Berna Kurt
(Bu yazı, Folklor Edebiyat dergisinin 73.
sayısında (Ocak, Şubat, Mart
2013) yayımlanmıştır)
1975 yılında, devlet eliyle kurulan ilk profesyonel halk dansı grubu olan Devlet Halk Dansları Topluluğu (DHDT), Türkiye’de halk dansı sahnelemelerinin tarihselliği içinde önemli bir konuma sahiptir. Özellikle 80’li yıllarda birçok amatör halk oyunu derneğine model oluşturmuş ve dönemin sahneleme çalışmalarına etkide bulunmuştur. Bu makalede, topluluğun çalışmaları, sahneleme estetiği, temsil politikaları ile topluluğa yönelik yakın dönemli tartışmalar ele alınacak; 2010 ve 2012 yıllarında Ankara ve İstanbul’da sergilenen “Anadolu’dan Damlalar” ve “Türkler” gösterilerinin analizi yoluyla da, topluluğun tarihsel ve siyasal olarak üstlendiği homojenleştirilmiş bir “Türk ulusu”nu temsil etme misyonunu sürdürmekte olduğu ortaya konacaktır. Bu doğrultuda, halk dansı sahnelemelerinin siyasal arka planını analiz eden çeşitli çalışmalar; toplulukla ilgili metinler, internet siteleri, gazete haberleri; ilgili kişilerle yapılan görüşmeler ve gösteriler incelenecektir. Makalede, halk dansı sahnesiyle bağlantılı kısa bir tarihsel ve siyasal arka plan bölümünden sonra, topluluğa yönelik tarihsel bir çerçeve geliştirilmeye çalışılacak; son bölümde ise ağırlıklı olarak seyredilen iki gösteri üzerinden değerlendirmeler yapılacaktır.
Ulus-Devletin ve Milli Kültürün İnşası Sürecinde Halk Dansları:
Halk
dansları, tarihsel olarak, siyasi iktidarların kültür politikalarını oluştururken
başvurdukları alanlardan birisi olmuştur. Örneğin 80’li ve 90’lı yıllarda
gerçekleştirilen milliyetçilik temalı analizler (1), folklor çalışmalarının
gelişiminin milliyetçilik hareketleriyle tarihsel olarak kesiştiğini ortaya
koymuştur. Ulus-devletlerin inşa süreçleriyle birlikte halk danslarına yönelik
ilgi artmış; geleneksel dans malzemesi iktidarların “geleneğin icadı”na yönelik
çalışmalarında kullanılmıştır (Öztürkmen, 2010: 252). 20. yüzyılın ortalarında
birçok ülkede kurulan ulusal halk dansı toplulukları da, ulusların ve
geleneklerin inşa süreçlerine katkıda bulunmuştur.
Bu
topluluklardan birisi de, Igor Moiseyev’in 1937 yılında, Sovyetler Birliği’nde
kurduğu Moiseyev Dans Topluluğu’dur.
Topluluğun öncülüğünü yaptığı sahneleme estetiği, diğer ülkelerdeki
topluluklara model oluşturmuştur. Sovyetler Birliği, Meksika, Hırvatistan, Mısır, Yunanistan ve Türkiye’deki devlet halk
dansları topluluklarını inceleyen Anthony Shay, 50’li yıllarda SSCB’nin Doğu Avrupa’daki siyasi hakimiyetinin
etkisiyle çoğalan profesyonel dans gruplarının Moiseyev’in topluluğunu
örnek aldığını belirtmektedir (Shay, 2002: 29). Shay’e göre, Türkiye’deki DHDT de bu büyük devlet topluluklarının sonuncusudur
–en yakın tarihte kurulanıdır (Shay, 2002: 193).
Moiseyev’in
topluluğunun oluşturduğu sahneleme estetiğinin
temelinde; stilize edilmiş geleneksel dans malzemesini, kusursuz bir
senkronizasyonla yorumlayan kalabalık bir hareket korosu yer almaktadır. Bale
eğitimli dansçıların oluşturduğu, ihtişamlı, tek vücutmuşçasına hareket
eden bu topluluk; ülkenin farklı bölgelerinden halkların danslarını sunarak,
siyasal düzeyde sosyalist cumhuriyetlerin “birliği”ni temsil etmiştir. Shay, SSCB’nin dağılması, Soğuk Savaş’ın ve dönemin siyasi
propaganda stratejilerinin sona ermesiyle birlikte, bu tür toplulukların eski
önemini kaybetmeye ve biçim değiştirmeye başladığını belirtmektedir (Shay,
1999: 36).
Moiseyev’in
takipçilerinden biri olan DHDT’yi
değerlendirmeden önce, Türkiye’de halk dansı sahnelemelerinin tarihsel
gelişimine kısaca değinmek yerinde olacaktır. Çalışmalarıyla bu alana ciddi
katkı sağlayan Arzu Öztürkmen, Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden
1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde “milli bir tür” olarak
geliştirildiğini” belirtmektedir (Öztürkmen, 2003: 141). Bu sürecin ilk
yıllarında, Osmanlı aydınları “milli raks” üzerine yazılar yazmış ve milli raks
modelleri icat etmeye çalışmışlardır. 1932’de kurulan Halkevleri bünyesinde de halk oyunu çalışmaları yürütülmüş ve
Halkevleri’nin resmi kutlama programları sayesinde, halk oyunu sergileme
geleneği belirgin bir sunum şeklini almıştır. 1940’lı yıllarda, tek bir dans
gösterisi içinde çeşitli yerel dansların art arda temsil edildiği (daha sonraki
yıllarda “potpuri” olarak tanımlanacak ve DHDT tarafından da benimsenecek olan)
gösteri formları ortaya çıkmıştır. Halkevleri 1951’de kapatıldığında, yerel
oyunların “zengin milli kültür”ün bir parçası olarak temsili yerleşiklik
kazanmış ve büyük şehirlerde, Cumhuriyet eliti arasında belli bir izleyici
kitlesi oluşmuştur. (Öztürkmen, 2003: 148).
Öztürkmen
yerel oyun geleneğinin zamanla üç aşamadan geçerek katılımcı, kentli bir
etkinliğe dönüştüğünü vurgulamaktadır. Birinci aşama, Halkevleri deneyiminin
bir uzantısı olarak, yılda bir kez ulusal bir platformda farklı yerel grupları
bir araya getirme geleneğinin artık özel sektöre geçmesidir. İkinci aşamayı,
kendi yerellikleriyle sınırlı kalmayan, repertuarlarını diğer yörelerin
oyunlarıyla genişleten üniversite öğrencilerinin faaliyetleri oluşturmaktadır.
Üçüncü aşama ise, kendi ekonomisiyle birlikte gelişen bir halk oyunları
piyasasının yükselişidir (Öztürkmen, 2003: 148).
