Berna Kurt
(Bu metin, ilk kez 13-14 Haziran 2020 tarihli 3. Uluslararası Beden Eğitimi, Spor, Rekreasyon ve Dans Online Kongresi'nde bildiri olarak sunulmuş ve tam metin kitabında yayımlanmıştır (sf. 51-58): http://www.ispescongress.com/2020/full_text_book.pdf
Bildiri powerpoint sunum-video'su için için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=WqvbFM5K7m4)
Bu çalışmada, Mek’ân Sahne tiyatro topluluğunun 2019 sezonunda sahnelemeye başladığı Dansöz adlı oyun, toplumsal cinsiyet, (eril) bakış, hareket yorumu ve oryantal dans dramaturjisi eksenlerinde incelenecektir. İstanbul’daki ilk gösteriminden bu yana farklı sahnelerde izlenen oyun; hikâye, oyuncu performansı, seyirciyle kurulan ilişki, seyirci tepkileri vd. bağlamlarda değerlendirilecektir.
Oyunla ilgili eleştiri yazıları, dergiler ve internet sitelerinde yayımlanan söyleşiler, oyun ekibinin ilk gösterim sonrasında seyirciyle yaptığı söyleşi ve oryantal dans üzerine İngilizce akademik yayınlar, yapılacak değerlendirmenin temel kaynaklarıdır. Oyunun oryantal dansın tarihsel kökenlerini temel alan dramaturjik yönelimi de bu kaynaklar temel alınarak tartışılacaktır.
Anahtar kelimeler: Oryantal dans, eril bakış, toplumsal cinsiyet, tiyatro
A Theatre Play on Belly Dance, The Dancer and the Gaze
In this paper, the new theater play entitled Dansöz by Mek’ân Sahne group will be analyzed on the basis of gender, (male) gaze, movement interpretation and oriental dance dramaturgy. This play -which has been watched in different venues of Istanbul- will be evaluated on the basis of its plot, performance of the actress, the relation with the audience, the audience feedbacks… etc.
Basic resources for such analysis will be some theatre reviews, web site and journal interviews with the director and the performer, after talk in première performance and academical resources on oriental dance in English. The dramaturgical orientation of the play based upon the historical origins of oriental dance dance will be discussed on the basis of such references.
Keywords: Oriental dance, male gaze, gender, theater
Bir kadın, bir sandalye, bir bıçak…
Kanlar içinde bir dansöz… Meryem…
Bakıyoruz, “bakcaz” tabii…
Meryem hikâyesini anlattıkça… akıttığı kanlar da, bedenindeki izler de siliniyor…
hem ‘göz’ümüzde, hem de vicdanımızda…
Mek’ân Sahne’nin tek kişilik, tek perdelik, yaklaşık bir saat uzunluğundaki Dansöz oyununu üç farklı sahnede seyrettim. Oyunun ilk gösterimini Kadıköy Theatron’da izledim. Daha sonra Beyoğlu Anahit Sahne’de ve 41. gösterime denk gelen performansı da Bomontiada’da seyrettim. Seyircinin geçmişi, beklentileri gibi birçok unsur seyir deneyimini belirlediği için, oyuna yönelik ilgimin sebebini açıklayarak özdüşünümsel bir başlangıç yapacak ve araştırmacı olarak kendimi konumlandırmaya çalışacağım.
