebiyat dergisinin 88. sayısında (Ekim, Kasım, Aralık
2016) yayımlanmıştır.)
ÖZET
Türkiye’de
halk dansları sahnesi, cumhuriyet rejiminin ilk yıllarından itibaren, ‘milli
kültür’ün sürekli yeniden kurgulandığı ve seyirciye hatırlatıldığı alanlardan
biri olmuştur. Folklor bilimi ile milliyetçilik ideolojisinin tarihsel eş
zamanlılığının bir tezahürü olarak, halk dansı sunumlarının gelişiminde ‘milli
kültür’ün devlet eliyle inşası belirleyici olmuş; bu alanı biçimlendiren
milliyetçi kurgular daha sonraki yıllarda da sürekliliğini korumuştur.
Türkiye’deki
halk dansı gösterilerinde sıradanlaşan / klişeleşen, dikkat çekmez ve
sorgulanmaz hale gelen Türk bayrağı, Atatürk görselleri gibi semboller ile
yiğitlik, mertlik ve şehitlik yüceltmeleri gibi temalar, Michael Billig’in
tanımladığı şekliyle “banal milliyetçilik”in temel unsuru olan “milli kimliğin
unutulmuş hatırlatıcıları” haline gelmiştir.
2000’li yıllarda, çoğu önde gelen dans topluluğu, kurumu ya da organizasyonu tarafından sergilenen altı adet halk dansı gösterisinin inceleneceği bu yazıda, bu gösterilerin
ortak noktası olan “milli kimlik hatırlatıcıları”nın izleri sürülecektir.
Sıradan milliyetçiliğin halk dansı performanslarındaki tezahürlerine
değinilecek; sürekli yeniden üretilerek klişeleştirilen milliyetçi semboller
ile kurgular değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Anahtar Sözcükler: geleneğin icadı, hayali cemaatler,
sıradan milliyetçilik, milli kültür hatırlatıcıları, kolektif hafıza
ABSTRACT
Dances of ‘Unity and Solidarity’: (Banal) Nationalist Symbols and Themes in
Contemporary Folk Dance Performances
Since
the early years of the republican regime, the folk dance stage in Turkey has
been one of the reminders and the (re)constructers of the ‘national culture’.
As a result of the historical synchronicity between folklore as a scientific
area and nationalism as an ideology, the construction ‘from below’ of the ‘national
culture’ has been an important determinant of the presentation of traditional
dances on stage. Consequently, nationalist themes and symbols have always
dominated the stage presentations.
Symbolic usage of the Turkish national flag,
photos and pictures of Atatürk and the thematic glorification of courage,
manhood and martydom have been so frequent in the performances that, those
banal / cliché motifs became unnoticed an unquestioned elements for the
audience. They turned out to be the “reminders of the national identity” as the
foundational elements of “banal
nationalism” defined by Michael Billig.
In this article, six traditional
dance performances -mostly performed by the leading dance groups, institutions
or organisations in the early 2000’s- will be analyzed. The aesthetic
presentation of the “reminders of the national
identity” as common features of those performances will be explored. The manifestations of “banal nationalism” on the stage
like the cliché reconstructions of the nationalist symbols and themes will be
examined.
Keywords: invention of traditions,
imagined communities, banal nationalism, reminders of national culture,
collective memory
.............................................
Türkiye’de halk dansı performansları, ulus inşa
döneminden itibaren, ‘milli kültür’ün görselleştirildiği alanlardan biri olmuştur.
Seyirci beğenisini arttırmaya yönelik, teatral bir kurgu oluşturmak
hedeflendiğinde başvurulan temel stratejiler; çatışma, savaş, şehit düşme,
kahramanlık, ağıt yakma gibi temaları işlemek ve Türk bayrağı, Atatürk
görselleri gibi milli sembolleri kullanmaktır. Özellikle sanatsal yaratıcılığın
sınırlı olduğu durumlarda imdada yetişen bu tür sahneleme stratejileri, bu
‘milli kültür’ unsurlarını ortak bilinç yaratma aracı olarak görme
alışkanlığımızla bağlantılıdır. Ulus inşa döneminden bu yana süregelen ‘millet
olma’ halini yeniden üretme pratiklerinin birer parçasıdır. Gündelik
hayatımızda rutinleşmiş / sıradanlaşmış hale gelen milliyetçilik biçimlerinin
sahne üstü örnekleri olarak yorumlanmaları mümkündür.
Sahne üstündeki
kurgusal ve sembolik sahneleme araçlarının değerlendirileceği bu çalışmada; Anadolu
Ateşi, Shaman Dans Tiyatrosu, Devlet Halk Dansları Topluluğu
gibi önde gelen dans topluluklarının performansları ile Altın Adımlar
halk dansı yarışması ve Türkçe Olimpiyatları gibi organizasyonlarda
sunulan şu gösteriler ele alınacaktır:
1)
2008’de TRT’nin düzenlediği ‘Altın Adımlar’ yarışmasının birincisi olan
HOYAT ekibinin Denizli sahnesi;
2)
Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun 2010 tarihli Anadolu’dan Damlalar
gösterisi,
3)
Shaman Dans Tiyatrosu’nun 2010 tarihli 7 Bölge’den 7 Tepe’ye / Doğudan Batıya gösterisi,
4)
2011’de 9. Türkçe Olimpiyatları’nda sergilenen Beşinci Mevsim gösterisi,
5)
Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun 2012 tarihli Türkler
gösterisi,
6)
Anadolu Ateşi Dans Topluluğu’nun 2010’da seyredilen ve halen
sergilenmekte olan Anadolu Ateşi - Evolution gösterisi.
Gösterilerin
içerdiği, birçoğunun paylaştığı ‘milli kültür’ unsurları incelenecek; kolektif
hafızamıza yerleşmiş olan, sıradanlaştığı ölçüde dikkat çekmez ve sorgulanmaz
hale gelen milli semboller ile milliyetçi kurgular değerlendirilmeye
çalışılacaktır.
Folklor ve (Sıradan) Milliyetçilik:
‘Millet’,
ulus-devletlerden önce ‘doğal’ olarak var olan, asli ve değişmez bir toplumsal
birim değildir. Hobsbawm gibi araştırmacılar sayesinde artık “analitik düzlemde
milliyetçiliklerin milletlerden önce geldiği” kabul edilmeye başlanmıştır
(Hobsbawm, 1993: 24). Dolayısıyla, çeşitli milletlere atfedilen dil, din, tarih
ortaklığı vd. niteliklerin milliyetçi entelektüeller tarafından inşa edilen,
kurgulanan varsayımlar olduğu ortaya çıkmıştır. Hayali Cemaatler adlı çalışmasında yüz yüze temasın geçerli olduğu
köyler dışında kalan tüm cemaatlerin “hayal edilmiş” olduğunu vurgulayan
Benedict Anderson’ın Ernest Gellner’den alıntıladığı şu ifadeler bu durumu şu
şekilde ortaya koymaktadır:
“Milliyetçilik, ulusların kendi öz-bilinçlerine uyanma
süreci değildir; ulusların var olmadığı yerde onları icat eder” (Anderson,
1993: 169).