Oyunlarının zaman zaman “köy düğünü” ya da “hasat vakti”
gibi temaları konu alan teatral kurgular ve dramatik yapılarla sunulduğunu
belirten Öztürkmen’e göre, bu dönemde halk oyunları icrası, şehirli orta sınıf
için “seyirlik bir popüler sanat türü” olarak yeniden icat edilmiştir (Öztürkmen,
1998: 266). Öztürkmen, dönemin en önde gelen
kurumu olan DHDT’nin en uç noktalara kadar giden sahne düzenlemelerinin, halk oyunlarını
stilize etmeyi “devlet nezdinde” meşrulaştırdığını ve o döneme kadar ortaya
konmuş olan oyun repertuarını bir kez daha pekiştirdiğini ifade etmektedir (Öztürkmen,
1998: 266).
Dünden Bugüne Devlet Halk Dansları Topluluğu:
DHDT Türkiye’de cumhuriyet rejiminin
tesis edildiği dönemde başlayan sahneleme geleneğini sürdürmüştür. Moiseyev’in
oluşturduğu sahne estetiğini yerelleştirmiş; siyasal düzeyde ise Moiseyev’in
hareket korolarının temsil ettiği “birlik”i “Türk ulusu”nun temsiline
dönüştürmüştür. Topluluğun kuruluş sürecinde görev alan kişilerin anlatımları
incelendiğinde; kuruluş öncesinde, özellikle Moiseyev Dans Topluluğu’nu model
alan sosyalist ülkelerden etkilenildiği ortaya çıkmaktadır. Örneğin Türk
Folklor Kurumu’nun kurucularından biri olan Fatin Eren’in ifadeleri şu
şekildedir:
TÜFEM’i kurmuştum. (2) Beni
çağırdılar dış işler bakanlığından, kültür genel müdürlüğünden… Bulgaristan’da
sosyalistlerin 30. yıl kutlamaları var. Bir temsilci istediler ve beni oraya
gönderdiler… DHDT için bir araştırma yap dediler. Büyükelçi heyetiyle birlikte
güzel bir çalışma yaptım. Bir dosya hazırladım… Bunun üzerine Türk Devlet Halk
Dansları kurma çalışmaları başladı (Eren, 2004: 37).
Kuruluş
yıllarında topluluğa dans çalıştırıcısı olarak katılan, eski genel sanat
yönetmeni Mustafa Turan da, kuruluş sürecindeki toplantı öncesinde, kendisinin
sosyalist ülkelerdeki topluluklardaki gibi bir devlet halk dansları
topluluğunun kurulmasına yönelik teklif sunduğunu belirtmektedir (kişisel görüşme,
4 Şubat 2011).
Topluluğun resmi internet
sitesindeki anlatıma göre, iki buçuk seneye yayılan süreçte, Turizm ve Tanıtma
Bakanlığı’nın çağrısıyla düzenlenen toplantılar kritik bir önem taşımaktadır
(http://www.guzelsanatlar.gov.tr/belge/1-44311/tarihce.html). 1973’te bilim
insanları, ilgili kuruluş yetkilileri ve folklor uzmanları bir araya gelmiş ve
5 günlük bir çalışma yapmıştır. Çalışma sonucunda, halk danslarına yüksek bir
sanat düzeyi kazandırmak amacıyla, diğer ülkelerdeki gibi bir “DHDT”nin kurulması önerilmiştir.(3) Topluluk 17 Mart 1975 tarihinde resmen
kurulmuş; 19 Mart 1975 tarihinde yapılan bir sınavla stajyer dansçılar alınmış
ve çalışmalara başlanmıştır. Bu süreçte etkin isimlerden biri olan Metin And
(1977) topluluğun ilk çalışmalarını şöyle aktarmaktadır:
Çeşitli
ülkelerde ve iki ay da Rusya’da yaptığım incelemelerin ışığında dansçıların
seçimi, fizik olanaklar, hazırlık, eğitim ve bunların sahneye uyarlanmasında üç
aşamayı belirleyen ayrıntılı bir rapor hazırladım. Önce çalışma yerleri
bulundu, araç ve gereçler ve bölge oyunlarını olduğu gibi en doğru öğretecek
öğretmenler sağlandı. Bir sınav açıldı, yüzlerce genç kilo, boy ve yaş gibi
fizik nitelikleri yanında, dansa ve kulağının müziğe yatkınlığı gibi
noktalardan elenerek eğitim görmek üzere seçildi. Bu gençlerin büyük bir
çoğunluğu ömründe bir tek dans adımı atmamıştı… Kısa sürede ve her gün
çalışarak yedi, sekiz bölgenin danslarını en azından bu bölge insanları gibi
dans edecek düzeye geldiler… Bedenlerini yumuşatmak, denetim altına alınabilen
bir araç durumuna getirecek temrinler yaptılar, bunun yanı sıra kendilerine
müzik ve tartım öğretimi de yapıldı. Bu yedi, sekiz bölgenin danslarını en iyi
biçimde öğrendiklerinden kuşku kalmayınca Devlet Balesi’nden Duygu Aykal, Oytun
Turfanda, Oya Aruoba, Duygu Varlıer gibi koreografi deneyimi olan bale
sanatçıları… sahne için düzenlemeler yaptılar. Ancak buna girişilmeden önce
kendilerinden bale sözlük ve ilkelerini çalışmalara başlamadan kapının dışında
bırakmaları ve ilk aşamada danslarda büyük değişiklikler yapmamaları istendi.
Böylece bir yıldan az bir zamanda 7 Mayıs 1976’da verdikleri temsili en yetkin
bir biçimde hazırladılar. Danslar sahne üzerine çıkarken sahne estetiği, dekor
ve giysiler ve ışıklandırma için Devlet Tiyatrosu’ndan Cüneyt Gökçer, Refik
Eren, Hale Eren ve Nuri Özakyol’un önemli çaba ve katkıları oldu. (And,
1977:13-15).
Topluluk,
kurulduğu ilk yıllarda, bir devlet kurumu olarak yurt içinde ve yurtdışında
Türkiye’yi “temsil” etmiş; 1988 yılında da Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel
Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne bağlanmış ve yaklaşık 80 kişiyi kadrosuna
almıştır.(4)Topluluğun ilk dansçılarından biri olan ve halen Kültür ve Turizm
Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nde Sanat Koordinatörü olarak görev
yapan Orhan Şinasi Pala, 1977’ye kadar istihdam edilen dansçıların o zamanki
adıyla Turizm Bankası’ndan iaşe ibade karşılığı bir ücretle istihdam edildiğini
belirtmekte ve sonraki statülerini şöyle aktarmaktadır: “1977 Kasım’ından
itibaren 657’ye tâbi 4B statüsü diye, bir yıllık sözleşmelerle istihdam edildi.
1987’de de Tanıtma Genel Müdürlüğü Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar’a
bağlanarak, bugünkü, devlet sanatçılığı veya devlette sanatçı statüsü ile
2595’e kavuştu” (kişisel görüşme, 3 Şubat 2011).