Yaklaşık bir buçuk sene önce Almanya’da katıldığım dört kişilik bir misafir sanatçı programında[2] başlayan oryantal dans araştırmasını hem kişisel düzeyde hem de belli dönemlerde bu ekibin üyelerinden biri olan ve halen Almanya’da yaşayan koreograf Tümay Kılınçel’le birlikte sürdürüyorum. Dans geçmişine sahip bir araştırmacıyım ve bir seneyi aşkın bir süredir İstanbul Oryantaller Eğitim ve Kültür Derneği’ndeki (İstorder) dans derslerine katılıyorum. Kılınçel’in yine Dansöz isimli, oryantal dansı feminist bir bakışla ele alan, Ekim 2019’dan bu yana İsviçre ve Almanya’da dört farklı şehirde sahnelenen çağdaş dans performansında[3] dramaturg olarak görev aldım. Bu kişisel ilgimden dolayı, önceden çok methini duyduğum bir topluluğun Dansöz isimli bir oyun sahneleyeceğini duyunca kaçırmak istemedim. Oyuna ilk kez çalıştığım üniversitede verdiğim “Türk Tiyatrosu” dersi kapsamında öğrencilerimle birlikte gittim. İkinci temsili çalışma arkadaşım Tümay Kılınçel ve başka arkadaşlarımla birlikte seyrettim. Oyun üzerine yazı yazmaya karar verdikten sonra da üçüncü ve son kez, not alarak seyretmek üzere tek başıma gittim.
İlk gösterim sonrasında, ekibin seyirciyle yaptığı oldukça uzun söyleşiye katıldım, sorular sorup notlar aldım. Süreç içinde oyunla ilgili çok sayıda tanıtım, eleştiri yazısı ve söyleşi yayımlandı; hepsini takip etmeye çalıştım. Ekim 2019-Şubat 2020 arasında, yazar ve yönetmen Şâmil Yılmaz ile birkaç kez sosyal medya üzerinden iletişime geçtim; son gösteri sonrasında da kendisine aklıma takılan son bir-iki soruyu yöneltip notlar aldım. Bu çalışmada, sanatsal üretimde bulunan bir araştırmacı olarak, oyun ekibinin ifadelerine olabildiğince yer vermeye, kendi düşüncelerimi de bu referanslarla iç içe aktarmaya çalışacağım. İncelememi sırasıyla şu dört başlık altında yapacağım:
1) Kadın bakışıyla anlatılmış bir hikâye ve feminist sahneleme yaklaşımı,
2) “Bakış”ın sorunsallaştırılması ve oryantal dans,
3) İcracının dans/hareket yorumu,
4) Oryantal dansın ritüel kökenlerine dair iddia.
1. Feminist bir oyun:
Oyunun feminist bir yaklaşıma sahip olduğunu ve bunun en temelinde de feminist bir bakışla yazılmış bir kadın hikâyesinin bulunduğunu düşünüyorum:[4]
“Dansöz, Meryem adlı bir dansözün hikâyesi. Bakış üzerine bir hikâye bu. Bakış üzerine, fakat bakışın ufkunda kaybolmayı hedeflemiş bir hikâye. Severek yaptığımız işlerin başkaları tarafından nasıl bir cehenneme çevrildiğiyle ilgili bir hikâye. Yağmalanan bedenini ve ruhunu korumak için bir kadının açtığı cinnet kapılarıyla ilgili… İtibarsızlaştırılmış olan oryantalin asıl kökenleriyle ilgili… Oryantalin aslında neyle ilgili olduğuyla ilgili bir hikâye bu.
Değişen zaman, dönüşen eğlence biçimleriyle ilgili… Kadınlarla hayvanların yan yana yürüdüğü bir hikâye bu. Bu, Meryem’in hikâyesi.”[5]
Hikâyenin toplumsal arka planı oldukça güçlü. Yazar ve yönetmen Şâmil Yılmaz’ın ifadesiyle “ülkenin bir özeti gibi olma hali” söz konusu bu oyunda.[6] Kadınlar ile hayvanların ezilmişliğini iç içe geçiren hikâyede -özellikle şiddet ve bakış özelinde- kadın seyircinin kişisel deneyimleriyle ilişkilendirebileceği birçok an mevcut.