Bir bilim alanı
olarak folklor da, tarihsel bağlamda, bahsi geçen kurgu ve inşa çalışmalarının
bir parçası olarak, Batılı ülkelerdeki milliyetçi hareketlerle eş zamanlı şekilde
gelişmiştir. 19. yüzyılda ‘milli’ olduğu
varsayılacak ‘öz’ü bulma amacıyla yürütülmeye başlanan folklor araştırmaları, dünyanın
pek çok yerindeki geleneksel kültür malzemelerini derleme, kurgulama ve inşa süreçlerine
kaynaklık etmiştir (Bkz. Öztürkmen, 1998 ve 2010: 252). Toplum mühendisleri, milliyetçi
hareketlerin ortaya çıktığı farklı bağlamların özgün koşulları içerisinde,
kendilerine uygun düşen bir tarihsel geçmişle süreklilik oluşturmaya
girişmişlerdir. Bu amaçla “icat edilen
gelenek”ler, Hobsbawm tarafından şu şekilde tanımlanmıştır:
“…Alenen ya da zımnen kabul görmüş kurallarca
yönlendirilen ve bir ritüel ya da sembolik bir özellik sergileyen, geçmişle
doğal bir süreklilik anıştırır şekilde tekrarlara dayanarak belli değerler ve
davranış normlarını aşılamaya çalışan bir pratikler kümesi…” (Hobsbawm ve
Ranger, 2006: 2).
Folklor
alanının önemli bir parçası olan halk danslarının Türkiye’deki tarihselliği
içerisinde, erken Cumhuriyet dönemi pratikleri estetik ve politik boyutlarıyla
incelendiğinde, ‘Türk halk oyunları’ geleneğinin yeni ulus-devletin görsel
temsilini gerçekleştirmek üzere icat edildiğini söylemek mümkündür. Hobsbawm’ın
işaret ettiği üzere “toplumsal
birlik-beraberliği ya da grup aidiyetini oluşturan ve sembolize eden bir
gelenek”in oluşturulduğu bu süreçte, geleneksel dans malzemesi öncelikle
çeşitli derleme çalışmalarıyla ‘keşfedilmiş’; daha sonra da sunum ve sahneleme
çalışmalarıyla “ulusal amaçlar
doğrultusunda değiştirilmiş, ritüelleştirilmiş ve kurumsallaştırılmıştır.” (Hobsbawm ve Ranger, 2006: 6, 12).
1930’lu
yıllardan itibaren, özellikle Halkevleri’ndeki derleme ve sahneleme
çalışmalarıyla ortaya çıkan halk danslarını sergileme formları; milli bayramlar
gibi resmi kutlamalarda tekrarlanmış, eğitim vb. yoluyla kuşaktan kuşağa
aktarılmış; böylelikle bir çeşit gelenek oluşturulmuştur. ‘Türk kültürü’ne ait
olduğu varsayılan bir dans zenginliği ortaya çıkarılmış, bu zenginlik gurur
duyulan kurgusal bir geçmişle bağlantılandırılmış ve ortak bir aidiyet duygusu
yaratılmıştır. Bu tür gösterilerde kültürel sembolleri sergilendiği varsayılan
‘Türk milleti’ yüceltilmiş, seyircilere milli değerler ile davranış normları
aşılanmıştır.
İcat
edilen bu gelenek; devletin halk dansları alanındaki tekelinin kırılmaya
başladığı 1950’li yıllardan itibaren, sayıları gittikçe artan halk oyunu
dernekleri ile yarışmalar etrafında gelişim göstermiştir. Bu yıllardan sonra dansçılar, uluslararası festival ve yarışmalarda, göğüslerindeki
ay-yıldızlı armalarla ülkelerini temsil etmiş; yarışmalardaki başarılar milli
gurur kaynağımız haline gelmiştir. Halk dansı gösterilerinin tarihsel
gelişiminde ‘milli kültür’ün devlet eliyle inşası belirleyici olduğu için, bu
alanı biçimlendiren milliyetçi kurgular daha sonraki yıllarda da sürekliliğini
korumuştur.
1950’li
yıllardan sonra bu alanda faaliyet gösteren özneler ve yaklaşımlar çoğullaşıp çeşitlense
de; gösterilerde savaş, kahramanlık, şehit düşme, ağıt yakma gibi temaların
işlenmesi ve Türk bayrağı, Atatürk görselleri gibi milli sembollerin kullanılması
çok alışılageldik bir durum haline gelmiştir. Bu tür kurgusal ve sembolik
sahneleme araçlarını, Michael Billig’in
Banal Milliyetçilik[1] adlı çalışmasında ifade ettiği, “âdetleşmiş ve aşina olunmuş milliyetçilik biçimlerinin” örnekleri olarak yorumlamak
mümkündür. ‘Millet olma’ halinin
politik söylemler ve kültürel ürünler için sürekli bir zemin oluşturduğunu ifade
eden Billig’in verdiği şu örnek, bu çalışma açısından da ilham verici olmuştur:
“Birçok
küçük vesileyle uyruklara her gün milletler dünyasındaki milli konumları
hatırlatılmaktadır. Ancak bu hatırlatma o kadar aşina, o kadar süreklidir ki,
bir hatırlatma olarak, bilinçli bir şekilde kayda geçirilmez. Sıradan
milliyetçiliğin mecazî imgesi, bilinçli olarak, ateşli bir tutkuyla sallanan
bir bayrak değil; kamu binasının önünde fark edilmeden dalgalanan bayraktır.
Milli kimlik tüm bu unutulmuş hatırlatıcıları kapsar. Bu yüzden, bir kimlik,
ancak hayatın cisimleşmiş alışkanlıklarında bulunabilir.” (Billig, 2002: 18.)
Milliyetçilik araştırmalarında Batılı ulus-devletlerinin
milliyetçiliğinin dikkate alınmadığını belirten Billig, milliyetçiliğin
Batı-dışı toplumlara özgü olduğu varsayılan egzotik, tutkulu, saldırgan
örneklerle sınırlandırıldığını ifade etmektedir. Ayrıca Batılı toplumlardaki âdetleşmiş,
aşina olunmuş gündelik milliyetçilik biçimlerinin de gözden kaçırıldığını
belirtmekte ve banalliğin zararsız ya da masum olmadığını vurgulamaktadır (Billig, age: 17).