Topluluğun
bu yıllardaki gösterilerinde sunduğu repertuar 80’li yıllarda daha da
genişlemiştir. Özellikle Oya Aruoba’nın düzenlediği Köçekçe ile Duygu Aykal’ın 1983 yılında repertuara dahil ettiği Çiftetelli, dönemin önde gelen koreografileridir.
Orhan Şinasi Pala, bu dönemde Duygu Aykal’la birlikte yürüttükleri çalışmaları
şöyle aktarmaktadır:
Duygu Aykal, İngiliz Kraliyet
Akademisi'nde de ihtisas yapmış ve Türk milli balesinin olması için çok kafa
yoran biriydi… Önce biz de çok karşı düşüncedeydik; çünkü geldiğimiz noktalar
dernekler… O önce bizleri, sonra kamuoyunu ve çevreyi kazandı… Yapılan işlemde
figürler, ister adım, ister giysi, ister müzikal olarak hiçbir deformasyona
uğramıyor, bunu görmekte çok güçlük çektiler… Hatta Duygu Hanım'ın o özelliğini
de söylemek isterim; halkın anonim olarak kurguladığı düzeni bile bozmamıştır.
Yani adımın içindeki bir cümleyi veya bir motifi, o kendi hiyerarşik sırasından
alıp bir başka yere de koymamıştır… Açıp bakın, o yılların giysileri var.
Bakınca anımsatıyor diyemezsiniz, bu direkt Gaziantep giysisi dersiniz. Hatta
bunu o kadar iddialı söylüyorum ki, biz bıkmıştık giyip çıkarmaktan (kişisel
görüşme, 3 Şubat 2011).
Pala’nın “halkın anonim olarak
kurguladığı düzenin bozulmadığına” yönelik ifadeleri, 70’li yıllarda başlayan
ve 80’li yıllardaki yoğunlaşan otantiklik tartışmalarıyla bağlantılıdır. Bu
dönemde halk oyunu dernekleri arasındaki rekabet artmış, sahnelemeye yönelik
yeniliklerin sınırları, nesnel kriterlere dayanmayan ve kişisel iktidar
mücadeleleriyle şekillenen “otantiklik” tanımları doğrultusunda belirlenmeye
çalışılmıştır. 80’li ve 90’lı yıllarda TRT’de yayınlanan gösterileriyle çok
sayıda izleyiciye ulaşan DHDT de; “aslına uygun” olmayan hareket tavırları ve
sahne düzenlemeleri nedeniyle eleştirilmiş; stilize dans sahneleri yüzünden
yöresel dansların “bozulduğu” iddia edilmiştir. (5) Topluluğun resmi internet
sitesi incelendiğinde de, bu tür eleştirilere cevap niteliğindeki ifadeler
ortaya çıkmaktadır. örneğin sitede, topluluğun geleneksel dansları, “özünü ve
biçimsel formlarını bozmadan” çağdaş bir yorumla düzenlediği; “öze bağlı
kalarak”, çağdaş teknik ve imkânlardan da yararlanarak yeni bir sahne düzeni ve
anlayışı içinde biçimlendirerek sergilediği ifade edilmektedir.
2000’li
yıllara gelindiğinde, topluluk Ankara Atatürk
Kültür Merkezi’nin çalışma salonundaki provalarına devam etmektedir. 2000
yılında topluluğun provaları ile gösterilerini izleyen ve dönemin genel sanat yönetmeni Mustafa Turan’la görüşen
Anthony Shay, geçmişteki otantiklik tartışmalarıyla bağlantılı bir
meselenin altını çizmektedir: halk danslarına
yönelik yetmiş seneyi aşan devlet müdahalesi artık “doğallaştığı” için,
seyirciler sahnelenen dans, müzik ve kostümlerin “otantik” olduğunu
varsaymaktadur (Shay, 2002: 216). Mustafa
Turan da, Shay’e çok ciddi alan araştırmaları yaptıklarını, dansçıların doğru
tavırları öğrenebilmesi için köylerin en iyi dansçılarını getirttiklerini
vurgulamaktadır. Topluluğun koreografileri hazırlarken, yöresel dans
tavırlarına, hareketlere ve adımlara çok dikkat ettiğini belirten Shay’e göre
de, bu tür ayrıntı çalışmaları sonucunda, seyirci nezdinde bir çeşit “gerçeğe
uygunluk” hissi yaratılmaktadır.
Topluluğun herhangi bir yörenin farklı adım, hareket ve danslarının
sanatsal geçişlerle birbirine bağlandığı “suit” formunda koreografiler
yaptığını belirten Shay (2002: 195), repertuarda bulunan ve düzenli olarak sergilenen
gösterilerden birini seyretmiştir. Bu gösteride 75 dansçı, topluluğun daire
şeklindeki logosunun önünde dans etmektedir. Erkeklerin Trabzon dansı,
topluluğun geleneksel repertuarının tipik bir örneğidir; 9 erkek çizgiyi hiç
bozmadan dans etmekte ve farklı hareket çeşitlemeleri sergilemektedir.
Kadınların çiftetelli koreografisinde ise, adım çeşitlemelerinden çok geometrik
şekillere dayanan bir düzenleme hakimdir. İlerleyen iki dairenin ortasında
konumlanan, farklı renkli kostüm giyen solo dansçı, sahnenin merkezinde dans
etmektedir. Shay’e göre, sahnedeki “gerçek” bir göbek dansı değildir;
çiftetellinin stilize ve baletik bir yorumu icra edilmektedir. Solo dans parmak
ucunda icra edilmekte; bacaklar çok daha yükseklere kaldırılmaktadır. Orkestra
tempoyu ve melodiyi sürekli değiştirmektedir. Shay, çok sayıda kadın dansçının,
hoş ve oryantalist kostümler içerisinde icra ettiği bu “edepli” çiftetelli
koreografisinin, Kemalist ilkeler çerçevesinde, tarihsel/Osmanlı kökenlerinden
kopartılarak sergilendiğini ifade etmektedir. Ayrıca, Anadolu’nun yöresel
danslarının tanıtıldığı program dergisinde de, çiftetellinin koreografik ve
müzikal bir tür olarak yöre danslarından farklı konumlandırıldığını
belirtmektedir. Shay genel olarak topluluğun program dergilerinde, Kürt ya da
Osmanlı kimliğinden kesinlikle bahsedilmediğini de vurgulamaktadır (Shay, 2002:
223).
Topluluğun görsel ve metinsel sunumlarında Osmanlı geçmişi ile Türkler
dışındaki etnik kimliklerin varlığına dair izlerin bulunmaması; cumhuriyetin
ilk yıllarındaki sekülerleşme ve homojen bir Türk kimliği kurgulama çabalarıyla
bağlantılıdır. Topluluğun, bir devlet kurumu olarak sahiplendiği,
homojenleştirilmiş bir “Türk kimliği”ni “temsil etme” misyonunu ortaya
koymaktadır. Topluluk, Öztürkmen’in (2003) yukarıda vurguladığı gibi, halk
danslarının cumhuriyet döneminde edindiği bir misyonu -dansları “zengin milli kültür”ün bir parçası olarak
temsil etme misyonunu- geleceğe taşımıştır.
