DANS TARİHÇİLİĞİ ve DANS ÇALIŞMALARI: YAKLAŞIMLAR ve TARTIŞMALAR

Berna Kurt, Mart 2013

(“Dans Tarihçiliği ve Dans Çalışmaları: Yaklaşımlar ve Tartışmalar”, Müzik, Dans, Gösterim: Tarihsel ve Kuramsal Tartışmalar, Nisan 2013, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, ISBN: 978-975518350-3. içinde, sf: 133-157.)
..........
“Tarih geçen her saniyede gözden kaybolan bir şey değildir. Kendini şimdiki zamanda; kuvvetli bir yokluk, bir dizi referans, işaret ve güç çizgisi olarak ortaya koyar. Tüm bunlar, sahne üstündeki bedene de yansımakta ve dansın (ve hepimizin) durduğu zemini tanımlamaktadır.” (André Lepecki (Carter, 2010: 22))

 

Dans ve performans alanlarındaki çalışmaları takip edip dans yazıları yazan, geleneksel danslardan beslenen koreografi ve icra çalışmalarında bulunan bir araştırmacı olarak; folklor, etnokoreoloji, dans antropolojisi, dans tarihi, kültürel çalışmalar, beden politikaları, toplumsal cinsiyet çalışmaları gibi alanların kesiştiği noktalarda çalışma yürütüyorum. Sosyal bilimler alanlarındaki lisans ve lisansüstü eğitimlerim ile farklı ilgi alanlarım ister istemez beni böyle bir kesişim noktasına yöneltti. Çalışmalarım için kavramsal ve yöntemsel yol haritaları oluşturmaya çalışırken de, farklı kaynaklardan beslenme ihtiyacı duydum.

 Bu yazıda da bu tür kaynakların bazılarına değinerek; dans tarihçiliğine ve dans çalışmalarına yönelik çeşitli tartışmaları bir araya getirmeye çalışacağım. Dans tarihçiliği, tarih disiplini içerisindeki ve daha geniş bir bakışla sosyal bilimler alanındaki yaklaşım ve yöntem değişimlerinden etkilendiği için, öncelikle tarih yazımının İkinci Dünya Savaşı sonrasında geçirdiği dönüşüme kısaca değineceğim. Bu çerçevede, özellikle 1980’li yıllardan sonra kültür tarihi, beden tarihi ve feminist tarih alanlarıyla; toplumsal cinsiyet ve performativite kavramlarıyla bağlantılı bazı tartışmaları aktarmaya çalışacağım. Ardından, dans tarihçiliği ve dans araştırmaları alanlarındaki Batı merkezci, evrimci ve evrenselci paradigmaların eleştirisine odaklanacak; dans tarihi anlatılarının dışında bırakılan Batı dışı –“öteki”- dans formları ile kadınların konumuna yönelik tartışmaları ele alacağım. Son olarak, alternatif ve disiplinlerarası araştırmalar için yöntemsel ipuçları sunan bazı yaklaşımlara değineceğim.

  “Yeni” Tarih Yazımı, Yeni İlgi Alanları: Kültür Tarihi, Beden Tarihi, Feminist Tarih:

 İkinci Dünya Savaşı sonrasında, yerleşik tarih yazımı biçimlerine alternatifler sunan, aşağıdan tarih, sözlü tarih, mikro tarih, toplumsal tarih, feminist tarih, tarihsel sosyoloji gibi yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Yaygın olarak eleştirilen tarih yazımı geleneğinde, devlet yapıları merkeze alınmakta, resmi arşiv malzemelerine öncelik verilmekte, tarih profesyonel ve nesnel bir bilim olarak kabul edilmektedir. Bu yeni yaklaşımlarla birlikte, istatistikler, görsel malzemeler ve sözlü tarih görüşmeleri de tarihsel analizlerde kullanılan temel kaynaklar haline gelmiştir. Tarih disiplininin nesnel bir sosyal bilim olma niteliği sorgulanmış, araştırmacının kimliği devreye girmiş, toplumsal bağlamın belirleyiciliği ortaya konmuştur. Yeni tarihçilik yaklaşımları, hem yöntemsel bir kırılmayı temsil etmiş hem de “tarihin öznesi kimdir” sorgulamasını gerçekleştirmiştir. Tarihin görmezden geldiği, sessiz kıldığı ya da dışarıda bıraktığı toplumsal kesimlerin, “sıradan insan”ın gündelik hayat deneyimleri de konu edilmeye başlamıştır. Siyasi ve askeri kahramanları, siyasi ve askeri olayları, devlet yapılarını temel alan tarih yazımı çerçevesi genişletilmiş; siyasallığın sınırları devlet aygıtının ötesine taşınmıştır. Dolayısıyla tarih, yalnızca büyük kırılmaların ve hareketlerin anlatısı olmaktan çıkmış; gündelik hayatı da içeren çok daha çeşitli ve karmaşık bir görünüm almıştır.

 Sömürge yönetimlerinden bağımsızlıklarını kazanmaya başlayan Batılı olmayan halkların “tarih sahnesi”ne çıkmasıyla birlikte, bölge araştırmaları önem kazanmış ve disiplinler arasındaki ayrımlar da sorgulanmaya başlamıştır. İktisat, sosyoloji, siyaset bilimi, tarih gibi alanlar arasındaki keskin sınırlar belirsizleşmiştir. Devlet merkezli anlatıların itibarını kaybetmesiyle birlikte; yapı, sistem, sınıf gibi kavramlar tarih çalışmalarında daha sıklıkla kullanılmaya başlamıştır. İki dünya savaşının yarattığı kitlesel yıkımla bağlantılı olarak, ilerlemeci tarih anlayışı ve evrenselleştirici paradigmalar da sorgulanmaya başlamıştır. Lineer / çizgisel / doğrusal zaman yerine, çok katmanlı ve göreceli bir zaman algısı oluşmuştur. Tarih, olayların nesnel ve kronolojik bir anlatımı olmak yerine, yazıldığı tarihsel bağlamda şekillenen bir inşa süreci olarak kabul edilmeye başlamıştır.