Sıradan
milliyetçilik, ulusları sorgusuz sualsiz kabullenen ve bu şekilde onları
‘âdetleştiren’ adi, rutin sözcükler üzerinden işlemektedir. Hatırda kalır büyük
laflar yerine küçük sözcükler, yurdun sabit, fakat bilince hemen hiç çıkmadan
işleyen hatırlatıcıları olurlar; ulusal kimliğimizi unutulmaz kılarlar.
(Billig, age: 111-112). Günlük gazetelerde, ana haber bültenlerinde, hava durumu
raporlarında, futbol maçı tezahüratında, her sabah okullarda okunan ‘andımız’da
kullandığımız dil; paralarımızın üzerindeki, resmi kurumlarımızın
girişlerindeki resimler, fotoğraflar, bayraklar ve başka semboller, kısacası gündelik
hayatımızda aşinalık kazandığımız ve fark edip sorgulamaz hale getirdiğimiz
birçok şey bilincimize işleyen milli kimlik hatırlatıcılarıdır.
Billig’in “fark edilmeden dalgalanan bayrak”
örneğinden hareketle, milli sembollerin halk dansı sunumlarındaki kullanımına
dikkat etmek, kültürel ve sanatsal üretimlere etki eden sıradan milliyetçilik biçimleri
üzerine düşünmemize katkıda bulunacaktır. Aşağıda örnekleri verilecek olan
semboller vasıtasıyla, seyirciye ‘millet olma’ halinin sürekli hatırlatılmakta olduğunu,
ancak bu tür örneklere ‘aşinalık kazanmış olan’ seyircinin çoğu zaman bunun
bilincine varmadığını söylemek mümkündür. Bu gösterilerde sıradanlaşan, dikkat
çekmez ve sorgulanmaz hale gelen semboller ve temalar
da, “milli kimliğin unutulmuş hatırlatıcıları” olarak, günlük yaşantımızın “cisimleşmiş
alışkanlıklarından” biri haline gelmiştir.
Suavi
Aydın, bu tür milli kimlik hatırlatıcılarını, yeni Türkiye devleti için
eklektik bir biçimde inşa edilmiş olan ‘Türk kimliği’nin bileşenleri olarak
tanımlamıştır. Aydın’a göre, ulus inşa döneminde şekillenen simgeler sisteminin
belli başlı parçaları; Atatürk’ün kişiliği ve o kişiliğin parçası sayılan bazı
‘kült’ nesneleri, milli marş, bayrak, Türkiye Büyük Millet Meclisi,
cumhurbaşkanının devlet temsiliyeti ve Misak-ı Milli sınırlarıdır (Aydın, 2009:
20). Cumhuriyetin ilk yıllarında toplumsal mühendislik çalışmaları yürüten
aydınlar, Türk kimliğinin kurgusal bileşenlerinin Türk köylüsünde ya da
halkında saf halde bulunduğuna inanmaktadır. Dolayısıyla, ulus-devletin inşa
sürecinde, masalsı ve mitolojik bir tarih kurgusu oluşturulmuş; saflığını
korumuş halka ilişkin olduğu varsayılan ama devlet tarafından ‘millileştirilen’
folklorik bilgi de önem kazanmıştır (Aydın, 2009:
58).
Halk dansı sahnesi de, Aydın’ın değindiği
kurgu ve inşa faaliyetinin, folklorik bilgiyi ‘millileştirme’ sürecinin önemli
bir parçasıdır. Milli eğitim müfredatının bir parçası olarak çok küçük
yaşlardan itibaren katıldığımız 23 Nisan şenlikleri, Cumhuriyet bayramları gibi
-“icat edilen”- milli bayramlarda sahne alan halk oyunu ekipleri bunun en somut
örneklerinden birisidir. Bayrağımızın hemen karşısına yerleşip, milli andımızı
hep birlikte okuduktan ve şehitlerimizi yücelten şiirler dinledikten sonra
seyrettiğimiz -ay-yıldızlı armalar taşıyan- bu halk oyunu ekipleri, ‘millet
olma hali’ni öğrenme ritüelimizin ayrılmaz birer parçasıdır. Bahsi geçen
semboller ile ekiplerin sergilediği danslar kolektif hafızamıza kaydolmuştur. Aşinalık kazandığımız bu tür
milli semboller ile kurgular bir sahne gösterisinde karşımıza çıktığında,
paylaştığımız bu ortak hafıza devreye girmekte ve bir çeşit ‘birlik
ve beraberlik’ atmosferi yaratılmaktadır. Etnomüzikolog
Martin Stokes, bu ortak coşkulanma sayesinde, bir bütünün / hayali bir milli
cemaatin parçası olma hissiyatı yaşadığımızı belirtmektedir. Sanatın insanları
bir araya getiren toplumsal bir faaliyet olduğunu, bu tür birlikteliklerin
toplumsal kimliğin tam olarak ‘somutlaştığı’ güçlü bir duygusal deneyim
sağlayabileceğini ifade etmektedir:
“…Belli
toplumlarda müzik ve dans, geniş cemaatin kendisini cemaat olarak görmesini sağlayan
yegâne araçtır… Müzik ve dans (ve bunlar üzerine konuşmak), insanları, önemli
bir parçalarıyla, duygularıyla ve “cemaat”leriyle ilişki içinde olduklarını
hissetmeye sevk eder.” (Stokes, 1998: 133-134).
Ulus inşa döneminden
bu yana tekrarlanarak âdetleşen, Türkiye’de yetişen ve yaşayan çoğu kişinin
paylaştığı kolektif hafızada yer bulan birçok unsur, yakın tarihli halk dansı
gösterilerinde de sürekli yeniden üretilmektedir. Birlik ve beraberlik
söylemleri, liderlik ve şehitlik kültleri, bayrak sembolizmi, zeybek dansının yiğitlik
ve savaşçılık simgesi haline getirilmesi vd. birçok gösterinin ortak noktasıdır.
Dans Sahnesinde Sıradan Milliyetçilik:
1) Birlik ve Beraberliğimiz
Halk dansları her zaman milli birlik
ve beraberliğimizin simgelerinden biri olarak yorumlanmıştır. Halay, horon vb. toplu
dansları değerlendirirken en önemli değerlendirme kriterlerinden biri, ‘tek
vücutmuşçasına’ ya da ‘birlik içinde’ dans edebilmektir. Bu ifadeler, önemli
bir estetik kriter olan ve eş zamanlı, uyumlu bir dans icrası anlamına gelen senkronizasyonla
da ilişkilidir. Ancak halk dansı değerlendirmelerinde genellikle bu tür bir estetik
kriterin ötesine geçilmekte; bir çarkın dişlileri gibi, ‘tek vücutmuşçasına’
dans edebilmek, seyirciye ortak aksiyon, birlik ve beraberlik duygusu yansıtabilmek
gibi parametreler önem kazanmaktadır.[2]
2008 yılında TRT 1 ekranlarında seyrettiğimiz,
Türkiye’nin televizyonda yayımlanan ilk halk dansları yarışması olarak sunulan Altın Adımlar programında, aşina
olduğumuz milliyetçi kurgular oldukça sık sergilenmiştir. Programı tasarlayan
kişi Yılmaz Erdoğan’dır. Türkiye Halk Oyunları Federasyonu tarafından
desteklenen yarışmaya 13 kurum katılmıştır. Jüri üyeleri Müjde Ar, Yavuz Bingöl,
Aşkın Nur Yengi gibi popüler isimler ile İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk
Halk Oyunları Bölümü Öğretim Görevlisi Ahmet Demirbağ’dır. Her hafta
gösterileri değerlendiren jüri üyelerinin ifadelerinde ‘milli birlik ve
beraberlik’ söylemi sürekli yinelenmiştir. Performanslarla ilgili yorumlara sık
sık “omuz omuza olmaya en çok ihtiyaç
duyduğumuz bu günlerde” ifadesiyle başlanmış; “bu topraklarda yüzlerce yıldır takım oyunu oynandı” gibi cümleler
kurulmuştur.