Anthony Shay, yine
Osmanlı geçmişiyle bağlantılı olarak, Mustafa Turan’a, topluluğun eski şehir
danslarını yeniden yorumlanmasının mümkün olup olmadığını; şayet bu gerçekleşirse,
hükümetin nasıl tavır göstereceğini sormuş; Turan da şöyle cevap vermiştir:
“Herkes kötü işleri unutmak ister; ama kimse annesini, babasını unutmaz. Bizim
cumhuriyetimizin atası da Osmanlılardır. Osmanlı geçmişini unutmuyorum” (Shay, 2002: 220). Turan
ayrıca çiftetelli koreografisinin de bu yönde bir adım olduğunu ifade eder.
Shay’in kolay bir deneme olmadığını, yöresel danslara dayanan suit’lerden
oldukça farklı olduğunu vurguladığı bu koreografiyi, çoğu seyirci beğenmiştir
ama topluluk çok ciddi eleştiriler de almıştır. Araştırmacı Melissa Cefkin’in
belirttiği gibi, bazı halk dansı araştırmacıları ile sadelik taraftarları
koreografinin “yabancıların oryantalist imgelerine hitap ettiğini”
söylemişlerdir. Şerif Baykurt ise topluluğun arabesk bir dans yorumu
geliştirdiğini ifade etmiştir (Cefkin, 1993: 220).
Shay’in çalışmasını yürüttüğü 2000 yılı itibarıyla DHDT’nin repertuarında
yirmi adet yöresel dans suit’i yer almaktadır.(6) Bu repertuar, cumhuriyetin
kuruluş yıllarından bu yana düzenlenen yarışmaların ve festivallerin
biçimlendirdiği halk oyunu geleneğinin içinden çıkmıştır (Shay, 2002: 218).
Repertuarda yer alan ve en çok sergilenen yöresel danslar; barlar, halaylar,
horonlar, horo’lar, kaşıklı oyunlar, bıçaklı oyunlar, kılıç-kalkan, zeybekler,
çiftetetelli ve karşılamalar, tekli ve çiftli Kafkas danslarıdır (Shay, 2002:
212). Ayrıca repertuarı geliştirmek için; düğünler, sünnet törenleri, hasat
kutlamaları gibi gelenekleri işleyen tematik koreografiler hazırlanmakta ve
“potpuri” olarak tanımlanan koreografiler de oluşturulmaktadır (Shay, 2002:
220). Çalışmalar ve provalar ise; parke zemini, aynalı duvarları ve barları
olan; geniş ve altyapısı sağlam bir mekânda yürütülmektedir (Shay, 2002: 193).
Shay, ağırlıklı olarak otantik enstrümanların kullanıldığı gösterilerde, yöresel tavırlara hakim olan 16 müzisyenin, birden fazla enstrüman çaldığını aktarmaktadır. Danslarda olduğu gibi kostümlerde de şaşırtıcı bir tekbiçimliliğin bulunduğunu belirtmekte ve bu kostümleri köylülerin şenliklerde ya da başka etkinliklerde giydiği kıyafetlerden çok, üniformalara benzetmektedir. Kostümlerin de danslar gibi Kemalist toplumsal mühendislik sürecinin ürünü olduğunu ve “Türklüğün” doğru temsilini sağlayacak şekilde düzenlendiğini belirten Shay, topluluğun sanatsal üretiminin her türlü boyutunun hükümet denetimi ve müdahalesinin doğrudan ya da dolaylı bir sonucu olduğuna dikkat çekmektedir (Shay, 2002: 216). Bu bağlamda topluluğun, dünyada sahneleme pratikleri ile milliyetçi ideolojilerin bağlantısını en belirgin biçimde sergileyen devlet halk dansı topluluklarından biri olduğunu vurgulamaktadır. Shay’in toplulukla ilgili bu yorumu; Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden 1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde “milli bir tür” olarak geliştirildiğini ifade eden Öztürkmen’in (2003) ifadeleriyle birleştirildiğinde; Türkiye’de milliyetçiliğin halk dansı sahnelemeleri üzerindeki etkisinin sürekliliğini ortaya koymaktadır.
Türk milleti”ni sahnede temsil etme misyonunu sürdüren topluluk, yakın
dönemde yurtdışı turneleri ya da sanatsal başarılarından çok, kadro
sorunlarıyla gündeme gelmektedir. Toplulukta 2000 yılı itibarıyla 90 kişi
istihdam edilmektedir; bunları 60’ı dansçı, 16’sı müzisyen, geri kalanı da
koreograf, kostümcü, kostüm arşivcisi ve destek hizmetlisidir (Shay, 2002:
216). 2008’de ise bu sayı 98’e
yükselmiştir ve dansçılar 40’lı yaşlara
gelmiştir.(7) 2595 sayılı yasanın ek geçici 16. maddesine göre
sözleşmeli personel statüsünde istihdam edilen dansçıların sahne performansı
düştüğü için, başta köy seyirlik oyunlar olmak üzere, daha düşük performansla
sergilenebilecek projeler üzerinde çalışılmaktadır. Ayrıca kadronun
gençleştirilmesi için de formüller aramaktadır. Topluluğun bakanlık bünyesinden
çıkartılması; yerel yönetimlere, büyükşehir
belediye başkanlıklarına ya da il özel idarelerine bağlanması tartışılmaktadır.
Topluluğun eski koreograf ve
yöneticilerinden biri olan Suat İnce, geçmişte bu tür kadro sorunlarını
öngördüklerini ve istihdamın devamlılığını sağlamak için çeşitli çalışmalar
yaptıklarını ifade etmektedir (kişisel görüşme, 4 Şubat 2011). Örneğin
Sovyetler Birliği’ni model alarak, belli bir yaşın üstündeki dansçılara müzik
eğitimi vermek, koreograf kadrosu çıkarmak gibi formüller geliştirmişler; ancak
çeşitli itirazlar yüzünden bunları hiçbir zaman hayata geçirememişlerdir.
Sovyetler Birliği’nin dağılması öncesinde, bu ülke dışında hiçbir ülkede
devletin sanat topluluğunun ve devlet sanatçısı kadrosunun kalmadığını belirten
İnce; hükümetlerin ancak çerçevesi ve bütçesi ortaya çıkan projeleri fonlarla
desteklediğini belirtmektedir. Avrupa Birliği yasalarına imza atan hükümetlerin
1986 yılından itibaren bu tür toplulukları devlet bünyesinden çıkarması
gerektiğini, doğrusunun da bu olduğunu ifade etmektedir. Dansçılığın en geç 35
yaşında bittiğini vurgulayan İnce, 65 yaşına kadar istihdam edilen topluluk
üyelerinin sabit maaş almaya devam ettiğini, topluluk içinde rekabet ve
üretkenliğin kalmadığını, yeni kadronun da açılamadığını belirtmektedir. İnce,
günümüzde topluluğun çoğu amatör derneğin gerisinde kaldığını ve artık
misyonunu tamamladığını da vurgulamaktadır.