 1980’li ve 90’lı yıllarla birlikte, kültüre, kültür tarihine ve kültürel çalışmalara yönelik ilgi de daha görünür hale gelmeye başlamıştır. Peter Burke (2006), kültür tarihi araştırmalarının 18. yüzyıl sonlarında Almanya’da başladığını kabul etmektedir.[2] Burke, bu çalışmaların tarihsel seyrini, dört aşamalı bir dönemselleştirme yaparak aktarmaktadır Buna göre, 18. yüzyıl sonlarından 1930’lara kadar süren ilk dönem “klasik” aşamadır. 1930’larda başlayan dönem, “güzel sanatların toplumsal tarihi aşaması”dır. Son iki dönem ise sırasıyla, “1960’larda halk kültürünün keşfi” ile “yeni kültür tarihi”dir (2006: 10-23). Burke, beden tarihine yönelik çalışmaların da 1970’li yıllardan itibaren görünürlük kazandığını ifade etmektedir (2006: 101-102). 30’lu yıllarda Gilberto Freyre’nin ve 70’lerin başlarında Emmanuel Le Roy La Durie’nin yürüttüğü çalışmalara değinen Burke, 80’li yıllardan itibaren erkek ve kadın vücutlarıyla, deneyim ve simge olarak bedenle ilgili çalışmaların arttığını belirtmektedir. Bu dönemde jestlerin, dövme yaptırmanın, vücut temizliğinin, egzersiz yapmanın ve dans etmenin tarihine dair kitaplar çıkmıştır. Başlangıçta tıp tarihinin bir parçası olarak şekillenen beden tarihi çalışmaları; zamanla antropologların, sosyologların, sanat ve edebiyat tarihçilerinin de ilgi alanına girmiş, bu kesimler de “beden dönüşü” denen olguya kapılmıştır.

 Burke, 70’li yıllarda antropologların yürüttüğü dedikodu ve tören temalı çalışmalarla birlikte, tarihçilerin de toplumsal “senaryo” kavramından, toplumsal “performans” (icra) kavramına doğru kaydıklarını belirtmektedir. Artık değişmez bir kültür kuralı anlayışı terk edilmekte, bunun yerine doğaçlama ve inşa fikirleri geçmektedir. Örneğin Marshall Sahlins, kültürün “performatifler”i gerçekleştiren bir reçeteler dizisi olarak anlaşılması gerektiğini savunmuştur. Sahlins bu terimi, evlenirken söylenen “kabul ediyorum” ifadesi gibi, durum betimlemekten çok, bir şeyleri “gerçekleştiren” söz edimlerini inceleyen İngiliz felsefeci John Austin’den almıştır (2006: 128).

Burke, resmi şenlikler ile anma törenlerinin de tarih ya da bellek performansları olarak kabul edilip, performans açısından çözümlendiğini vurgulamakta ve bir zamanlar ancak uzmanların alanı olan dans tarihinin de kültür tarihçileri tarafından ciddiye alındığını belirtmektedir. Dansın siyasetle ve toplumla ilişkisi aynı dönemde daha sıklıkla tartışılmaya başlamıştır. (2006: 128-129). Dans ve beden tarihine yönelik ilgi ile toplumsal cinsiyet tarihine yönelik ilgi de eş zamanlı olarak gelişmiştir.

Yukarıda bahsi geçen yaklaşımların yaygınlaşmasıyla birlikte yeniden tanımlanan tarih yazımı çerçevesi içerisinde, toplumsal cinsiyet analizi önem kazanmış; aile yapısı ve ilişkileri, cinsellik, çocukluk, gençlik gibi konular da incelenmeye başlamıştır. Birbirinden ayrı görülen toplum, kültür, sınıf, iş ve aile yaşamı arasındaki karşılıklı ilişkiler ele alınmıştır. Sessiz bırakılmış, yoksul, örgütsüz kesimlerin deneyimlerine ilgi duyuldukça, gündelik pratikler, zihniyet yapıları ve düşünceler de incelenmeye başlamıştır. Siyasal tarihin “tarihi büyük, beyaz adamlar yapar” şeklinde özetlenen yaklaşımına meydan okunmuş ve insan deneyimlerinin çok boyutlu ve geniş çaplı toplumsal süreçleri konu edilmiştir (Berktay, 2003). Batı’da bu süreçle eş zamanlı bir biçimde gelişen 2. Dalga feminizm(ler) de kuramsal yaklaşımlarıyla bu arayışları zenginleştirmiştir. Anlama ve yorumlama aracı olduğu kadar, dönüştürmenin de yolunu açabilecek eleştirel perspektifler ortaya koymuştur.

Fatmagül Berktay, feminist araştırmacıların ilk hedefinin, bilgi üretimi sürecindeki cinsiyetçiliği ve tek yanlılığı ortaya çıkarmak; yani bilimin, kadınlara ilişkin olarak bilimden çok ideoloji olarak işlediğini sergilemek olduğunu ifade etmektedir. Bu çabanın doğal bir sonucu, her alanda kadınların “görünür kılınması”dır. Bu bağlamda, feminist tarihçi Joan Kelly Gadol’ın belirttiği gibi, kadın tarihinin hedefi, kadınları tarihe kazandırmak ve kadınların tarihini de kadınlara kazandırmak’tır (Berktay, 2003: 27). Böylelikle, feminist tarihçiliğin taraflı olduğu açıkça vurgulanmakta ve geleneksel bilim anlayışının “tarafsızlık” iddiasına meydan okunmaktadır. Tarihin toplumsal mücadele ile olan bağı ortaya konmaktadır.

Kadınları görünür kılma hedefi, başlangıçta ister istemez ünlü, istisnai kadınların gün ışığına çıkarılmasını getirmiştir. Bu, bir anlamda kadınların var olan tarihçiliğe “eklenmesi”dir ve başlı başına önemli bir çabadır. Kadınların tarihten dışlanmışlığı öylesine köklü ve kapsamlıdır ki, bunu düzeltme yolunda atılan her adımın inkâr edilemez bir değeri vardır. Ancak feminist kuramın gelişme süreci içinde, kadın tarihinin böyle bir anlayışla yetinmesi mümkün olmamıştır. Zamanla, bu çerçevenin ötesine geçilerek, var olan tarihsel çerçevenin kendisi sorgulanmaya başlanır. “Kadınları tarihe yazmak”, ister istemez, yeni bir tür tarihçilik ve farklı analitik kategoriler arayışını beraberinde getirmektedir. Feminist tarihçilik, geçmişte kadın kahramanlar aramak ya da tarihi kadınlarla sınırlamak anlamına gelmez; hayatın her alanına feminist bir perspektifle bakarak, var olan pratiklerin ve kavramların eleştirilmesini ve dönüştürülmesini, ayrıca yenilerinin yaratılmasını içermektedir (Berktay, 2003: 27-28).

Feminist tarihçiler özellikle 1980’lerden itibaren, “kadın” kategorisi” yerine, etkili bir analiz aracı olarak “toplumsal cinsiyet kavramını kullanmaya başlarlar. Çünkü kadınlar cinsiyetleri ya da biyolojik özellikleri dolayısıyla ayrı bir grup oluştursalar bile, tarihçiyi ilgilendiren şey, “belirli bir zamanda, belirli bir toplumda cinsler için uygun olduğu varsayılan davranışların kültürel tanımı”dır. Feminist tarihçiler, toplumsal cinsiyet ayrımı ile bu ayrımın işaret ettiği cinsler arası iktidar ilişkilerinin, tarihsel süreci anlamak açısından önemli olduğunu ve ancak bu şekilde tarihin en geniş anlamıyla yeniden kurulabileceğini savunurlar. Böylelikle, kadınları görünür kılmayı hedefleyen “düzeltmeci” ya da “telafi edici tarihçilik” aşaması da geride bırakılmış olur (Berktay, 2003: 29). Ayrıca zamanla, bir grup olarak kadınların ortak deneyiminin ele alınmasının yanı sıra, kadınlar arasındaki farklılıkların ve iktidar ilişkilerinin araştırılması da önem kazanmaya başlar (Berktay, 2003: 31).