Jüri üyelerinin ifadeleriyle “omuz
omuza” halay çeken, bir çeşit “takım oyunu oynayan” dansçılar çoğu zaman Kurtuluş
Savaşı’mızda da bir araya gelerek ortak mücadele yürüten farklı aidiyet
gruplarını sembolize etmektedir. Bununla birlikte, çok daha önceki tarihsel dönemlere referans veren ve binlerce yıl aynı vatan
topraklarını kardeşçe paylaşan farklı dinsel kimlikleri merkeze alan birlik,
beraberlik kurguları da sergilenebilmektedir. Örneğin Anadolu Ateşi Dans Topluluğu’nun 1 Temmuz 2010 tarihinde Turkcell Kuruçeşme Arena
sahnesinde sergilediği Anadolu
Ateşi - Evolution gösterisinin bir bölümünde bir sema sahnesi sergilenmiş
ve hemen ardından, ‘dinlerin kardeşliği’ temalı fotoğraflar gösterilmiştir.
Müslümanlığın ve Hıristiyanlığın sembolleri olan ezan ve çan sesleri eşliğinde,
yine aynı inanışların ibadet mekânları olan camilerin ve kiliselerin
fotoğrafları aynı karede sunulmuştur. Böylelikle, farklı dinsel inançların
uyumu, birlik ve beraberliği vurgulanmıştır.
1. Görsel: Anadolu Ateşi – Evolution, sema sahnesi, arka
fonda cami ve kilise birlikteliği[3]
2) Ulu Önderimiz Atatürk
Bahsi geçen üç yöre
tamamlandıktan sonra, gösterinin final bölümü bir savaş sahnesine dönüşür.
Çarpışma devam ederken, arka fona Mustafa Kemal Atatürk’ün Kocatepe’de çekilen
ve ulusal mücadele sembolü haline gelen ünlü fotoğrafı yansıtılır. Gösteri
nihayetlenmiş, gereken mesaj tek karede özetlenmiş ve seyirciden beklenen alkış
alınmıştır. Türk seyircisinin kolektif hafızasında yer bulmuş önemli
sembollerinden biri olan Atatürk’ün Kocatepe pozu, O’nun ulusal kurtuluş cephesindeki
varlığını ortaya koymaktadır. ‘Millet olma hali’mizi
hatırlatan bu sembol, kolektif hafızayı hareketi geçirmiş ve seyirciler
arasında bir çeşit birlik ve beraberlik coşkusu yaratmıştır.
2. ve 3. Görseller: (Sırasıyla) Mustafa Kemal’in Kocatepe’deki ünlü pozu ve
‘Ulu
önderimiz’ Atatürk’e ait bu fotoğraf karesi, Shaman Dans Tiyatrosu’nun 14 Kasım
2010’da Büyükçekmece Belediyesi Atatürk Kültür Merkezi’nde sergilediği 7 Bölge’den 7 Tepe’ye / Doğudan Batıya gösterisinde
ve Altın Adımlar yarışması birincisi
HOYAT ekibinin sergilediği Denizli sahnesinde de kullanılmıştır.[5] Çocukluğumuzdan bu
yana okuduğumuz tarih dersi kitaplarından aşinalık kazandığımız bu görsel
sembol, kolektif hafızamızı harekete geçirmenin en basit formülü olarak kabul
edilmiş ve birçok gösteride tekrarlanarak klişeleştirilmiştir.
3) Şehitlerimiz
HOYAT ekibinin bahsi geçen Denizli
sahnesinde, liderlik ve şehitlik kültleri iç içe geçirilerek kullanılmıştır. Yine
oldukça aşina olduğumuz bir kurgu gereğince, şehit düşen bir askerin yalnız bıraktığı
gözü yaşlı sevgilisi ya da eşi, onun mintanını giyerek dans etmiştir. Gözü
yaşlı kadının yanına gelen, şehidin eski arkadaşı olduğunu tahmin ettiğimiz bir
başka asker, sahnenin arka planında, ışıkla aydınlatılmış olan beyaz perdenin
arkasına geçerek Atatürk’ün o ünlü pozunu vermiş ve yine seyirciden büyük alkış
almıştır: bu vatanın evlatları kanının son damlasına kadar, lider Atatürk’ün
yanında savaşmaya devam edecektir.
HOYAT’ın bu sahnesindeki gibi bir
Kurtuluş Savaşı temsili söz konusu olmasa da, Anadolu Ateşi gösterisinin odağındaki ‘iyi’ler ve ‘kötü’ler savaşının
bir aşamasında da bir şehitlik ve ağıt sahnesi yer almaktadır. Yine benzer
şekilde, şehit olan ‘iyi’lerin gözü yaşlı eşleri toplu bir ağıt sahnesi icra
etmektedir. 2000’li yılların çok öncesinde şekillenmiş halk dansları ortamının
içinde yetişen Mustafa Erdoğan’ın imzası bulunan bu sahnede, yine alışılageldik
bir formül uygulanmış ve bu tür kurgulara aşina olan seyircinin kolektif hafızası
harekete geçirilmiştir.