Kendi feminist bakışımın bugün geldiği noktada, kadınların kendi hikâyelerini yazmasını halen çok önemli buluyorum ancak yazarın erkek olmasının güçlü bir kadın hikâyesi yazmasına engel olacağını düşünen özcü bir yaklaşımı da savunmuyorum. Feminist ve LGBTİ+ hareketlerin deneyimleri ile feminist ve queer kuramlarının geldikleri bu tarihsel aşamada -yazarın cinsiyeti ya da cinsel yönelimine değil- oyunu nasıl yazdığına, yönetmenin nasıl sahnelediğine ve oyuncunun nasıl icra ettiğine odaklanıyorum. Oyunun yaratıcılarını tanımayan bir “seyirci” ve sanatsal üretim yapan bir araştırmacı olarak çalışma sürecinin ayrıntılarını –işleyiş, iş bölümü, karar verme mekanizmaları vb.- merak ediyorum. Bununla birlikte, tek başlarına söyleşi vermemeleri, gösterim sonrasında seyirciyle ekip olarak diyaloğa geçmeleri, bu mecralarda kullandıkları dil vb. unsurlardan hareketle, eşitlikçi ve kolektif bir sürecin işletildiğini tahmin ediyorum. Oyunun çıkış noktası olan “oryantalin sahnede teatral anlamda etkileyici olabileceğine dair fikir”[7] oyuncu Sezen Keser’e ait ama bu fikri sahnede bedenselleştiren süreç bu ortak üretimin sonucu gibi görünüyor.
Keser’in sahnedeki güçlü mevcudiyetinin, neredeyse bomboş olan sahne mekânını ışık ve müzik komutlarını vererek kurmasının da feminist bir sahneleme yaklaşımına işaret ettiğini düşünüyorum. Oyuncu, neyi, ne kadar anlatacağına, bedenini ne şekilde göstereceğine kendisi karar veriyor. Seyircinin gözünün içine bakarak, onunla birebir temasa geçerek, onu gerektiğinde yönlendirerek hareket ediyor. “Bakış”ı aktif bir biçimde yönlendiriyor, seyircinin ‘o’ bakışa mesafe koymasını istiyor.
2. “Eril” bakış:
Bakış oyunun en temel meselelerinden biri. Oyuncu bununla ilgili hedeflerini ve seyirci tepkilerini şöyle aktarmış:
“Oyunlarımızda prömiyerden başlayarak temsiller sonrası seyircilerle söyleşiler yapıyoruz. En çok konuşmak istediğimiz meselelerin başında “bakmak/bakış” geliyor bu oyun özelinde. Bununla ilgili çok ince çalıştık çünkü. Aldığımız geri dönüşler amacımıza ulaştığımızı gösteriyor aslında. Bir genelleme yapmak zor ama konuşan neredeyse herkes kendi bakışını, üzerine çevrilmiş bakışı; hikâyeden kopmadan, bir yandan Meryem’i izlerken düşündüğünü söylüyor. Bu çok önemliydi bizim için. Bir taraftan da tiyatronun meselesi bakış. Oyuncu-seyirci arasındaki bakış da takip etmek istediğimiz bir diğer aks.”[8]
Laura Mulvey’nin 1970’lerin ortalarında yazdığı “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinden itibaren literatüre “eril bakış” olarak geçmiş bu mesele; Türkçede “erkek bakışı” olarak kullanan da var.[9] Batılı, beyaz, heteroseksüel erkek arzusunun kadın bedenine yönelik bakışını temel alan bu kavramsallaştırma o günden bugüne çok tartışılmış. Şâmil Yılmaz oyunda “baktığı yeri çarpıtan, deforme eden, anlamından koparıp ucuzlaştıran özel bir bakış otoritesinin failliği”ne odaklandıklarını söylüyor.[10]Ben de bakışın sorunlu tarafının, bakanın cinsiyeti ya da cinsel yöneliminden bağımsız olarak, tam da bu olduğunu düşünüyorum. Bu tür ‘otoriter’ bir bakışın etkisini kadın, dansçı ve araştırmacı olarak hem gündelik hayatta hem de sahnede sürekli deneyimliyor ve sorguluyorum. Gündelik hayattaki meraklı bir gözün, bir dans eğitmeninin, seyircinin rahatsız edici bir bakışının hareketlerimizde nasıl kısıtlayıcı bir etki yaratabildiğini deneyimleyen feminist bir araştırmacıyım. Bu yüzden kendi kurguladığım eğitim, sahneleme, araştırma çerçevelerinde bu bakışla hesaplaşmaya çalışıyorum.