Feminist tarihçiliğin öncü isimlerinden biri olan Joan W. Scott, bahsi geçen dönüşümü, kadınların tarihsel özneler olduğunu belgeleme çabasından, toplumsal cinsiyeti bir analiz kategorisi olarak tarihe uyarlama çabasına geçiş olarak nitelemektedir (Berktay, 2003: 30). Toplumsal cinsiyetin faydalı bir analiz kategorisi olduğunu ifade eden Scott (2007), bu kavramın “cinsiyet” ya da “cinsel farklılık” gibi terimlerin kullanımında örtük bir şekilde var olan biyolojik determinizmin reddedilmesi anlamına geldiğini belirtmektedir. Toplumsal cinsiyet ayrıca normatif kadınlık tanımlarının ilişkisel yönünü de vurgulamakta, kadınlar ve erkeklerin birbirlerine göre tanımlandığını ortaya koymaktadır. Feminist tarihçilik, kadınlar tarafından yapılan çalışmaların yalnızca yeni bir konu başlığı olmadığını göstermiş; mevcut akademik çalışmaların öncül ve standartlarını eleştirel bir yeniden değerlendirmeye zorlamıştır (Scott, 2007: 3-5). Feminist tarihçiler Ann D. Gordon, Mari Jo Buhle ve Nancy Shrom Dye bu durumu şu şekilde ifade etmektedir:[3]

 “Bizler kadınların tarih yazımına dahil edilmesi için, kamusal ve siyasal etkinlikler kadar, kişisel ve öznel deneyimlerin de kapsanabilmesi gerektiğini; bunun da tarihsel anlamı oluşturan geleneksel kavramların yeniden tanımlanmasını ve genişletilmesini gerekli kıldığını öğreniyoruz. Yapılan başlangıçlar ne kadar tereddütlü olursa olsun, böylesi bir metodolojinin sadece kadınların yeni tarihini değil, yeni bir tarihi ima ettiğini iddia etmek abartılı olmayacaktır.”

Toplumsal cinsiyetin analitik bir kategori olarak genişletilmesinin önemini vurgulayan Scott, siyasal anlamda en kapsayıcı kadın araştırmacıların, yeni bir tarih yazımı açısından önem taşıyan sınıf ve ırk kategorilerini de analizlerine dahil ettiğini ifade etmektedir. Sınıf, ırk ve toplumsal cinsiyete yönelik ilgi, öncelikle akademisyenlerin ezilenlerin hikâyeleri ile ezilme biçimlerinin anlamı ve doğasını analiz eden bir tarih anlayışı geliştirmesini sağlamıştır. İkinci olarak da, iktidar eşitsizliklerinin söz konusu üç eksende örgütlendiğinin akademik olarak kavranmasına yol açmıştır (2007: 5-6).

“Toplumsal cinsiyet” kavramının ilk kez Robert Stoller’ın 1968 tarihli “Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet” eserinde, “cinsiyet”ten farklı bir kavram olarak kullanıldığını ifade eden Zeynep Direk (2007) ise, biyolojinin belirlediği cinsiyet ile toplumsallık üzerine kurulan toplumsal cinsiyet arasında yapılan bu ayrımın, Freud’un “dişinin dişiliğini”, “erkeğin erilliğini” kuramsal biçimde tanımlama girişiminin mirası olduğunu ifade etmektedir. Çocuk kız olarak doğmuşsa, içinde büyüdüğü kültür sayesinde kadınlığı; erkek olarak doğmuşsa erkekliği öğrenecektir (Direk, 2007: 70). Direk, feministlerin -özellikle de Simone de Beauvoir’ın- biyolojik cinsiyet ile tarihsel, toplumsal ve kültürel olan toplumsal cinsiyet arasında zorunlu bir bağ olduğu fikrini inkâr ettiğini belirtmekte ve Beauvoir’ın ünlü “kadın doğulmaz, kadın olunur” ifadesinin paradigmatik önemini hatırlatmaktadır. Bu inkâr, zamanla, biyolojik cinsiyetin dişil ve eril olarak İki ile sınırlandırılmasının doğal olarak verili olduğu, ancak toplumsal cinsiyetin İki ile sınırlandırılamayacağı tezine evrilmiştir. Dişil ya da eril cinsiyetli olarak doğuyor olsak da, kültürel olanla çeşitli karşılaşmalar ve deneyimler içinden kurduğumuz ilişki, kadın ve erkek olmanın çeşitli biçimlerini üstlenmemize ve icat etmemize yol açacaktır. Direk böylelikle, cinsiyet İki ile sınırlı olduğu halde, toplumsal cinsiyetin sonlu bir sayıyla sınırlandırılamaz olduğu sonucuna ulaşmaktadır (2007: 71-72). 90’lı yıllardan itibaren Judith Butler’ın üzerinde durduğu bu tez, feminist ve queer kuramlar içinde yeni ve çığır açıcı tartışmalar başlatmıştır.

Butler, Beauvoir’ın yaklaşımını geliştirerek; cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramları arasındaki farklılığı ortadan kaldırmış ve geçişken bir kimlik tanımı oluşturmuştur. Kadınlık durumunun icra edildikçe tanımlanan etkin bir eylem olduğunu savunmuştur. Toplumsal cinsiyeti değişken bir niteliğe sahip olan; zamana, mekâna, koşullara göre kendisini yeniden tanımlayan bir kimlik olarak tanımlamıştır.

Butler’ın 1990’da kaleme aldığı Gender Trouble (Toplumsal Cinsiyet Belası) feminizm içindeki dayatılmış heteroseksüelliğin eleştirisi niteliğindedir. Butler bu çalışmasında, feminizm açısından sabit ve değişmez bir “kadın” kimliğinin gerekliliğini sorgulamaktadır. Cinsel kimliklerin taşıdıkları değişmezliği ve tutarlılığı ancak “heteroseksüel kalıp” bağlamında kazandıklarını öne sürmektedir (Butler, 1999). Heteroseksist çerçevede dişil ve eril olarak ikiye bölünmüş olan “cinsiyet” kategorisinin, toplumsal cinsiyetlendirme mekanizmalarının ve süreçlerinin zemini ya da temel varsayımı olduğunu ifade etmektedir. Direk’in ifadeleriyle Butler, cinsiyet kategorisi ile cinsiyet / toplumsal cinsiyet arasındaki ayrımı –ilkinin biyolojik, ikincisinin kültürel olduğu tezini- sorunsallaştırmıştır. Cinsiyeti, toplumsal cinsiyetlendirmenin bir varsayımı, onun işlemesinin temel koşulu haline getirmiştir (Direk, 2007: 73).

Cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsel yönelim / (karşı cinse) arzu arasında olduğu varsayılan sürekliliği sorgulayan Butler (2005), biyolojik bedenin doğallığını sorgulamakta, bedenin kültürel olarak “inşa” edildiğini vurgulamakta; pasif ve söylemden önce gelen beden anlayışına şüpheyle yaklaşmaktadır. Heteroseksüel projenin ve onun toplumsal cinsiyet düalizminin temelinde “taklit”in olduğunu ifade etmekte ve bedenin her türlü hareketinin bir çeşit taklit niteliği taşıdığını vurgulamaktadır (Butler, 1998). “Bedenin toplumsal cinsiyetin, ırkın, sınıfın işaretlerini performatif bir biçimde kazanarak beden olduğunu” savunmaktadır (Direk, 2007: 83).

Butler’ın “performativite” kavramının bireylerin ya da toplulukların gündelik davranış ve söylemlerinde kimliklerini icra etmek suretiyle kurmaları olarak tanımlanabileceğini belirten Gurur Ertem (2008) de, kadınlık ya da erkeklik normlarının ve alışkanlıklarının tekrarına ve yeniden icrasına dikkat çekmektedir. Butler’a göre, “performatiflik tek seferlik bir edim değil, tekerrür ve ritüeldir; beden bağlamında doğallaştırılmasıyla etkilerini göstermektedir. Bir bakıma, kültürel olarak sürdürülen bir süreç olarak kavranmalıdır” (Butler, 2005: 20)

Butler, “performatif” terimini teatral bir anlam inşası olarak da kullanmaktadır. “Toplumsal cinsiyeti bir bedensel stil… hem kasıtlı hem performatif bir edim olarak düşünün” der ve sahne sanatı çalışmalarına da ışık tutabilecek şu soruyu yöneltir (2005: 228):

“Ne tür bir toplumsal cinsiyet performansı, doğallaştırılmış kimlik ve arzu kategorilerini yerinden oynatacak bir şekilde, bizzat toplumsal cinsiyetin performatifliğini icra ederek göz önüne serebilir?”

 Sahne, gösteri ya da performans sanatı eserlerinin Butler’ın önerdiği “performativite” kavramı ışığında analiz edilmesinin, toplumsal cinsiyet normlarını sorunsallaştırması, belki de heterodoks toplumsal cinsiyet performanslarının inşasına zemin oluşturması mümkündür. Farklı tarihsel ve toplumsal koşullarda yürütülen bedenle bağlantılı çalışmaları eleştirel bir şekilde analiz edebilmek için, dans faaliyetinin en temel araçlarından biri olan bedeni bir “inşa” olarak ele almak; yerleşik tanımları, kategorileri ve kavramları sorgulamak gerekmektedir. Aşağıda ele alınacak olan bazı tartışmalar, bu yönde önemli ipuçları barındırmaktadır.

 ………

Dans Tarihçiliği ve “Dışarıda Bıraktıkları”:

Yukarıda bahsi geçen tarih yazımıyla ilgili tartışmalar, 1980’li yıllardan sonra dans tarihçiliğini de yaygın bir biçimde etkilemeye başlamıştır. Bu etkileşim öncesinin dans tarihi çalışmaları genellikle kronolojik bir şekilde ilerleyen, doğrusal bir anlatıya sahiptir. Tarihsel akış, çoğu zaman, 16. yüzyıl sonlarından itibaren Avrupa saraylarında sergilenen saray baleleriyle başlatılmaktadır. Dönemin sosyal danslarının aristokratik sınıfın beğenisi ve icrasına uygun düşecek şekilde stilize edilerek sahnelendiği bu gösteriler, bale sanatının başlangıcı olarak kabul edilmektedir. Tarihsel anlatıda, bütün sahne danslarının temeli olarak sunulan ve evrensel niteliklere sahip olduğu iddia edilen balenin bir genre olarak geçirdiği dönüşüm merkeze alınmaktadır. Genellikle balenin profesyonelleşmesi, Romantik bale, Akademik bale gibi başlıklara ayrılan bu anlatıya, 20. yüzyılın başından itibaren, Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis gibi koreografların öncülüğünde gelişen radikal modern dans hareketi de dahil edilmektedir. Tarihsel akış, kronolojik bir sırayla ilerlemeye devam etmekte ve modern dansın farklı kuşaklarının eserleri ve yaklaşımları ile post-modern ya da çağdaş dans olarak ifade edilen akımlara değinilmektedir. Çoğu zaman bu akışa Pina Bausch’un öncülüğünde gelişen dans tiyatrosu gibi genre’lar da dahil edilmektedir.

Batı kaynaklı sahne danslarının tarihsel gelişimini temel alan bu anlatıda, ünlü sanatçılar, koreograflar, emprezaryolar, yazarlar… vd. merkezdedir. “Sanatçı” olarak kabul edilmeyen “sıradan” insanların sosyal ortamlarda icra ettiği; halk dansları, sosyal danslar gibi tanımlara sahip olan farklı hareket gelenekleri ile Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri dışında gelişen sanatsal üsluplar ise bu anlatının dışında bırakılmıştır. Aynı şekilde, kadınların bu alana yönelik katkıları da genellikle icracılıkla sınırlandırılmış, yaratıcı katkıları genellikle görmezden gelinmiş, bu alandaki cinsiyete dayalı işbölümleri uzunca bir süre tartışılmamıştır.

Yerleşik tarih yazımı biçimleri tartışılmaya başladıktan sonra, dans tarihçiliğinin “dışarıda bıraktıkları” da gündeme gelmiştir. Aşağıda, bu tarihin sessiz bıraktığı ya da görmezden geldiği iki unsura, ilk olarak Batı dışındaki -“öteki”- hareket gelenekleri ile bunların akademik analizine, ikinci olarak da kadınların konumuna yönelik sorgulamalara değinilecektir. Son olarak, dans ve diğer hareket sistemlerine disiplinler arası bir çalışma alanı olarak yaklaşabilmeyi sağlayabilecek belli hareket noktaları aranacaktır.

“Öteki”lerin Dansları / Dans Çalışmalarındaki Batı Merkezciliğin, Evrenselci ve Evrimci Yaklaşımların, Kurgusal ve Hiyerarşik Ayrımların Eleştirisi:

 Yirminci yüzyılın ikinci yarısında sosyal bilimlerde yürüyen Batı ya da Avrupa merkezcilik ve oryantalizm tartışmalarıyla birlikte, dans tarihçiliğine hakim olan etnosantrizm de mercek altına alınmıştır. Aynı doğrultuda, dans tarihi anlatılarının merkezindeki bale sanatının evrensel niteliğine yönelik iddialar da sorgulanmıştır. Dans geleneklerinin en “üstün” örneği olarak kabul edilen bale sanatı, tarihsel, bölgesel, sınıfsal, kültürel faktörler ışığında yeniden değerlendirilmeye başlamış; dans tarihi anlatılarındaki boşluklar ve sessizlikler sorunsallaştırılmıştır. İşte bu boşlukları ve sessizlikleri doldurma ve sahne dansı formlarıyla popüler kültürün kesiştiği alanları araştırarak geleneksel “sahne dansı” kavramını genişletme hedefleriyle yayınlanan (Carter, 2010: 17) “Dans Tarihini Yeniden Düşünmek” kitabındaki Ananya Chatterjee imzalı bir makale de, Batı merkezli ve evrenselci dans tarihi anlatılarındaki boşluklardan birine dikkat çekmektedir.