Topluluğun
eski genel sanat yönetmeni Mustafa Turan da benzer bir görüş ortaya
koymaktadır. Topluluğun kuruluş yılı olan 1975’in Türk kültür tarihinde bir
milat olduğunu ifade eden Turan; topluluğun sahne tekniği, estetiği ve
uygulaması anlamında yöresel topluluklar ile derneklerin ufkunu açtığını ifade
etmekte; ancak artık bu misyonunu tamamladığını belirtmektedir (kişisel
görüşme, 4 Şubat 2011).
Halk kültürü
araştırmacısı ve yazar Ahmet Şenol da, topluluğun kuruluş amacının gerisinde
kaldığını ifade etmektedir. Şenol, sanatsal olarak herhangi bir komple derneğin
seviyesinde, hatta daha da aşağısında olduğunu belirttiği topluluğun son
çalışmalarını beğenmediğini ifade etmektedir:
Sultans görkemli, dans pratiğini çok daha üstlere taşıyabiliyorsa, bu kadar imkâna sahip olan DHDT’nin bunu haydi haydi yapması lazım. Hem devletten maaş alacaksın hem de başarılı olmayacaksın. Saat 17.00'de iş biter, devlet memurluğu zihniyetiyle sanat olmaz… Bazı bakanların döneminde sünnet düğünlerine gider hale geldiler. Bu tabii onların değil, yönetimin hatası (kişisel görüşme, 3 Şubat 2011).
Topluluğun son yıllarda çok az ve
özel durumlarda gösteri yaptığını ifade eden Şenol; devletin 70’li yıllarda bir
ihtiyaç olan örnek topluluk kurma aşamasını çoktan tamamladığını
vurgulamaktadır. Topluluğun yerel yönetimlere bağlanması gerektiğini belirten
Şenol’a göre, Batılı ülkelerde olduğu gibi çeşitli fonlar verilmeli,
belediyeler de bu fonları sanat topluluklarına dağıtmalıdır.
Anadolu’dan Damlalar ve Türkler Gösterileri: Temsil ve Estetik Üzerine Değerlendirmeler
1975 yılında, devlet tarafından ülkeyi -özellikle yurt dışında- temsil
etmek üzere kurulan, bir dönemin amatör halk oyunu derneklerine sanatsal model
oluşturan ve sahnede homojenleştirilmiş bir “Türk ulusu”nu temsil eden
topluluk, günümüzde yaşadığı kadro sorunlarını çözmeye yönelik çalışmalar
yapmaktadır. Örneğin kadroyu
gençleştirmek için 2008 yılında topluluğa bağlı Amatör Gençlik Halk Dansları Topluluğu kurulmuş ve stajyer
dansçılar alınmıştır. Bu bölümde incelenecek olan gösterilerden ilki olan Anadolu’dan
Damlalar adlı dans tiyatrosu
gösterisi de, bu tür sorunlara çözüm geliştirmek üzere hazırlanmıştır.
19 Şubat
2010 tarihinde Ankara’da, Gençlik Parkı’nda seyrettiğim bu gösteri, topluluk bünyesindeki “Anadolu
Dans Tiyatrosu” grubunun bir prodüksiyonudur. Bu grup, DHDT’nin tecrübeli
dansçıları ile yine kuruma bağlı Amatör
Gençlik Halk Dansları Topluluğu’nun dansçılarından oluşmaktadır. Proje,
dansçıların 30-35 yaşlarına geldiklerinde mesleklerini icra edecekleri bir
topluluk kurma fikrinden yola çıkmıştır.(8)
Yaklaşık 50
dakika süren gösteride, sırasıyla İzmir’in Kızıl
Buğday, Elazığ’ın Çayda Çıra ve
Ağrı’nın Çoban oyunlarının hikâyeleri
dans tiyatrosu formunda sahnelenmektedir. Bu üç yöreye ayrılmış olan üç ayrı
sahnede, yöresel oyunlar teatral jestler ve koreografik düzenlemelerle
sunulmakta; toplu, ikili ve solo danslar art arda sahnelenmektedir. Sahnedeki
dansçılardan bağımsız hareket eden, sahnenin sol ön tarafta konumlanan üç
oyuncu ise, siperdeki askerleri canlandırmakta ve hikâyeler anlatarak dans
sahnelerini birbirine bağlamaktadır. Üçüncü ve
son oyundan sonra, oyuncular “Anadolu’da
acısız düğün olmadığını, askerlerin her gün bu topraklarda düğün olsun diye
savaştığını” söyler ve final sahnesine geçilir. Bu savaş sahnesinde, çatışma
devam etmekteyken, arka fona hiç beklenmedik bir şekilde Mustafa Kemal
Atatürk’ün Kocatepe’deki ünlü pozu yansıtılır ve gösteri alkışlarla sona erer.
Yöresel oyunların hikâyelerini seyirciyle paylaşan bu yarı eğitsel oyunun,
kurguya eklektik bir biçimde eklenen bu final sahnesiyle, beklenmedik bir
şekilde sonlanmasını yalnızca sanatsal boyutuyla değerlendirmek mümkün değildir.
Halk danslarının Türkiye’deki tarihsel gelişiminde belirleyici unsur “milli
kültür”ün devlet eliyle inşası olduğu için, bu alanı biçimlendiren milliyetçi
kurgular daha sonraki yıllarda da sürdürülmüştür. Teatral bir kurgu oluşturmak
hedeflenildiğinde başvurulan temel strateji; savaş, çatışma, şehit düşme,
kahramanlık, ağıt yakma gibi temaları işlemektir. Özellikle sanatsal
yaratıcılığın sınırlı olduğu durumlarda başvurulan bir klişeye dönüşen bu
sahneleme stratejisi, halk danslarını “milli kültür”ün temsili vasıtasıyla
ortak bir bilinç yaratma aracı olarak görme alışkanlığıyla da bağlantılıdır. Bu
bağlamda, halk
danslarının hangi yaşanmışlıklar ve duygular üzerinden ortaya çıktığını
gösteren “Anadolu’dan Damlalar” gösterisi;
bilgilendirmek kadar, seyircide ortak bir duygulanım yaratarak “milli bilinç”
gelişimine katkıda bulunmayı da hedeflemektedir.
Gösterinin,
kadro tazelemek, kuşaklar arasında deneyim paylaşımını gerçekleştirmek,
böylelikle de kurumsallığın devamını sağlamak doğrultusunda belli katkılar
sağladığını söylemek mümkündür. İcralar söz konusu olduğunda, özellikle deneyimli kuşakların yöresel dans tavırlarını titizlikle sergilediği
görülmektedir. Bununla birlikte, ağıt sahneleri gibi bazı sahnelerde, fazla
dışa dönük, mekanik ve abartılı oyunculuk yorumları da göze çarpmaktadır. Yerel
danslardan yola çıkılarak deneysel sahneler oluşturma çabaları ise oldukça
sınırlı kalmış ve sahne üzerinde ciddi bir sanatsal etki oluşturamamıştır.