Bakış meselesini oryantal dans özelinde inceleyen dansçı ve araştırmacı Angela M. Moe, yürüttüğü alan çalışması çerçevesinde oryantal dansçıların bakışa yönelik tepkilerini üç kategoride toplamış:
1) Bakıştan kaçan oryantal dans,
2) Bakışı yeniden tahayyül eden bir araç olarak oryantal dans,
3) Bakışa karşı aktif bir direniş olarak oryantal dans [11]
“Bakıştan kaçma”nın, katıldığım misafir sanatçı programında ve İstorder’deki dans derslerimde olduğu gibi, yargılayıcı gözlerin görece az bulunduğu kadın ortamlarında biraz daha mümkün olabileceğini düşünüyorum. Sezen Keser’in Meryem rolü için yaptığı ön hazırlığın bir parçası olan “kendi için oynamak”[12], araştırma sürecimizde bizim de temel gündemlerimizden biriydi. Danışmanımız Mısırlı feminist tiyatrocu, dansçı ve araştırmacı Nora Amin’in rehberliğinde, “sadece kendimiz için” dans ederken, oryantal dansçıya yönelik cinsiyetçi ve Batı merkezci bakışı bozma potansiyeline sahip bir icranın peşine düşmüştük.
Bununla birlikte, profesyonel ve ‘seyir’ için yapılan bir çerçevede, yukarıdaki ikinci ve üçüncü seçenekler devreye giriyor. Örneğin, Tümay Kılınçel’in Dansöz performansında oryantal dansı feminist ve anti-kolonyalist bir yaklaşımla, “bakışa karşı aktif bir direniş olarak” tasarlamaya çalışmış ve performans içinde bakışla farklı şekillerde oynayan stratejiler geliştirmiştik. Bir çağdaş dans performansının tüm araştırma ve prova süreçlerinde koreograf/icracı ile birlikte aktif görev alan bir dramaturg olarak beni asıl heyecanlandıran da, benzer bir yönelimin tiyatro sahnesinde nasıl hayata geçirildiğini izlemek oldu. Mek’ân Sahne’nin Dansöz’ü de bizim gibi bakışı hem yeniden tahayyül ediyor hem de buna direnmenin yollarını arıyordu.
3. Dans performansı / hareket yorumu:
Seyircilerle sohbetlerimde ve okuduğum eleştiri yazılarında Sezen Keser’in hem oyunculuk hem de dans performansının oldukça övgü aldığını gördüm. İlk gösterim sonrası söyleşide Keser’e dans sahnelerine nasıl hazırlandığını sormuş; yalnızca üç dans dersi aldığını duyduğumda ben de çok şaşırmıştım. Oryantal dans oldukça zor bir tekniğe sahip ve Keser hiç zorlanmadan canlandırıyor Dansöz Meryem’i. Dans için yaptığı hazırlığı şöyle anlatmış oyuncu:
“Özel bir dans eğitimim yok. Konservatuvar mezunu bir oyuncuyum. İçinden geçtiğim tedrisat beden farkındalığı oluşturması hedeflenen bir program zaten. Sonrasında da pantomim eğitimi aldım, bunun da beden farkındalığıma çok büyük katkısı olduğunu düşünüyorum. Oryantaldeki temel hareketleri öğrendikten sonra, dansa dönüştürmek için Meryem’in geçtiği yolu izledim aslında. Kendim, kendim için oynadım. Dansı bakılıp sonrasında tekrar edilecek, arka arkaya eklenmiş bir hareketler dizgesi değil, bedenimin bildiği ama unuttuğu ve hatırlayacağı bir şey gibi düşündüm.”[13]
Şâmil Yılmaz, bir başka söyleşide, dans sahnelerini oyunun geneli içinde nasıl konumlandırdıklarını da şu şekilde anlatıyor:
“Meryem’in her dans ettiği an devam eden bir hikâyenin parçası. Murat’a bakarak ilk dans ettiği anda bir hikâyeyi izliyorsun. Bir kadının âşık olduğu adama yaklaşma hikâyesi. Neyi nasıl yaptığından ziyade onun duygusu, temsil ettiği şey çok daha önemli hale gelmeye başlıyor. Dans etmiyoruz, tiyatronun içinde kalıp bir hikâye anlatmaya devam ediyoruz aslında.”