Hint dansı Odissi hakkında tarihsel bir anlatı kurmayı amaçlayan Chatterjee, çalışma sırasında, evrensel bir uygulama alanına sahip olduğu kabul edilen mevcut tarih yazımı modellerinin yetersizliğinin farkına vardığını aktarmaktadır. Tarihsel anlatı kurma projeleri neredeyse heryerde Batılı, Avrupa merkezli tarihselleştirme modelleri kapsamında ele alınmaktadır. Bunları oluşturan modernite, kalkınma ve diğer Aydınlanma sonrası doğrusallık ve tutarlılık yapıları, her türlü tarih anlayışını meşrulaştıran unsurlardır. Bu tür projeler, farklı jeopolitik ve söylemsel konumlara sahip akademisyenler ile muhalif siyasal perspektifler tarafından şüpheyle karşılanmıştır. Chatterjee, bu aşamada maduniyet çalışmaları grubunun, tarihin çatışmalı bir anlatı olarak yeniden kavramsallaştırılması konusundaki ısrarını hatırlatır. “Tarih”in Avrupa kaynaklı büyük paradigma temel alınarak tematikleştirilmesine itiraz eden maduniyet çalışmalarının, tarih maskesinin ardındaki büyük medeniyet kuramlarına ve bunların içerdiği iktidar oyunlarına işaret ettiğini belirtir. “Hakikat”in kaynağı kabul edilen metinlerle belgelenen varsayımsal “gerçekler”in, insan hafızaları ve rüyalarıyla, sözlü tarihler ve eksik hatıralarla iç içe olduğunu vurgular. Modern zamanlarda, doğrusal kronolojinin normlarıyla ve Avrupa modernitesinin temalarıyla uyumlu biçimde kurumsallaşıp disiplin haline gelen tarihin dışında bırakılanların da bulunduğunu hatırlatır. Ve böylesi bir tarih anlatısına sahip olmayan ya da olamayanların, genellikle zamansız, donmuş ya da tarih dışı olarak kabul edildiğini ifade eder (2010: 164).

 Chatterjee’nin gündeme getirdiği Batı merkezli ve evrenselci tarih yazımı modelleri, bazı dans ve hareket türlerini dışarıda bırakmakta ve dahil ettikleri ile dışarıda bıraktıkları arasında üstü örtük bir hiyerarşi kurgulamaktadır. Andrée Grau’nun, “Myths of Origin” (1998) adlı makalesi, tam da bu gizli hiyerarşilerin üzerindeki perdeleri aralamaktadır. Grau, dansın kökenine dair görüşleri tartışmış, bu görüşlerdeki tümdengelimci ve Avrupa merkezci önyargıları ve hataları ifşa etmiş ve 80’li yıllara kadar süren doğrusal tarih anlayışı ile bu anlayışı yansıtan evrimci ve evrenselci  söylemleri eleştirmiştir. Grau’ya göre, bu tür söylemlerin hakim olduğu metinlerde danslar genellikle tarihsel evrimlerine göre dört gruba ayrılmış ve aralarında mutlak bir hiyerarşi kurulmuştur. Danslar, sırasıyla en az gelişmişinden en gelişkin ya da en “evrensel” olanına kadar, şu şekilde sınıflandırılmıştır (1998: 197):

 1) İlkel danslar,

2) Halk dansları,

3) Avrupalı olmayan, kurumsallaşmış danslar,

4) Batılı sahne dansları, bale.

 

Dansın kökenini tam olarak tespit etmenin mümkün olmadığını savunan Grau, antropolojik veri ve bulguları inceleyerek daha önceki danslara dair yorumlar yapılabileceğini ancak tespitlerin spekülatif kalabileceğini belirtmektedir. Çoğu varsayımın kurgusal ve tarihsel kanıtlardan uzak nitelikte olduğunu vurgulamaktadır. Örneğin dansın hareketle eşdeğer olduğu ve hareketin evrensel olduğu gibi önermelerden hareketle, dansın da evrensel olduğu çıkarımı yapılabilmekte ve dansın tüm sanat türlerinin atası olduğunu iddia edilebilmektedir. Ya da günümüzde “ilkel kabile” olarak algılanan Aborijinler temel alınarak “ilkel” danslara dair genellemeler yapılabilmektedir. Ancak Aborijinler taş devri insanları değil, günümüzün kültürü farklı gelişen insanlarıdır, dolayısıyla Aborijinlerin dansı da çağdaş bir dans biçimi olarak kabul edilmelidir. Benzer şekilde, hayvan davranışlarından hareketle insan hareketleri hakkında genellemeler yapmak da sorunludur. Hayvanların dans benzeri hareketleri insanların danslarından oldukça farklıdır; çünkü ciddi biyolojik ve kalıtsal farklılıklar söz konusudur.  Ayrıca antik çağ heykelleri ve resimlerine bakarak genellemeler yapmak da doğru olmayabilir; çünkü bu sanatsal ürünlerin öncesinde de dans edilmiş olma ihtimali bulunmaktadır. İnsan türünün yaklaşık 300.000 yıldır dünya üzerinde var olduğu ve 40.000 yıl önce de ilk kez dil kullanan insan türü olan homo sapiens sapiens’in ortaya çıktığı bilinmektedir. Grau, homo sapiens sapiens’in varlığından önce de, insanların kendilerini anlatmak ve iletişime geçmek için dans etmiş olabileceğini vurgulamaktadır (1998: 200).
 

Grau, dansın “tek” bir tarihi olmadığını ifade emekte ve her türlü dansın kendi tarihselliği ve anlamı içinde değerlendirilmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Ayrıca, “etnik dans” tanımını sorunsallaştırmakta; bunun temelinde, Batılıların dansını “öteki”lerin dansından ayırma çabasının bulunduğunu, böylelikle evrimci yanılgının yeniden üretildiğini ifade etmektedir (1998: 197-198).