4)
Bayrağımız
Sıradan
milliyetçiliğin en temel görsel imgesi olan bayrak, Anadolu Ateşi topluluğunun Anadolu Ateşi - Evolution adlı gösterisinin
oldukça kritik bir aşamasında sembolik bir işlev yüklenmektedir. Gösterinin
bitmesinin hemen ardından, seyirci selamlanırken, topluluğun genel sanat
yönetmeni Mustafa Erdoğan sahneye çağrılmakta ve topluluk, hep birlikte Türk
bayrağının önünde halay çekilmektedir. Halay ekibinin tam ortasına yerleşen Erdoğan,
alkış tutan seyirciye arka fona yansıtılan Türk bayrağını işaret etmekte ve bayrağı
alkışlatmaktadır. Gösterinin sonundaki bu bölümden fazlasıyla etkilenen Hıncal
Uluç, “Bir Anadolu Zaferi” başlıklı yazısında sahneyi şu şekilde yorumlamıştır:
“Sahnenin arkasındaki yuvarlak ekranda bir ay yıldız. O ay yıldızın önünde muhteşem şovu tamamlamış, el ele seyirciyi selamlayan ekip ve arenada ayakta çığlıklar atarak tempo tutan binlerce seyirci. Bu sahne, 2001 yılından bu yana 80 ülkenin 224 kentinde, 3 bin defa ve toplam 21 milyon seyirci önünde tekrarlandı... Mustafa Erdoğan ve arkadaşları, başlarının üzerinde Türk Bayrağı, dünyayı fethe devam ediyorlar. 2001 yılındaki ilk temsilin ardından “Siz Dansın Sultanları mucizesini hazırlayanlar… Siz tarih yazdınız… Siz krizler ülkesinde umut, siz güven, siz cesaret oldunuz… Siz gurur oldunuz!..” (Uluç, 2010).
4. Görsel: Mustafa Erdoğan ve Anadolu Ateşi, Türk
bayrağının önünde final halayı[6]
Bayrağın yarattığı coşkuya kapılarak,
sanatsal bir performansın, ‘fetih’ gibi askeri kavramlarla yorumlanması şaşırtıcı
bir durum değildir. Hıncal Uluç, Mustafa Erdoğan ve ekibinin kolektif hafızayı
harekete geçiren sembolik kurgusunun yarattığı coşkuya kapılırken, seyircilerin
paylaştığı birlik ve beraberlik ortamına dikkat çekmektedir.
Devlet Halk Dansları
Topluluğu’nun, 26 Mayıs 2012’de, Eyüp Devlet Hastanesi’nin 60. kuruluş
yıldönümü etkinlikleri çerçevesinde, İstanbul’daki Haliç Kongre Merkezi’nde
sergilediği Türkler adlı gösteride
de, bu tür klişeleşmiş örneklere sıklıkla rastlanmaktadır. Öncelikle gösterinin
kurgusunun resmi tarih anlatısını görselleştirmeye hizmet ettiğini vurgulamak
gerekir:
“(Gösteride)… Türklerin tarih
sahnesine ilk çıkışlarından başlayarak Hunlar, Göktürkler, Uygurlar, diğer Türk
boyları ve devletleri, Büyük Selçuklular, Osmanlılar ve genç Türkiye
Cumhuriyeti’nin sahip olduğu mirasın yol haritası anlatılmaktadır.” (Besimoğlu,
2010).
Gösteride, bir erkek
fotoğrafçı ile onun takip ettiği gizemli bir kadının ilişkisini tarihi mekânlar
eşliğinde sunan çağdaş video görüntüleri ile dans sahneleri, herhangi bir
bütünsellik gözetilmeden, art arda sunulmaktadır. Görüntülerden bağımsız olarak
dans akışını oluşturan ana unsur ise, çocukluğumuzdan beri aşinalık
kazandığımız resmi tarih anlatısıdır: Türk ‘ulusu’nun kökeni olduğu varsayılan Orta
Asya topraklarının danslarıyla başlayan gösteride; kronolojik ve çizgisel bir
tarih anlayışıyla Anadolu’ya ve günümüze kadar gelinmektedir. At üstünde Türk
göçleri, büyük otağlar, eski Türk devletlerinin bayrakları gibi aşina olduğumuz
milli motifler art arda sunulmaktadır.
Türkler’de kullanılan
hareket malzemesi de oldukça çeşitlidir. Az sayıdaki dansçı virtüoz sololar
icra ederken, yaklaşık 40 kişiden oluşan topluluk; halaylar, Teke yöresi
oyunları, Kafkas dansları, zeybekler, horonlar, karşılamalar, çiftetetelliler, sema
ve semah dansları sergilemektedir. Gösterinin en çarpıcı bölümü ise final sahnesidir:
kıpkırmızı bir Türk bayrağı aşama aşama büyüyerek tüm sahneyi kaplayacak hale gelmekte;
dalgalandırılan dev bayrağın hemen arkasındaki beyaz perdeye de yine bir
Atatürk fotoğrafı yansıtılmaktadır.
5. Görsel: Devlet Halk Dansları Topluluğu - Türkler, final sahnesi, arka fonda Atatürk, önde Türk bayrağı[7]
5) Milli Dansımız Zeybek
Zeybek dansı, bilindiği üzere, tek
kişilik bir geleneksel erkek dansıdır. 1925 yılında, Selim Sırrı Tarcan
tarafından Kemalist Batılılaşma ve
modernleşme projesine uygun şekilde, kadın ve
erkeğin birlikte icra edeceği bir salon dansına dönüştürülmeye çalışılmıştır.
Bir tür ‘milli raks’ geleneği icat etme çabası olarak tanımlanabilecek olan
‘Tarcan zeybeği’ denemesinden sonra, bu dans; cesaret ve güç gibi askeri
niteliklere sahip bir erkek dansı olması ve Atatürk tarafından bizzat icra edilmesi
vb. nedenlerle sembolik anlamlar yüklenmiştir.
Örneğin Sümer Ezgi’nin 2008 tarihli
bir projesi olan “Mustafa Kemal Atatürk, Son Balo (Vals & Zeybek)” adlı
kısa filmde, Atatürk valsten hemen sonra milli dansımız zeybeği icra etmektedir.
Bu başarılı performansa -Cüneyt Türel’in seslendirmesiyle- şu tür ifadeler
eşlik etmektedir:
“(Mustafa Kemal) orkestra şefi Azerbaycanlı
Mehmet’e yüksek sesle, “Zeybek!” dedi. Bir kahramanlık ayini başladı. Atatürk
modern dünyanın dansı valsten sonra, şimdi de, “bizim de mükemmel bir dansımız
var” dediği, cesaret, güç, gurur ve uyumun simgesi olan zeybek oynuyordu. O’na göre zeybek, Batı’nın valsi gibi her zaman kadınlarla
oynanabilecek, bizim salon dansımızdı. “O efeler gibi
savaşırcasına, adeta hastalıkla meydan okurcasına oynarken, doktorunun endişesi
gittikçe artmaktaydı. Bu O’nun oynadığı son zeybekti.” [8]
Bu ifadelerde de görüleceği üzere, zeybek
dansı adeta cesareti, yiğitliği, mertliği, fiziksel gücü ve savaşçılığı sembolize
eden bir dans haline getirilmiştir. Bu dans, yakın dönemde iki
özel dans topluluğunun -Anadolu Ateşi’nin Anadolu Ateşi – Evolution ile Shaman Dans
Tiyatrosu’nun 7 Bölge’den 7 Tepe’ye / Doğudan Batıya- gösterilerinde de benzer anlamlara
yüklenerek sahnelenmiştir. Bütün dansların ve kostümlerin stilize bir şekilde
yorumlandığı her iki gösteride de, otantik kostüm giyilen ve yerel tavrın
korunmasına gayret edilen tek bölüm, zeybek solo dansı sahnesidir. Karizmatik
lider Mustafa Kemal Atatürk’ün bizzat icracısı olduğu bu tek kişilik dans
sahnelendiğinde, bu tür motiflere aşina olan Türk seyircide farklı bir
coşkulanma yaratılmaktadır.