“İlk kez seyirciyle göz göze gelerek dans edişinde, dans becerisi, hüner gibi şeylerin hepsi ufukta bir yerde kaybolmaya başlıyor. Seyirci bu aralıkta asılı kalsın istedik. “Sana bakamayacağın bir şey izleteceğiz.” Bütünüyle düşünsel olarak bakışa teslim edilmiş bir oyun var fakat oyunun gizli niyeti, izlendikçe flulaşması ve seyirciden uzaklaşması. Seyircinin bakamayacağı bir yere doğru hareket etsin Meryem, hep bir tarafıyla görülemez kalsın. Oyunda yaratmak istediğimiz etki buydu.”[14]
İlk gösterimde, dans sahnelerinin yukarıda tanımlandığı biçimde, ustalıkla kurgulandığını düşünmüştüm; en basit ifadeyle “sırf dans etmek için dans etmiyordu” oyuncu! İkinci gösterimde ise, dans sahneleri uzamış ya da daha sabit bir koreografiye dönüşmüş gibi göründü gözüme. Belki de mekân değişikliğinin yol açtığı bu dönüşüm, seyircide dans becerisini odağına alan bir beklenti yaratıyordu. Seyircide oluşan virtüozite beklentisi de, ekibin “tiyatronun içinde kalıp bir hikâye anlatmaya devam etme” hedefini sekteye uğratıyor ve hikâyenin etkisini azaltıyordu.
Oyuncu, bazı sahnelerde oryantal dansın hareket dağarcığının içine ibadet vd. ile bağlantılı jestler ekleyerek kendi melez dilini yaratmış. Müzikte de benzer bir çeşitliliğin olduğu söylenebilir. Aşina olduğumuz oryantal ezgileri ile farklı enstrümantal ve elektronik müzikler art arda dinleniyor.
Keser, hikâyeyle ilişkili biçimde, dansçının bakışını da ustalıkla çeşitlemiş ve aşamalandırmış: tedirgin, rahat, dışa dönük, eğlenen, gülen, hareketten zevk alan, ses çıkaran ve sona doğru daha “işveli” ve “istekli” ifadelerle dans ediyor. Meryem’e “ağzını yaya yaya oynamayı” öğretiyorlar ne yazık ki… “Zorladıkça bozuk oyuncağa dönüyor” Meryem. Tutkuyla yaptığı dansı bir tür eziyete dönüşüyor zamanla…