Grau dansların evrimine yönelik kurgusal varsayımlardan hareketle dans türleri arasında yapılan hiyerarşik ayrımları sorgulamakta ve “etnik dans” tanımlamasına bir çeşit ötekileştirme mekanizması olarak yaklaşmaktadır. Bu tür hiyerarşiler, aslında çok daha erken bir tarihte, bale sanatını mercek altına alan etnokoreolog Joann W. Kealiinohomoku tarafından da sorgulanmıştır. Kealiinohomoku’nun “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance” (1970) adlı makalesi, dans literatürüne egemen olan Batı merkezci yaklaşımları eleştiren ilk çalışmalardan birisidir. Kealiinohomoku da Grau gibi “etnik dans” tanımlamasını ele almış, ancak onun gibi kavramı tamamen reddetmemiştir. Antropologların “etnik dans” terimiyle tüm dans biçimlerinin ait oldukları kültürler içerisinde gelişmiş oldukları fikrini ifade ettiklerini belirtmiştir. Ancak bu terimle bağlantılı olarak Batılıların, Batılı olmayan dans formları hakkındaki oldukça sınırlı bilgilerini aktarmak üzere, “etnik dans”ın yanı sıra, “etnolojik dans”, “ilkel dans” ve “halk dansı” gibi terimleri de kullandığını belirtmiş ve bu tür kullanımlardaki gizli ötekileştirmeyi ifşa etmiştir.

Kealiinohomoku’nun farklı dans formları arasındaki hiyerarşiyi reddeden bu makalesinin temel tezi, balenin de etnik bir dans olarak tanımlanabileceğidir. Makalede balenin de “etnik dans” olarak tanımlanan diğer dans türleri gibi belli ortamlarda ve şartlarda oluştuğu ve içinde geliştiği kültürel geleneği yansıttığı vurgulanmıştır. Balenin kökeni, toplu olarak icra edilen 16. yüzyıl sosyal danslarına, Avrupalı elit sınıfların katıldığı balolara ve saray eğlencelerine kadar uzanmaktadır. Eserler genellikle, balenin Fransa’da kurumsallaşmaya başladığı döneme ait kostümleri, dekorları, resimleri, jestleri ve hareket biçimlerini yansıtmaktadır. Aynı şekilde, üç bölümden oluşan geleneksel gösterim biçimi, yıldız sistemi, perde kapandıktan sonraki alkışlar, genel olarak Fransızca terminolojinin kullanılışı, İtalyan sahne de tamamen Batı geleneğine ait unsurlardır. Hıristiyan gelenekleri, İncil’de geçen temalar, şövalye çağının tavırları, hikâyelerde geçen meslekler, kabul edilen estetik değerler, hatta gösterilerin flora ve faunası -örneğin hindistancevizi yerine güller ve zambakların; bufalo ve timsahlar yerine kuğuların kullanılması- bile fazlasıyla Batı kültürünü temsil etmektedir. Kealiinohomoku, kostümlerden, dekorlardan, resimlerdeki hayvan ve çiçek tasvirlerinden… vd. örnekler vererek, balenin -doğal olarak- kendi mirasını yansıttığını belirtmekte ve kültür dışı, kültürler üstü ya da evrensel bir sanat türü olduğu tezini reddetmektedir.

Kealiinohomoku’nun makalesinin dans alanına en önemli katkısının, oldukça erken bir tarihte evrimci mirasa getirilen eleştiri olduğunu ifade eden Theresa Buckland, yazarın balenin evrenselliğine yönelik iddianın içerdiği etnosantrik ve emperyalist bakışı ifşa ettiğini belirtmektedir. Ayrıca bu makaleyi yazarak dans çalışmalarını demokratikleştirme yönünde önemli bir yol açtığını da ifade etmektedir. Bununla birlikte Buckland, -yaklaşık otuz sene geçtikten sonra makaledeki sorunlara dikkat çekmenin kolaylaştığını not etmekte ve ardından- özellikle “etnisite” kategorisinin sorunsallaştırılmadan kullanılmış olduğuna dikkat çekmektedir. Kealiinohomoku’nun etnisiteyi tanımlarken genetik özelliklere atıfta bulunduğunu; etnisiteyi toplumsal ve tarihsel koşullara bağlı bir inşa yerine, özsel bir nitelik olarak ele aldığını ve bu yaklaşımın günümüzde akademik olarak kabul görmeyeceğini ifade etmektedir.

 Buckland, ne bu makalenin ne de sonrasında Youngerman ve Williams’ın dans alanındaki evrimci yaklaşımları eleştiren diğer çalışmalarının ana akım dans eğitimi müfredatlarına dahil edilmediğini belirtmekte; hatta bu çalışmalarda bizzat eleştirilen eserlerin müfredatlarda yer almaya devam ettiğini vurgulamaktadır. George Orwell’in Hayvan Çiftliği eserine atıfta bulunarak ironik bir ifade kullanmakta ve “bütün dansların etnik olduğunu, ama bazıların diğerlerine göre daha etnik olduğunu” belirtmektedir (1999: 8-9).

 Buckland, daha 1960’lı yıllarda, yoğun katılımcı gözlemlerle yürütülen alan araştırmaları yöntemini temel alan antropolojik dans ve hareket sistemleri analizlerinin temelinde, dansın kültürel olarak inşa edilmiş bir insan etkinliği olduğu fikrinin yer aldığına dikkat çekmektedir (1999: 4). Dans antropolojisiyle ilgili önemli bir yanlış algıya değinerek, bu alanda sadece “öteki” olarak görülen toplumların dans pratiklerinin araştırılmadığını belirtmekte ve alanın çalışma çerçevesinin de kültürel kuramı dansa uyarlamaktan ibaret olmadığını ifade etmektedir. Ampirik ve kavramsal araştırmalarla, bütün dans ve hareket sistemlerinin araştırılabildiğini; etnografik temelde, sosyal deneyimlere dayanarak karşılaştırma ve genellemeler yapılabildiğini belirtmektedir (1999: 5). 

 Buckland, bu alanın genel çerçevesini, Adrienne Kaeppler’ın ifadeleriyle şu şekilde aktarmaktadır: “Antropoloji çalışmalarının hedefi yalnızca dansı kültürel bağlamda anlamaya çalışmak değildir; hareket sistemlerinin analizi yoluyla toplumu da anlamaktır.”^[6] Böylelikle Kaeppler’ın dans antropolojisini, dansı birincil araştırma nesnesi olarak kabul eden geleneksel etnolojik araştırma biçimleri ile -Avrupa’da sağlam bir geleneğe sahip olan- etnokoreoloji disiplininden ayırdığını belirtmektedir.[7] Dans antropolojisinin belki de bu geniş kültürel perspektiften dolayı ana akım dans literatürünün dışında bırakıldığını vurgulayan Buckland; temel vurgu noktaları kültürel bağlamda dans olan etnoloji ve etnokoreoloji disiplinlerinin de aynı şekilde dışarıda bırakıldığını ifade etmektedir (1999: 6). 