Sahnelerin titizlikle çalışılmış geçişlerle birbirine bağlandığı gösteride,
asker rolündeki oyuncular hikâyelerin seyirciye aktarılmasını kolaylaştırıcı
bir işlev görmüştür.
Bu bölümde değerlendirilecek olan ikinci gösteri ise, “Anadolu’dan
Damlalar”ın sergilendiği tarihlerde çalışması süren “Türkler”dir. Gösteri, “Türklerin tarih sahnesine ilk çıkışlarından
başlayarak Hunlar, Göktürkler, Uygurlar, diğer Türk boyları ve devletleri,
Büyük Selçuklular, Osmanlılar ve genç Türkiye Cumhuriyeti’nin sahip olduğu
mirasın yol haritasını anlatmaktadır” (9). 26
Mayıs 2012’de, Eyüp Devlet Hastanesi’nin 60. kuruluş yıldönümü etkinlikleri
çerçevesinde İstanbul’daki Haliç Kongre Merkezi’nde seyrettiğim bu 75 dakikalık
gösteri de, halk dansları sahnesindeki milliyetçi kurguların bir başka örneği
olarak yorumlanabilir. Gösteride, tarih, gelenek ve milli motifler yüklü dans
sahneleri ile fotoğrafçı bir erkek ile onun takip ettiği gizemli bir kadının
ilişkisini tarihi mekânlar eşliğinde sunan çağdaş video görüntüleri herhangi
bir bütünsellik gözetilmeden, art arda sunulmaktadır. Görüntülerden bağımsız
olarak dans akışını oluşturan ana unsur ise, alışılageldik bir tarihsel
anlatıdır: Türklerin tarih sahnesine çıktığı farz edilen Orta Asya’nın
danslarıyla başlayan gösteride, çizgisel bir tarih anlayışı sürdürülerek
Anadolu’ya ve günümüze kadar gelinmektedir. Türk göçleri, at üstünde yolculuk,
büyük otağlar, eski Türk devletlerinin bayrakları gibi motiflerin art arda
sunulduğu gösteride kullanılan hareket malzemesi de oldukça çeşitlidir. Anadolu’dan Damlalar gösterisi ile
karşılaştırıldığında, tümü genç yaşlardaki icracıların fiziksel kapasitelerin
çok daha fazla zorlandığı rahatlıkla söylenebilir. Bununla birlikte, gösteride
hareket korosu ile solo dansçılar arasındaki ayrım oldukça keskindir. Az
sayıdaki solo dansçı, akrobatik ve baletik sololar icra etmekte; yaklaşık 40
kişilik hareket korosu ise halaylar, Teke yöresi oyunları, Kafkas dansları,
zeybekler, horonlar, karşılamalar, çiftetetellilerle birlikte sema ve semah
dansları sergilemektedir. Özellikle erkek dansçıların deneyimsizliğinin dikkat
çektiği gösteride, göze batan bir başka husus da kadın kostümlerine yönelik
uygulamalardır: belleri ten rengi taytlarla kapatılan dansçılara, bacakların
daha çok kaldırıldığı sahnelerde etek ve elbise altına uzun taytlar
giydirilmiştir. Bu “edepli” gösterinin en çarpıcı sahnesi ise, final bölümüdür:
sahne zeminini kaplayacak şekilde aşama aşama büyüyerek ve yükseltilerek
dalgalandırılan Türk bayrağıyla eş zamanlı olarak, arka fona bir Atatürk
fotoğrafı yansıtılmıştır. Anadolu’dan
Damlalar ile Türkler
gösterilerinin en önemli ortak noktası da, özellikle bu tür ajit-prop final
sahneleri yoluyla seyircide ortak bir duygulanım yaratarak “milli
bilinç” gelişimine katkıda bulunma çabasıdır. Bir kamu kuruluşu olan DHDT,
böylelikle tarihsel ve siyasal misyonunu sürdürme çabasını ortaya koymaktadır.
“Türkler” gösterisinde, Türkiye sınırları içinde -ve “Türki devletler”
olarak tanımlanan diğer devletlerde- icra edilen danslar sergilenmekte; bütün
bu dans gelenekleri de “Türkler”e ait olarak sunulmakta ve “Türk” tarihinin bir
parçası olarak temsil edilmektedir. Kültürel
çoğulculuğun, çok kimlikliliğin, farklılıklarla bir arada yaşama söylemlerinin
ön plana çıktığı 2000’li yıllarda sergilenen bu gösteri, aslında geçmiş
yüzyılda kaldığı farz edilen ve eleştiriye uğrayan homojenleştirici ulus-devlet
paradigmasını yansıtmaktadır. Melissa Cefkin’in
de ifade ettiği gibi, homojenleştirici bir sahneleme anlayışı sunan ve
yurtdışında devletin resmi temsilcisi gibi hareket eden topluluk (Cefkin, 1993:
218); bu tespitten yaklaşık yirmi yıl sonra da aynı konumu sürdürdüğünü ortaya
koymaktadır.
DHDT’nin gösterilerinin yanı sıra, tanıtım metinlerinde de “Türk kimliği”
vurgusuna rastlamak mümkündür. Örneğin topluluğun bağlı bulunduğu Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar
Müdürlüğü’nün resmi internet sitesinde, “Türk”
kültür ve sanatının “öz” değerlerinin çağdaş sanat anlayışıyla yorumlandığı,
kültürel ve folklorik değerlerin tanıtıldığı vurgulanmakta ve “dünyada ülkemizin bir bayrak gibi temsil edildiği”
ifade edilmektedir.
Anthony
Shay, “ulusu temsil etmek” için halk danslarından faydalanma fikrinin
temelinde; kostüm, müzik ve dansların tarih öncesi dönemlerden kaldığı,
dansların milletlerin en saf değerlerini yansıttığı gibi varsayımların olduğunu
belirtmekte; yüksek bir politik ideal ve kültürel bir misyon olarak ulusal
temsiliyetin özcü bir bütünselleştiricilikle gerçekleştirildiğini ifade
etmektedir (Shay, 1999: 35). Gösterilerdeki
temsilin görsel ve metinsel olarak iki düzlemde gerçekleştiğini belirten Shay,
koreografi gibi sanatsal unsurlarla birlikte; program dergileri, tanıtım
yazıları, basın bildirileri gibi metinlerin de farklı temsil katmanları ortaya
çıkardığını ifade etmektedir (Shay, 1999: 37). Estetik ve politik bağlamlarda temsilin, ulus-devlet dahilindeki gruplara
hitap ettiğini; katılım, dahiliyet ve aidiyet kanalları oluşturduğunu
belirtmektedir. Dünyadaki devlet halk dansları topluluklarının, iddia edildiği
gibi ulus-devletlerin bütün halklarını temsil etmediğini vurgulayan Shay,
temsil söz konusu olduğunda tercihlerin yapıldığını, belli gruplar içerisinden
halkın “saf ve asil” ruhunu temsil edecek olanların seçildiğini ifade
etmektedir (Shay, 1999: 40). Shay’in
ifadeleri, DHDT özelinde düşünüldüğünde,
temsil edilen kimliğin homojenleştirilmiş bir “Türk” kimliği olduğu rahatlıkla söylenebilir. Bugünkü Türkiye sınırları
içinde yaşayan çeşitli halkların paylaştığı dans gelenekleri, tektipleştirici
ve homojenleştirici bir paradigmayla “Türk” halk oyunu olarak tanımlanmıştır.