6. Görsel: Anadolu Ateşi gösterisinde tek ‘otantik’ sahnesi: zeybek solosu[9]
Milli ve Dinsel Kimlik Hatırlatıcılarından Beslenen Bir Örnek: ‘Beşinci
Mevsim’
Yukarıda
incelenen birçok örneğin ortak noktası, çeşitli sahnelerde ‘milli kimlik hatırlatıcıları’nın
seyircinin kolektif hafızasına sesleniyor olmasıdır. 15-30 Haziran 2011’de düzenlenen 9. Uluslararası Türkçe
Olimpiyatları’nda sergilenen Beşinci
Mevsim gösterisi de bu gösteriler gibi müzik, dans, kostüm, dil vb. milli
kültür unsurlarından beslenmektedir. Ancak dini motiflerle süslenen bir
ütopyayı sahneye aktardığı için, diğer gösterilerden farklı bir başlık altında
değerlendirilmeyi hak etmektedir.
Anadolu Ateşi
topluluğunun eski dansçılarından biri olan Cemil Özen’in hazırladığı bu gösterinin
icracıları, olimpiyatlara katılmak için 130 farklı ülkeden Türkiye’ye gelmiş
olan yabancı öğrenciler arasından seçilmiştir. Fethullah Gülen’in açtığı
okullarda Türkçe eğitimi alan bu çocuklar; Türkçe (konuşma, okuma, yazma,
dilbilgisi vb.), ses, halk oyunları vd. yarışmalarına katılmış ve yabancı bir
ülkenin kültürüyle yakınlaşma becerilerini yarıştırmışlardır. Yarışmalar
basında da büyük yankı bulmuş; birçok ünlü sima Türkçe’nin dünya çapında
yaygınlaşmasına yönelik bu çabadan gurur duyduğunu ifade etmiştir.
Beşinci Mevsim, halk danslarının
araçsallaştırılmasının somut örneklerinden birisidir. Halk dansları tarihinde,
özellikle de 1970’li yıllarda bu tür örneklere rastlanmıştır ancak bu örnekte
yeni olan, 1980’lerden sonra devlet kademelerinde ve toplum tabanında
yaygınlığını arttıran, son dönemde de ciddi bir siyasi mücadelenin nesnesi
haline getirilen Gülen hareketinin ‘yeni bir dünya’ ütopyasının sahneye
aktarılmış olmasıdır.
Sırasıyla yaz,
sonbahar, kış ve ilkbahar mevsimlerine ve son olarak da ütopik bir ‘beşinci
mevsim’e ayrılmış sahnelerden oluşan gösteride, yarışmacı öğrenciler dans
etmektedir. Tüm sahneler, doğa temalı animasyonların Türkçe sözler eşliğinde
arka fona yansıtılmasıyla başlamaktadır. Yabancı öğrencilerin kolaylıkla icra
edebilmesi için basitleştirilmiş ve stilize edilmiş (horonlar, halaylar,
zeybekler, hasapikolar, Kafkas dansları gibi) yöresel danslar ile mücadele,
çatışma, savaş vb. temaları işleyen daha deneysel dans sahneleri bir arada
sergilenmektedir. Geleneksel ekip dansları, Mevlevi dönüşleri, bale hareketleri
gibi farklı dans geleneklerini bir araya getiren bu ‘melez’ dans gösterisi;
müzik, video ve ses kayıtlarının yanı sıra, solistlerin canlı icra ettiği
Türkçe sözlü şarkılarla da desteklenmektedir.
Gösterinin
final sahnesi, “baharın küllerinden
doğacak yeni bir bahar”ı müjdelemektedir; “Mevlam neylerse güzel eyleyecek”tir. Renkleri, ırkları, dinleri ve
dilleri farklı olan bu çocuklar “yeni bir
dünya kuracaklar”dır. Gösterinin dramaturjik yönelimi aktaran bir başka replik
de şu şekildedir:
“Ahlâkları
yüksek, gelenekleri sağlam, birlikte yaşama düşünceleriyle varlığa saygılı
olanlar; bugünde yarını, yarında sonsuzluğu taşıyanlar, doğruluğun taşlarını
döşeyecekler yollara”. [10]
Gösteri, tüm yarışmacıların
kendi yerel giysileriyle sahneye gelip toplu selam vermesiyle son bulmaktadır. Bu
çocukları bir araya getiren unsur, karşılıklı diyalogu ve hoşgörüyü kurması
beklenen Türk dili[11] ile Türk danslarıdır. Dinler ve medeniyetler
arası diyaloğa köprü oluşturma saikiyle hem Türkçe hem de Türkiye’nin yerel
dans gelenekleri yaygınlaştırılmaktadır. Gençleri birleştirecek, yeni bir dünya
inşa etmelerini sağlayacak olan diğer birleştirici unsurlar; ahlâk, gelenekler,
birlikte yaşama inancı ve varlığa saygı olarak tanımlanmıştır. Bu muhafazakâr
‘yeni dünya’ ütopyasında, 21. yüzyılın çoğulculuk, hoşgörü, diyalog gibi
değerleri ile gelenekler, ahlâki değerler ve Tanrı inancı bir araya
getirilmiştir. Türkçeye, Türk dans ve müziklerine kurucu bir önem atfedilmekte;
böylelikle dinsel ve muhafazakâr olduğu kadar milliyetçi tezahürleri de olan
bir kurgu inşa edilmektedir.
7.
Görsel: 9. Türkçe Olimpiyatları’nın kapanış töreninde Ganalı horon ekibi
dönemin Başbakanı Erdoğan ile birlikte[12]
Dinsel
referanslardan beslenen, neo-liberal sistemle uzlaşmış, milliyetçi ve
muhafazakâr nitelikteki bu kimlik hareketi ütopyasını kitlelere iletmek için
beden dilinin yanı sıra, siyasal ve ekonomik imkânlardan da beslenmektedir. Yakın
dönemde değişen iktidar dengeleri doğrultusunda Türkiye’de düzenlenemez hale
gelen Türkçe Olimpiyatları’nın öncülüğünü yaptığı bu Yeni-Osmanlıcı ve Türkçü
motiflerin farklı ortamlarda, farklı araçlarla yeniden üretildiğini söylemek
mümkündür. Bu tür performanslarda genellikle kurulan estetik dil ile bunun söylemsel
dışavurumu açısından değişen bir şey yoktur; değişen sadece kurgunun failidir.