4. Oryantal dansın (ritüel) kökenleri?
Oryantal dansın “aslen” erkek bakışına yönelik bir dans olmadığı, kökenindeki ritüellerle ilişkilendirilerek aktarılıyor oyunda; kritik bir karakter olan Meryem’in dans eğitmeni Haifa da burada devreye giriyor. Tanıtım metninde oyunda “itibarsızlaştırılmış olan oryantalin asıl kökenleriyle ilgili… oryantalin aslında neyle ilgili olduğuyla ilgili bir hikâye” anlatıldığı vurgulanmış.[15]Yazar-yönetmen Yılmaz şöyle özetliyor bu yönelimi:
“Dansöz, oryantalin ritüel kökenlerindeki unutulmuş bir çekirdeğin hikayesini anlatıyor. Oryantal erkek eğlencesi ve bakışı için değil, kadınların kendi fiziksel ve ruhsal tekâmülleri için ortaya çıkmış bir icra biçimi. Bütün ritüeller gibi. Cinselliği de içeren, ama ondan fazlası olan çok köklü bir haysiyeti var oryantalin. Yol üstünde ise bir hakarete, ucuz bir gösteriye, bir çeşit “eğlenceliğe” dönüştürülmüş.”[16]
Oyunu izledikten sonra beni en çok düşündüren mesele, itirazlarımın olduğu yegâne taraf bu oldu. Çok eski tarihlerden bugüne gelen ve tarihsel dönüşümü içerisinde çok farklı işlevler edinebilen kültürel öğelerin “köken”i, “aslı”, “öz”ü vs. üzerine geliştirilen teoriler çoğu zaman somut verilere dayanmıyor ve özcü bir yönelime sıkışıp kalıyor. Örneğin soğuk iklimlerde halay ve horon gibi toplu ve hareketli dansların, sıcak iklimlerde de zeybek gibi ağır ve tek kişilik dansların icra edildiğine dair görüşler yıllardır tekrarlanır durur. Dansın biçimini belirleyen etkenlerden biri de iklim ve coğrafyadır kuşkusuz; ancak elimizde genelleme yapmak için yeterli veri yok ve bu tür varsayımları çürütecek birçok istisna da bulunuyor.
Oryantal dans da çok eski tarihlerden beri var olduğu bilinen bir dans. Ortadoğu ile Kuzey Afrika’da doğduğu kabul ediliyor ve bugün tüm dünyaya yayılmış durumda. Dansın bir başka yaygın ismi olan “göbek dansı”nı da ilk kez Batılılar, 1893 tarihli Chicago Dünya Fuarı’nda kullanmış. Edward Said sayesinde artık Batı’nın kurgusu olduğunu bildiğimiz “Doğu”ya ait anlamına gelen “oryantal” de, bedenin bir bölgesini temel alan “göbek dansı” da oldukça sorunlu tanımlar.
Dansın ismi kadar, kökenleriyle ilgili görüşler de sorunlu. Dans araştırmacıları Anthnony Shay ve Barbara Sellers-Young, bu dansa dair varsayımları inceledikleri makalelerinde, binlerce yıllık bir dansın dinsel, spiritüel, tanrıça kültlerine dayanan ritüel kökenlerine dair kesin ifadeler kullanmanın mümkün olmadığını yazıyorlar. Ayrıca yaygın inanışın aksine, dansın yalnızca kadınlar tarafından icra edilmediğini ifade ediyorlar. Dansa itibar kazandırmak isteyen birçok kişinin bunu kadimlikle, doğurganlık ve bereket ritüelleriyle, tanrıça kültleriyle vb. ilişkilendirdiğini ancak bunlara dair çok ciddi kanıtlar bulunmadığını ifade ediyorlar.[17] Dansın geçmişteki işlevine yönelik -çoğu zaman özcü ve oryantalist- söylemleri sorgulayan bir araştırmacı olarak ben de oyundaki kritik bir karakter olan Haifa’yı dansın “gerçek” anlamını nesilden nesle aktaran bir bilgeden çok, belli geleneklerden beslenerek kendi sanatsal anlayışını oluşturan iyi bir dans eğitmeni olarak hayal etmek istedim.