Shay’in (2002) yukarıda belirttiği gibi, tanıtım metinlerinde ya da program
dergilerinde oyunlar hakkında bilgi verilirken Türk kimliği dışındaki etnik
kimliklere ya da Osmanlı geleneğine yer verilmemesi, seküler ulus-devlet
projesinin Osmanlı geçmişi ile farklı etnisitelerin inkârına dayanan
politikalarını yansıtmaktadır.
DHDT sanatsal anlamda da, geleneksel danslar, akrobasi ve Batılı dans
formlarının birleştirerek sunulmasıyla ortaya çıkan melez dans estetiğinin
Türkiye’deki öncüsü konumundadır. Cumhuriyet döneminin, geleneksel kültür
malzemelerinin Batılı üsluplarla yorumlanmasını temel alan kültür politikasını
sürdüren topluluk; çeşitli gösterilerinde, ilk kez 1941 yılındaki bir milli
bayram kutlamasında sergilenen ve “potpuri” olarak tanımlanan koreografi
formunu da yeniden üretmiştir. Farklı yöre oyunlarının bir arada sunulduğu
potpuri formu, yerellikten ulusallığa doğru genişleyen bir temsiliyet kanalı
oluşturmakta, bu yüzden de özellikle yurtdışı tanıtımlarında işlevsellik
kazanmaktadır. 2000’li yıllarla birlikte yurtdışındaki pazarlara açılan Anadolu Ateşi ve Shaman Dans Tiyatrosu gibi özel profesyonel dans toplulukları da
potpuri formu ile melez dans estetiğinden beslenmiş ve bu sahneleme geleneğine
süreklilik kazandırmıştır.
DHDT’nin Moiseyev Dans Topluluğu’ndan devraldığı, 2000’li yıllarda kurulan
Anadolu Ateşi ve Shaman Dans Tiyatrosu gibi profesyonel grupların da benimsediği
sahne estetiğinin temelinde; stilize edilmiş halk danslarını senkronize bir biçimde yorumlayan bir hareket korosu yer almaktadır. Dansların sunumunda ise çoğu zaman;
virtüözite, tekbiçimlilik, etkisi güçlendirilmiş hareketler, seyirciye açık
mizansenler, çizgisel kompozisyonlar, gösterişli sunumlar ve çok katmanlılık ön
plana çıkmaktadır. Bahsi geçen bu son kriterleri, çerçeve sahne ile bale
geleneğinin özellikleri olarak tanımlayan etnokoreolog Andriy Nahachewsky
(2000), bu tür estetik stratejilerin gösterilerin cazibesini arttırdığını
belirtmektedir. Nahachewsky’ye göre bu durumunun bir nedeni, güçlü bir geleneğe
ve dünya çapında yaygınlığa sahip olan bale estetiğinin, seyirciye yabancı
gelen bir hareket kültürünü “tercüme etme” işlevi görmesidir. Halk danslarını
sunarken seçkin bir sanat geleneği olan baleden faydalanmak, sanatsal niteliğin
arttırılmasını da sağlamaktadır. Bale gibi farklı bir dans geleneğini
kullanarak geleneksel ve yerel dans malzemesine müdahale serbestliği kazanan
koreograflar; siyasal, kültürel ya da eğitsel mesajlarını iletme imkânı da elde
etmektedir (Nahachewsky, 2000). Yukarıda incelenen iki gösteri, DHDT’nin
günümüzde de, bu estetik strateji vasıtasıyla
eğitsel ve/ya siyasal mesajlarını kitlelere ulaştırmaya devam ettiğini
göstermektedir.
DHDT; cumhuriyet döneminde gerçekleşen ilk halk dansı
sunumları ile 2000’li yıllarda kurulan özel profesyonel dans toplulukları
arasındaki tarihsel geçiş dönemini temsil etmektedir. Bir devlet kurumu olarak,
Türk ulusunu yurtdışında temsil etmek ve yurt içindeki sahnelemelere etkide
bulunacak estetik/sanatsal bir model oluşturmak gibi tarihsel misyonlar
yüklenmiş olan topluluk, günümüzde kadro sorunları başta olmak üzere, kurumsal
sürekliliğiyle bağlantılı meselelerle gündeme gelmektedir. Topluluğun kendi
ihtiyaçlarına yönelik çözümler geliştirip geliştiremeyeceği, kurumsal yapısının
ne şekilde devam edeceği zamanla ortaya çıkacaktır. Halk dansı sahnelemelerine
yönelik sanatsal arayışların yaygınlaştığı 80’li ve 90’lı yıllarla ve DHDT
gibi dönemin önde gelen topluluklarıyla ilgili
araştırmalar, günümüzün halk dansları sahnesine yönelik değerlendirmelere de
katkıda bulunacaktır. Bu alan, meraklı araştırmacıların ufuk açıcı çalışmalar
üretebileceği, verimli bir çalışma alanı olarak değerlendirilmelidir.
KAYNAKÇA:
And, M. (1977). Halk danslarımız ilk kez sahneye çıktı, Sanat Dünyamız 9. 13-19.
Besimoğlu, S. (18 Temmuz 2010). Türkler: muhteşem gösteri, Türkiye’de Yeniçağ, 1 Mayıs 2012 tarihinde http://www.yg.yenicaggazetesi.com.tr/yazargoster.php?haber=14126 adresinden erişildi.
Cefkin, M. (1993). Choreographing folklore: dance, folklore and the politics of identity in
Turkey. Yayınlanmamış doktora tezi, Rice University.
Erbil, Ö. (30 Ocak 2008). Devlet halk dansları topluluğu
kadrosunu gençleştirmek için formül arıyor.
Milliyet, 22 Şubat 2010 tarihinde http://folklor55.blogcu.com/devlet-halk-danslari-toplulugu-kadrosunu-genclestirmek-icin-form/2923817
adresinden erişildi.
Hobsbawm, E. (1993). Milletler ve
milliyetçilik, 1780’den günümüze
program, mit ve gerçeklik, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi. (1998). Türk halk oyunlarının sergilenmesinde
yaşanan problemler sempozyumu bildirileri. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları.