Sonsöz:
Ağırlıklı olarak Türklerden oluşan bir seyirci
topluluğunun kolektif hafızasına yer etmiş olan sembolleri kullanan halk dansı
gösterileri, yarattıkları ‘birlik ve beraberlik’ coşkusunun gücü oranında
başarı kazanmaktadır. Gündelik hayatta sıklıkla karşılaştığımız bayrak vb.
sembolleri gördüğümüzde heyecanlanmıyor, hatta çoğu zaman bunları fark etmiyor
bile olabiliriz. Bayraklar, millet olma halinin öteki rutin işaretleriyle
birlikte, toplu hafıza kaybı tehlikesine karşı, ‘düşüncesiz’ hatırlatıcı işlevi
görmektedirler. Michael Billig, gündelik yaşamda bayrakları görmezden gelen vatandaşların
çeşitli sosyal durumlar gerektirdiğinde uygun yanıtları bulmayı unutmadıklarını
belirtmektedir: “bayrağın kendilerinde
müthiş bir his uyandırdığını söylemeyi biliyorlardır” (Billig, 2002: 71). Etkileyici
danslar ve müzikler eşliğinde sunulan bu tür sahne kurguları, seyircinin
gündelik yaşamada unuttuğu bu ‘birlik ve beraberlik’ hissini hatırlatacak
‘oyunlar’a dönüşmektedir. Ve bu ‘oyunlar’, ‘hayali’ bir cemaatin, ‘icad edilen
bir geleneği’ olarak, kurgusal bir aidiyet hissi aşılama işlevi görmektedir.
Billig,
milliyetçiliğin dalgalandırılışının / imlenişinin (flagging) farkına vararak kendimiz hakkında bir şeyi fark
ettiğimizi ifade eder: sosyal hayatımızın rutinleri içerisinde gömülü olan
kimliğimizin derinliklerini ve işleyiş tarzını görüyoruz. Ulusal kimlikler,
adaletsiz hegemonik ilişkileri yeniden üreten güçlü bir sosyal yapı içerisinde
kök salmışlardır. ‘Millet olma’ ideali halen siyasi imgelem üzerindeki
hakimiyetini sürdürmekte ve bireysel hayattan daha değerli bir dava olarak
yeniden üretilmeye devam etmektedir. ‘Millet olma’ yapıları, -postmodernite
kuramcılarının öngördüğü üzere- parçalanmaya başlasalar bile, savunmak için
üretildikleri yapılar değiştirilmeye çalışılırken, silahların kullanılmadan
imha edileceğini düşünmek fazla iyimserlik olur. Belki de milliyetçilik böyle
bir anda en tehlikeli halini alacaktır. Böyle bir zaman geldiğinde, rutin
dalgalandırmalar / imlemeler ile yapılmış olan yatırımın birikmiş semeresi,
‘millet olmak’ uğruna harcanmak üzere bir seferde geri istenecektir (Billig, age:
200-203).
Billig,
gelecekte de, millet olmanın sayısız işaretinin dalgalanıyor / imliyor olacağını,
sayısız milli bayrağın törensiz bir şekilde göndere çekileceğini ifade
etmektedir. Bunun uzun vadede nereye gideceği ve başka hangi fedakârlık
çağrılarıyla karşılaşacağımız belirsizdir. Gelecek net görünmese de, biz
milliyetçiliğin geçmişinden haberdarız. Ve bu, uyanık bir kuşkuculuğu
alışkanlık haline getirmemiz için yeterli bir neden olmalı (Billig, age: 203).
Bu çalışma da, kendi alanındaki üretimlere eleştirel bir mesafeyle yaklaşmaya
çalışan, ‘kuşkulu’ bir akademisyenin naçizane bir katkısı olarak
değerlendirilmelidir. Aldığımız resmi eğitim sonucunda verili kabul ettiğimiz
millet ve ulus-devlet gibi yapıların inşa edilmiş, kurgulanmış, tarihsel olgular
olduğunu hatırlatmayı, dans sahnesine eleştirel bir bakış geliştirmeye aracılık
etmeyi ve hepsinden öte, folklor ve milliyetçilik arasındaki ilişkiyi bir kez
daha sorgulamayı hedeflemiştir. ‘Birlik ve beraberlik’e ihtiyacımız daimdir;
önemli olan bu ihtiyacı farklı araçlarla ve daha yaratıcı şekillerde yeniden
tanımlamanın yollarını aramaktır.
Kaynakça:
Yazılı Kaynaklar:
Anderson, Benedict. (1993). Hayali cemaatler: milliyetçiliğin kökenleri
ve yayılması, İstanbul: Metis Yayıncılık.
Aydın, Suavi. (2009). Terzinin biçtiği bedene uymazsa: Türk
kimliğinin yaratılması ve ulusal kimlik sorunu üzerine, Ankara: Maki Basın
Yayın, Özgür Üniversite Kitaplığı: 811.
Besimoğlu, S. (18 Temmuz 2010)
Türkler: muhteşem gösteri, Türkiye’de
Yeniçağ. 01.05.2012 tarihinde http://www.yg.yenicaggazetesi.com.tr/yazargoster.php?haber=14126 adresinden erişildi.
Billig, Michael.
(2002) Banal milliyetçilik, İstanbul:
Gelenek Yayıncılık.
Hobsbawm, Eric ve Ranger, Terence (yay.) (2006). Geleneğin icadı, İstanbul: Agora
Kitaplığı.
Hobsbawm, Eric. 1993. Milletler
ve milliyetçilik, 1780’den günümüze program, mit ve gerçeklik, İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.
Kurt, Berna. (27 Temmuz 2010)
Anadolu Ateşi, Shaman Dans Tiyatrosu …vd.: Geleneksel Danslar ‘'Evrim’
Geçiriyor…Mimesis sahne sanatları portalı.
20.07.2015 tarihinde http://mimesis-dergi.org/2010/07/anadolu-atesi-saman-dans-tiyatrosu-vd-geleneksel-danslar-evrim-geciriyor%E2%80%A6/
adresinden erişildi.
Öztürkmen, Arzu. (2010).
Folklorla oynamak: yerellik, milliyetçilik ve ötekilerimiz, Herkül Millas
(yay.). Sözde Masum Milliyetçilik
içinde, (ss. 251-286) İstanbul: Kitap Yayınevi.
Öztürkmen, Arzu. (2003).
Folklor oynuyorum, D. Kandiyoti, A.
Saktanber (yay.) Kültür
fragmanları/Türkiye’de gündelik hayat, içinde, (ss. 141-158) İstanbul: Metis Yayınları.