 90’lı yıllardan itibaren dans çalışmalarının merkezinde eskisi gibi koreograflar, dansçılar ve repertuarların bulunmadığını, daha çok dans üretimine etkide bulunan kültürel unsurların araştırıldığını belirten Buckland; dansın toplumsal bir üretim biçimi olarak değerlendirildiğini ifade etmektedir. Artık kültür medeniyetin tek belirleyicisi olarak görülmemekte; kültürlerin çeşitliliği vurgulanmakta; kültürün onu yaratan ve aktaran topluma özgü, göreceli bir kavram olduğu kabul edilmektedir. Buckland, tüm bu gelişmelerin sonucunda, -sokak dansından baleye, bhangra’dan butoh’a- tüm dans pratiklerini herhangi bir ayrım yapmadan ele alma potansiyelinin de ortaya çıkardığını belirtmektedir. Ayrıca Avrupa ve Kuzey Amerika dışındaki bölgelerin gösteri sanatları ile yerel danslarının da, dans ve hareket pratikleri olarak meşru bir araştırma alanı haline geldiğini eklemektedir (1999: 3). Bununla birlikte, genişleyen bu dans analizi çerçevesinin, yukarıda bahsi geçen antropolojik perspektiften çok; kültürel çalışmalar, toplumsal cinsiyet çalışmaları, eleştirel kuram ve performans çalışmaları gibi alanlarla etkileşime girdiğini aktarmaktadır (1999: 4).

 Farklı dans araştırması alanları arasındaki mesafeyi sorgulayan bir başka isim olan Jane C. Desmond (2000) ise, bu tür akademik ayrımların yol açtığı kompartmanlaşmaya dikkat çekmektedir. Dans disiplinleri içerisinde, pratiklerin ve eylemlerin merkezde olduğu alan çalışmalarını temel alan etnografik yaklaşımların marjinalize edildiğini vurgulamaktadır. Dans çalışmaları alanındaki kuramsal analizlerin, dans etnografisi ya da etnokoreoloji alanlarıyla neredeyse hiç temas etmediğine dikkat çekmektedir. Analizlerde, Joann W. Kealiinohomoku, Adrienne Kaeppler, Anya Peterson Royce gibi çok önemli etnokoreologların çalışmalarına neredeyse hiç atıfta bulunulmamaktadır. Desmond’a göre bu durum, akademik alana egemen olan şu tür disipliner ayrımlara işaret etmektedir (2000: 44):

 

1) Genellikle popüler ve / ya Avrupalı olmayan dans formlarına uygulanan etnografik yaklaşımlar,

2) Genellikle elit ve / ya Avrupa merkezli dans formlarına uygulanan estetik / ideolojik yaklaşımlar.

 

Desmond, Kealiinohomoku’nun yukarıda bahsi geçen makaleyi yazdığı tarihten itibaren otuz yıl geçtiğini, buna rağmen bu tür ayrımların sürekliliğini koruduğunu ifade etmektedir.[8] Yine akademideki disiplinlerarası mesafelerle değinen Janet O’Shea ise, yönelimlerine göre dört ayrı çalışma alanı tanımlamakta ve dans çalışmaları ile dans antropolojisi / etnografisi alanlarının kesin bir şekilde ayrıldığını ortaya koymaktadır (2010: 2, aktaran Topaloğlu 2011: 63):

 1) Sanat olarak dansın dışında bırakılan folkloru ve etnik dansları inceleyen dans antropolojisi / etnografisi;

 2)  Uzmanlar tarafından yapılan dans analizleri ve eleştirileri;

 3)  Dansın ve dansta estetiğin neliği üzerine kuramsal çerçeveler kuran / yıkan dans felsefesi;

 4) Tarihyazımını sorunsallaştırarak eleştirel bir tarih okuması yapan dans tarihi araştırmaları.

 Dans alanındaki kompartmanlaşmanın ya da farklı çalışma alanları arasındaki keskin ayrımların ve hiyerarşilerin “disiplinerarasılık”ın oldukça revaçta olduğu yakın dönemde de ifade ediliyor olması oldukça dikkat çekicidir. Aslında herhangi bir ayrım yapmadan, her türlü dans ve hareket sistemini tarihsel, toplumsal, siyasal, estetik… vd. bağlamlarda incelemek üzere diğer disiplinlerin farklı yöntem ve yaklaşımlarından beslenmek mümkündür, hatta gereklidir.

 Kadınlar / Dans ve Toplumsal Cinsiyet Perspektifi:

 Batılı sahne dansları dışında kalan dans ve hareket geleneklerinin yanı sıra, kadınların dans alanına yönelik katkıları da yerleşik dans tarihi anlatılarının boşluklarından birisini oluşturmaktadır. Yeni tarih yazımı tartışmalarıyla birlikte gündeme gelen “tarihin öznesi kimdir?” sorusuna feminist perspektiflerle de yanıtlar üretilmiş ve zamanla kadınların görünürlüğü tarih yazımının meselelerinden biri haline gelmeye başlamıştır.

 

Kadın dans araştırmacılarının 80’li yıllardan itibaren yürüttüğü, -yukarıda aktarıldığı haliyle “telafi edici tarihçilik” çerçevesindeki- çalışmalar sayesinde, bazı kadın koreografların katkıları gün ışığına çıkarılmış ve kayda geçirilmiştir. Alexandra Carter, feminist tarihçilik sayesinde kadınların yaratıcı katkılarının ortaya konmasının; erkeklerin “yaratıcı deha”lar, kadınların da “ilham perileri” olarak konumlandığı geleneksel rollerin kırılmasını sağladığını belirtmiştir. Bununla birlikte, feminist tarihçiliğin ünlü ya da önemli kadınları görünür kılmaktan ibaret olmadığına da dikkat çekmiştir. Çünkü feminizm tarihteki boşluklar ve sessizlik anlarını da sorgulamaktadır. Örneğin, Diaghilev dönemine dair kaynaklarda Karsavina’nın katkıları Nijinsky’ninkilerin gölgesinde kalmıştır. Ayrıca Nijinska’nın Nijinsky’nin kız kardeşi olmasının ötesindeki kimliğinin, önemli koreografi çalışmalarının kabul edilmesi de çok yakın tarihlerde gerçekleşmiştir. Feminizmin güncel kültürel eleştirilere olan katkılarıyla birlikte önemli bir etkisi de, bizi bilginin tarafsızlığını ve tarihsel “gerçekler”in nesnelliğini sorgulamaya davet etmesidir (Carter, 1998: 248).

 Carter’a göre, kadınların dans yazımına katkıları, dansın temel kavramlarından biri olan “koreografi”nin tarihsel sınırlamaları yüzünden genellikle görünmez kılınmıştır. Yirminci yüzyıldan önce ünlenen az sayıda kadın koreograf olması, yalnızca tarihin seçici niteliğiyle açıklanamaz; “koreografi” teriminin kendisinin de kavramsal analizinin yapılması gerekmektedir. Koreografi ya da dans yazımı, stüdyonun içinde, bir bakıma özel alanda gerçekleştiği için, kadınların bu alandaki katkıları gün ışığına çıkarılamamıştır. Matbaada basılan ve kamusal dolaşıma sokulan librettolarda ve program dergilerinde yalnızca bale uzmanının ismi yazmaktadır. Kadınların bu süreçteki yaratıcı çalışmaları “kayda değer” bulunmamış ve genellikle sınırları tarihsel olarak belirlenmiş olan düzenlemecilik, yaratıcılık, tasarımcılık ya da koreograflık tanımlarının dışında bırakılmıştır (Carter, 1998: 248).