Nahachewsky, A. (2000). Strategies for theatricalizing folk dance. 25. Uluslararası Geleneksel
Müzik Konseyi (ICTM) Sempozyumu’nda sunulan bildiri. Korcula, Hırvatistan (DVD:
ICTM International Council for Traditional Music, Study Group on Ethnochoreology,
Proceedings 1998-2008).
Öcbe, Ö., Sevim, E. (2009) Anadolu dans tiyatrosu. 4 Mart 2010 tarhinde http://www.artilya.com/icerik.php?id=301
adresinden erişildi.
Önder N., Ergen N., Şamal G., İvecen M. (Nisan 2004). Neden folklor
kurumu?: Fatin Eren, Folklor/Halkbilim,
56 (6) 35-39.
Öztürkmen, A. (1998). Türkiye’de
folklor ve milliyetçilik, İstanbul: İletişim Yayınları.
Öztürkmen, A. (2003). Folklor oynuyorum. D. Kandiyoti, A. Saktanber (yay.) Kültür fragmanları/Türkiye’de gündelik hayat, içinde, (ss.
141-158) İstanbul: Metis Yayınları.
Öztürkmen, Arzu (2010). Folklorla oynamak: yerellik, milliyetçilik ve
ötekilerimiz. H. Millas (yay.), Sözde
masum milliyetçilik içinde, (ss. 251-286) İstanbul: Kitap Yayınevi.
Shay, A.
(Bahar 1999). Parallel traditions: state folk dance ensembles and folk dance in
the field, Dance Research Journal 31
(1) 29-56.
Shay, A. (2002).
Choreographic politics: state folk dance companies, representation and power, Middletown: Wesleyan University Press.
(1998) Türk halk oyunlarının
sergilenmesinde yaşanan problemler sempozyumu bildirileri, Ankara: Kültür
ve Turizm Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları.
(11 Haziran 1988) Halk Dansları Topluluğu
Bakanlığa Bağlandı, Cumhuriyet,
sf. 4’ten aktaran Şendil S. (1999). 1987-1991 yılları arasında cumhuriyet
gazetesinde folklor konulu yayınlar. yayınlanmamış bitirme tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikîsi
Devlet Konservatuarı Türk Halk Oyunları Bölümü.
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Müdürlüğü resmi internet
sitesi. 3 Mart 2010 tarihinde http://www.guzelsanatlar.gov.tr/belge/1-44311/tarihce.html
adresinden erişildi.
Yanardağ, V. (30 Ocak 2008) Devlet halk dansları topluluğu tarih oluyor, Akşam. 22 Şubat 2010 tarihinde http://www.haber3.com/devlet-halk-danslari-toplulugu-tarih-oluyor-332835h.htm
adresinden erişildi.
(1 Ocak 2010) Anadolu’dan damlalar, İl
Gazetesi 4 Mart 2010’da http://www.ilgazetesi.com.tr/2010/01/01/%E2%80%9Canadolu%E2%80%99dan-damlalar%E2%80%9D/’den
alındı.
(1) Milliyetçiliği özcü bir anlayıştan çok, “inşacı” bir yaklaşımla ele alan örnek çalışmalar için bkz. Hobsbawm, 1993; Anderson, 1993.
(2) TÜFEM (Turizm Folklor
Eğitim Merkezi Gençlik ve Spor Kulübü Derneği), 5 Eylül 1971’de Ankara’da
kurulan amatör bir halk oyunları derneğidir. (http://www.tufem.org/hakkimizda.php?menu=hakkimizda, [01.05.2012].
(3) Metin And, karar verme
sürecinde, çıkar çatışması yüzünden ihtilaflar çıktığını ifade etmektedir: “Herşey iki yıl önce tasarlanmıştı (1974) […]
Turizm ve Tanıtma Bakanlığı Müsteşar Yardımcısı Kemal Baytaş […] konuya el
atmak istiyordu. Önce halk danslarımızla ilgisi bulunan çeşitli kişilerden
oluşacak bir danışma kurulunda konuyu tartışmaya karar verdik. Bu kurulda
çoğunluk, danslarımızı gerek yerli ya da birkaç bölgenin danslarını sunabilen
kentli gönüllü toplulukların yöneticilerinde idi. Bakanlık bu toplulukların
giderlerini karşılayarak gerek yurt dışında gerek yurt içinde gösteriler
vermesini sağlıyordu. Böyle bir profesyonel topluluk kurulursa artık kendi
topluluklarına ilgi ve yardım yapılmayacağı düşüncesiyle bu tasarıma karşı
çıktılar. Tartışmalar saatlerce sürdü, sonunda oybirliğiyle benimsendi.”
(And, 1977: 13.)
(4) “Halk Dansları Topluluğu Bakanlığa Bağlandı” (11 Haziran 1988) Cumhuriyet, (aktaran Şendil, 1999).
(5) Bu tür eleştiriler için
bkz. (Türk Halk Oyunlarının
Sergilenmesinde Yaşanan Problemler Sempozyumu Bildirileri, 1998: 58, 60, 134,
168, 171, 175). Ayrıca eleştirilere yönelik bir eleştiri için bkz. age, 66.
(6) 2012 yılı itibarıyla,
topluluğun resmi internet sitesinde, repertuarda bu tür yöre danslarının yanı
sıra, değişik yörelerden derlenerek hazırlanan folklorik eserlerin de bulunduğu
belirtilmektedir Bunların isimleri Anadolu’dan
Esintiler, Kına Gecesi, Aşık-Maşuk ve Bağ Bozumu’dur. Ayrıca 20 değişik dünya ülkesinin halk dansları ve
halk şarkıları da repertuarda tutulmaktadır. (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Güzel Sanatlar Müdürlüğü resmi internet sitesi, 2 Mayıs 2012 tarihinde
http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,2311/tarihce.html adresinden erişilmiştir.)
Repertuarda
farklı ülkelerin dans ve müziklerinin bulundurulması, hem Moiseyev Dans
Topluluğu’nun, hem de daha sonraki yıllarda Anadolu Ateşi topluluğuna
Moiseyev’le birlikte model oluşturacak olan Riverdance
gösterisinin ortak özelliğidir.
(7)
Bkz. Erbil, Ö. (30 Ocak 2008). Devlet halk dansları topluluğu
kadrosunu gençleştirmek için formül arıyor.
Milliyet, (22 Şubat 2010 tarihinde http://folklor55.blogcu.com/devlet-halk-danslari-toplulugu-kadrosunu-genclestirmek-icin-form/2923817
adresinden erişildi.)
(8)
Daha ayrıntılı bilgi için bkz. “Anadolu’dan Damlalar”,
(9)
Besimoğlu, S. (18 Temmuz 2010). Türkler: muhteşem gösteri, Türkiye’de Yeniçağ, 1 Mayıs 2012 tarihinde http://www.yg.yenicaggazetesi.com.tr/yazargoster.php?haber=14126
adresinden erişildi.