Öztürkmen, Arzu. (1998) Türkiye’de folklor ve milliyetçilik. İstanbul: İletişim Yayınları.
Stokes, Martin. (1998). Etnisite, Kimlik ve Müzik,
Folklora Doğru, Dans-Müzik-Kültür
Çeviri-Araştırma Dergisi, 63. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
(22 Haziran 2011) Sinan Çetin’den Gülen’e olimpiyat teşekkürü, Zaman gazetesi, 28.10.2011 tarihinde http://www.zaman.com.tr/multimedya.do?tur=video&aktifgaleri=10474 adresinden erişildi.
(27 Temmuz 2010) Sabah gazetesi
resmi internet sitesi, Hıncal Uluç, “Bir Anadolu Zaferi”, 3 Temmuz 2010, http://www.sabah.com.tr/Yazarlar/uluc/2010/07/03/bir_anadolu_zaferi.
Görsel Kaynaklar:
Anadolu Ateşi – Evolution, sema
sahnesi, arka fonda cami ve kilise birlikteliği, 20.07.2015 tarihinde https://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409144./805225909490223/?type=3&theater
adresinden erişildi.
Anadolu Ateşi gösterisinde tek
‘otantik’ sahnesi: zeybek solosu, 20.07.2015 tarihinde
https://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409160./805225806156900/?type=3&theaterhttps://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409160./805225806156900/?type=3&theater
adresinden erişildi.
Devlet Halk Dansları Topluluğu -
Türkler, final sahnesi, arka fonda Atatürk, önde Türk bayrağı, 20.07.2015
tarihinde http://www.tourismlifeinturkey.com/images/news/733_DSC_0698.jpg
adresinden erişildi.
Hoyat - Denizli, 18.04.2016
tarihinde http://www.youtube.com/watch?v=ertD5TbVMjg adresinden erişildi.
HOYAT ekibi’nin Altın Adımlar
yarışmasındaki sahnesi, arka fonda aynı Kocatepe pozu 20.07.2015 tarihinde http://eski.bgst.org/dans/yazi/Elestiri/altinadimlarbk0708.html
adresinden erişildi.
Mustafa Erdoğan ve Anadolu Ateşi,
Türk bayrağının önünde final halayı, Mimesis
sahne sanatları portalı.
20.07.2015 tarihinde
http://mimesis-dergi.org/2010/07/anadolu-atesi-saman-dans-tiyatrosu-vd-geleneksel-danslar-evrim-geciriyor%E2%80%A6/
adresinden erişildi.
Mustafa Kemal Atatürk, son balo
(vals & zeybek), 20.12.2015 tarihinde https://www.youtube.com/watch?v=nJO0gOVynh8
adresinden erişildi.
Mustafa Kemal Kocatepe’de,
20.07.2015 tarihinde http://ataturk-resimleri.com/mustafa-kemal-kocatepede adresinden erişildi.
Sahnede ‘beşinci mevsim’, http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=sayfa&id=1156
adresinden erişildi.
9. Türkçe Olimpiyatları’nın
kapanış töreninde Ganalı horon ekibi dönemin Başbakanı Erdoğan ile birlikte,
21.07.2015 tarihinde http://istanbul.meb.gov.tr/haberayrinti.php?haber=1708&categori=1
adresinden erişildi.
[1] Eserin
orijinal dilindeki basım tarihi 1995’tir. Türkçe çevirisi 2002’de yayımlanmıştır:
Michael Billig, Banal Milliyetçilik,
çev. Cem Şişkolar (İstanbul: Gelenek Yayıncılık, Aralık 2002).
[2] Arzu Öztürkmen,
Türkiye’deki halk dansı sahnelemelerinin önemli aşamaları olan 1925 tarihli Tarcan
Zeybeği ile 1940’lı yıllardaki Halkevleri’nde gelişen icra ve sahneleme
estetiği arasındaki sürekliliğe işaret etmektedir. Halkevleri dergilerinde
yayımlanan değerlendirme yazılarında, “düzen, zerafet ve incelik” kriterlerinin
yanı sıra, oyunların temposu, dramatik anlatım tarzları, kadınlar ve/ya
erkekler tarafından icra edilmeleri gibi unsurlar öne çıkmaktadır. Grup uyumu,
senkronizasyon ve zerafet daha sonraki tarihlerde de sürekliliğini koruyan
kriterler arasında olacaktır. (Bkz. Arzu Öztürkmen, “Folklor Oynuyorum”, Kültür
Fragmanları/Türkiye’de Gündelik Hayat, ed. Deniz Kandiyoti, Ayşe Saktanber.
İstanbul: Metis Yayınları, 2003: 141-158.)
[3]
Görselin kaynağı şu link’tir: https://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409160./805225806156900/?type=3&theaterhttps://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409160./805225806156900/?type=3&theater
[20.07.2015].
[4]
Görsellerin kaynağı (sırasıyla) şu link’lerdir: http://ataturk-resimleri.com/mustafa-kemal-kocatepede,
http://eski.bgst.org/dans/yazi/Elestiri/altinadimlarbk0708.html, [20.07.2015].
[5] Sahne
görüntüsüne şu linkten ulaşılabilir: “Hoyat-Denizli”, http://www.youtube.com/watch?v=ertD5TbVMjg,
[18.04.2016].
[6]
Görselin kaynağı şu link’tir:
http://mimesis-dergi.org/2010/07/anadolu-atesi-saman-dans-tiyatrosu-vd-geleneksel-danslar-evrim-geciriyor%E2%80%A6/,
[20.07.2015].
[7]
Görselin kaynağı şu link’tir:
http://www.tourismlifeinturkey.com/images/news/733_DSC_0698.jpg, [20.07.2015].
[8] Bkz.
“Mustafa Kemal Atatürk, Son Balo (Vals & Zeybek)”, https://www.youtube.com/watch?v=nJO0gOVynh8,
[20.12.2015].
[9] Görselin kaynağı şu
link’tir: https://www.facebook.com/fireofanatolia/photos/pb.136358553043632.-2207520000.1437409144./805225909490223/?type=3&theater,
[20.07.2015].
[10] Görsel
kayıt için bkz. Sahnede “Beşinci Mevsim”,
http://www.turkceolimpiyatlari.org/index.php?konu=sayfa&id=1156.
[11] Türkçe
Olimpiyatları’nın resmi şarkısı olan ‘Yeni Bir Dünya’da Türkçe birleştirici
unsur olarak tarif edilmiştir: “Gördüm
nurlu geleceği rüyamda bir gece / Işıklar yağıyordu, her yer sessizce / Hep
birlikte yeni bir dünya kuruyoruz / Sevgi dili Türkçe ile buluşuyoruz.”
[12] Görselin kaynağı şu
link’tir:
http://istanbul.meb.gov.tr/haberayrinti.php?haber=1708&categori=1,
[21.07.2015].