Küresel salgın öncesinde, bu çalışmayı yürütürken, Fatih Gençkal’ın Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde yayımlanan eleştiri yazısı[18] üzerine, sosyal medyada, sahnedeki gerçeklik ve temsil temalı bir tartışma yürütülüyordu. Bu çalışma özelinde, değindiğim başlıkların dışında kalan bu tartışmaya girmek istemedim. Bununla birlikte, hem bahsi geçen eleştiri yazısının hem de bu çerçevede yürütülen tartışmanın üslup ve içeriğinin bu topraklarda hiç alışık olmadığımız kadar yapıcı olduğuna değinmek istedim. Dansöz gibi daha nice nitelikli oyunlarımız ve sahne üstüne yönelik nice verimli tartışmalarımız olsun…
KAYNAKÇA:
Afacan, İsmail (söyleşi), “"Meryem için oryantal, bedeninden çekip çıkardığı bir var olma hikâyesi"”, 04.12.2019, https://www.evrensel.net/haber/392344/meryem-icin-oryantal-bedeninden-cekip-cikardigi-bir-var-olma-hikayesi adresinden erişildi, (ET:06.12.2019).
Büker, Seçil, “Bakış, Kurban ve Şiddet Üzerine Bir Oyun: “Dansöz””, 21.01.2020, http://sineblog.org/index.php/2020/01/21/bakis-kurban-ve-siddet-uzerine-bir-oyun-dansoz/ adresinden erişildi, (ET:10.02.2020).
Dansöz– Mek’ân Sahne, https://kultural.com.tr/etkinlik/dansoz-mekan-sahne/ adresinden erişildi, (ET:10.02.2020).
Dans yazıları / Berna Kurt, http://dansyazilari.blogspot.com/2019/09/dansoz.html.
Dede Tekin, Gülin (söyleşi), “Baktırmak ya da baktırmamak, işte bütün mesele bu”, 23.12.2019, https://www.timeout.com/istanbul/tr/tiyatro/baktirmak-ya-da-baktirmamak-iste-butun-mesele-bu adresinden erişildi, (ET:24.12.2019).
Gençkal, Fatih, “Sahnedeki ‘Gerçeklik’ Üzerine Dansöz Oyununun Düşündürdükleri”, 03.03.2020, http://www.mimesis-dergi.org/2020/03/sahnedeki-gerceklik-uzerine-dansoz-oyununun-dusundurdukleri/?fbclid=IwAR1QtFMaexr7SjKrZ1iQda1SIiIAhNWwV8BWdlqpuO2Ef1mALZ6IrIBdmRw adresinden erişildi, (ET:03.03.2020).
Göbel, Hümay, “Bakmaktan utanacağınız bir oyun”, 13.02.2020, https://veryansintv.com/bakmaktan-utanacaginiz-bir-oyun/adresinden erişildi, (ET:14.02.2020).
M. Moe, Angela. (2015). Feminist theory and pop culture. A. Trier-Bieniek (Yay. Haz.), Unveiling the gaze / belly dance as a cite of refuge, re-envisioning and resistance. (s. 1-17). Rotterdam, Boston, Taiepi: Sense Publishers.
Sert, Soner (söyleşi), “Dansöz: Bir isyan hikâyesi”, 18.01.2020, https://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2020/01/18/dansoz-bir-isyan-hikayesi/ adresinden erişildi, (ET:20.01.2020).
Shay, Anthony ve Sellers-Young, Barbara. (2003). “Belly dance: orientalism-exoticism-self- exoticism”, Dance Research Journal, 35/1 (Yaz), 3-37, http://www.jstor.org/stable/1478477 adresinden erişildi, (ET:10.06.2018).
...............................
[4] Hikâyenin ayrıntılı bir özeti için bkz. Göbel, Hümay, “Bakmaktan utanacağınız bir oyun”, 13.02.2020, https://veryansintv.com/bakmaktan-utanacaginiz-bir-oyun/ adresinden erişildi. (ET:14.02.2020) ve Büker, Seçil, “Bakış, Kurban ve Şiddet Üzerine Bir Oyun: “Dansöz””, 21.01.2020, http://sineblog.org/index.php/2020/01/21/bakis-kurban-ve-siddet-uzerine-bir-oyun-dansoz/ adresinden erişildi. (ET:10.02.2020)
[5] Dansöz – Mek’ân Sahne, https://kultural.com.tr/etkinlik/dansoz-mekan-sahne/ adresinden erişildi. (ET:10.02.2020)
[6] Şamil Yılmaz: “Ülkenin bir özeti olma hali bütün oyunlarımızda var. O konuda yavaş yavaş ustalaşmaya başladık gibi. Çok temelde önümüze bir hikâye aldığımızda kendimize şunu hatırlatıyoruz, bizim yapmak istediğimiz ya da yapmamız gereken şey her zaman bir hikâye anlatmak olmalı. Bu hikâyenin geçtiği bir toplumsal fon var. Bu fon arkada akacak biz de o fonun, öndeki karaktere ne yaptığını araştıracağız. Bir kere yolu buradan tarif ettiğinizde diğer taraf kendiliğinden işlemeye başlıyor. Toplumsal bir meseleyi anlatmak için bir karakteri bahane etmiyoruz. İyi kurulmuş bir karakterle yola çıkıyoruz. Arkadaki toplumsal mesele kendiliğinden gelmeye başlıyor zaten.” (Dede Tekin, Gülin (söyleşi), “Baktırmak ya da baktırmamak, işte bütün mesele bu”, 23.12.2019, https://www.timeout.com/istanbul/tr/tiyatro/baktirmak-ya-da-baktirmamak-iste-butun-mesele-bu adresinden erişildi. (ET:24.12.2019))
[7] Age.
[8] Afacan, İsmail (söyleşi), “"Meryem için oryantal, bedeninden çekip çıkardığı bir var olma hikâyesi"”, 04.12.2019, https://www.evrensel.net/haber/392344/meryem-icin-oryantal-bedeninden-cekip-cikardigi-bir-var-olma-hikayesi adresinden erişildi. (ET:06.12.2019)
[9] Ayrıntılı bir tartışma için bkz. Moe, Angela. (2015). Feminist theory and pop culture. A. Trier-Bieniek (Yay. Haz.), Unveiling the gaze / belly dance as a cite of refuge, re-envisioning and resistance. Rotterdam, Boston, Taiepi: Sense Publishers.
[10] Sert, Soner (söyleşi), “Dansöz: Bir isyan hikâyesi”, 18.01.2020, https://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2020/01/18/dansoz-bir-isyan-hikayesi/ adresinden erişildi. (ET:20.01.2020)
[11] Moe, Angela. (2015). Feminist theory and pop culture. A. Trier-Bieniek (Yay. Haz.), Unveiling the gaze / belly dance as a cite of refuge, re-envisioning and resistance. (s. 7). Rotterdam, Boston, Taiepi: Sense Publishers.
[12] Afacan, age.
[13] Afacan, age.
[14] Dede Tekin, age.
[15] Dansöz – Mek’ân Sahne, https://kultural.com.tr/etkinlik/dansoz-mekan-sahne/ adresinden erişildi. (ET:10.02.2020)
[16] Sert, Soner (söyleşi), “Dansöz: Bir isyan hikâyesi”, 18.01.2020, https://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2020/01/18/dansoz-bir-isyan-hikayesi/ adresinden erişildi. (ET:20.01.2020)
[17] Shay, Anthony ve Sellers-Young, Barbara. (2003). “Belly dance: orientalism-exoticism-self- exoticism”, Dance Research Journal, 35/1 (Yaz), 21-22, http://www.jstor.org/stable/1478477 adresinden erişildi. (ET:10.06.2018)
[18] Gençkal, Fatih, “Sahnedeki ‘Gerçeklik’ Üzerine Dansöz Oyununun Düşündürdükleri”, 03.03.2020, http://www.mimesis-dergi.org/2020/03/sahnedeki-gerceklik-uzerine-dansoz-oyununun-dusundurdukleri/?fbclid=IwAR1QtFMaexr7SjKrZ1iQda1SIiIAhNWwV8BWdlqpuO2Ef1mALZ6IrIBdmRw adresinden erişildi. (ET:03.03.2020)