Carter, dans tarihi anlatılarında kadınların bale sanatına yönelik katkılarının genellikle icracılıkla sınırlandırıldığını, bunun dışındaki alanlardaki yaratıcı katkılarının görmezden gelindiğini aktarmaktadır. Bunun sonucunda, genç kadın dansçıların örnek alabilecekleri rol modelleri de oluşamamıştır. Aslında Batılı sahne dansları tarihsel olarak incelendiğinde, bale koreografisinin erkek alanı olarak tanımlanmasının kurgusal bir durum olduğu ortaya çıkmaktadır. Yirminci yüzyıl dans tarihinin en yaratıcı dönemlerinde birçok kadın yer almış; on dokuzuncu yüzyılın keskin sınırlarla çizilmiş, sınırlayıcı pratiklerine karşı çıkarak modern dansın ilk dönemine damgasını vuranlar genellikle kadınlar olmuştur. Bu yeni dans türü de benzer biçimde keskin sınırlara sahip kurallar ve tekniklere indirgendiği zaman, buna cevaben radikal post-modernist yaklaşımları ortaya koyanlar da yine kadınlar olmuştur. Batılı sahne dansları tarihsel olarak incelendiğinde, kadınların büyük kurumlar ya da şirketlerden bağımsız, icracı ve eser sahibi olarak çalıştıkları dönemlerde, kendi yöntemleriyle kendi imgelerini yarattıkları ortaya çıkmaktadır (Carter, 1998: 248).  

 Carter, feminizmin dansın biçimi ve (hareket, dinamik nitelikler, mekân kullanımı, dansçıların rolleri ve ilişkileri, kostüm, ses gibi) bileşenlerinin incelenmesini ve bunların temayla ya da konuyla bağlantılı olarak okunmasını da gündeme getirdiğini ifade etmektedir. Dansın yalıtılmış bir sanat olgusu olarak değil, kültürel bir üretim biçimi ve bir hegemonya pratiği olarak tanımlanması gerektiğini ifade etmekte ve dans eserlerinin üretim sürecindeki toplumsal cinsiyete dayalı işbölümlerinin sorgulanmasının önemine dikkat çekmektedir. Carter, dans dünyasına hakim olan kurumlar, inançlar ve değer sistemleri ile erkeklerin ve kadınların buralarda nasıl konumlandıklarının araştırılması gerektiğini vurgulamaktadır. Ayrıca kurgulanan kadın imgelerinin temsil biçimleri ile bu imgelerle kadınların toplum içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin de sorunsallaştırılması gerektiğini belirtmektedir. Dans araştırmalarında kullanılabilecek bu tür feminist stratejileri tartışan Carter, feminist analize konu olabilecek, birbiriyle ilişkili ve farklı beş alan tanımlamıştır (1998: 248). Bunlar;

1) Dans tarihi,

2) Dans kavramları,

3) Dans etkinliğinin doğası,

4) Ürün olarak dans eseri,

5) Dansın eleştirel kabulüdür.
 

Feminist analize en zengin materyal sağlayabilecek alanlardan birisinin Batılı sahne dansları olduğunu savunan Ann Daly (1991) ise, geleneksel olarak kadınların yoğunluklu bulunduğu -ancak kadın hakimiyetinde olmayan- bu alanın, Batı kültürünün en güçlü kadınlık simgelerini ortaya koyduğunu ifade etmektedir. Daly, feminist analizin beslendiği yöntemleri etnografi, hareket analizi gibi daha geleneksel yöntemler ve göstergebilim, yapıbozum gibi görece daha yakın tarihli yöntemler olarak sıralamaktadır. Ayrıca 70’li yıllardaki sinema çalışmaları aracılığıyla göstergebilim ve psikanalizin de feminist söyleme etkide bulunduğunu ve aynı süreçte analiz terimlerinin toplumsal bir zeminden kuramsal bir zemine kaydığını belirtmektedir. 90’lı yıllarla birlikte, feminist sanat analizi çerçevesi köklü bir değişime uğramış; bu analizinin temelini oluşturan düşüncede iki kilit değişim meydana gelmiştir:

1) Feminist araştırmacılar “kadın” olarak bilinen insanlık kategorisini kabul etmemeye, “farklılık” kavramının kendisine de şüpheyle yaklaşmaya başlamışlardır. Monique Wittig 1982’de, farklılığın ister istemez üstünlüğü ima ettiğini yazmıştır. Bu kavram, dünyayı, “biz” ve “onlar” olarak ikiye bölmektedir: “biz” her zaman ölçüyü elinde tutandır, “onlar” ise kaçınılmaz olarak ölçmekte başarısız olandır.

2) Analiz nesnesi yalıtılmış bir şekilde ele alınan imgenin kendisinden, izleyiciyi ve onun yorum sürecini de içeren sunum sürecinin bütününe kaymıştır. İzleyicinin temsili inşa etmedeki gücü “eril bakış”ı ortaya çıkarmıştır.[10] Modern Batı kültüründe, izleyen ve izlenen, gerçek cinsiyetlerine rağmen toplumsal olarak cinsiyetlendirilmiş konumlardadır. İzlenen (sahnede kendisini izleyici için teşhir eden) pasif bir konumda, yani geleneksel olarak kadınların temsil ettiği konumdadır. İzleyen ise, sergilenen imgeye bakan, onu tüketen, ona sahip olandır; yani geleneksel olarak erkeklerin temsil ettiği iktidar konumuna geçmiştir. Bundan dolayı da bu kuram “eril bakış” olarak adlandırılmaktadır (Daly, 1991: 2).

“Eril bakış” kuramı, feminist dans araştırmacılar arasında önemli tartışma konularından biri olmuştur. Örneğin feminist bir dans tarihçisi olarak dans hakkındaki feminist yazını eleştiren Carter’a göre (1999), psikanaliz ve eril bakış kuramlarından hareketle baleyi erkek egemen kadın imgesinin sergilendiği bir alan olarak gören feminist eleştirmenler, “ölen kuğuyu oturan ördek olarak algılamaktadır”. Baleyi erkek egemenliğinin bir ürünü olarak tutsak eden söylem, balerini dilsizleştirmekte ve kadın yaratıcılığını önemsiz kılmaktadır. Eril bakış kuramı, kadın bakışının (veya başka bir bakışın) nasıl olacağını pek araştırmamıştır. İzleyicilerin pasif olduğu ve görüntülerle etkileşmek yerine, yalnızca alıcı konumda olduğu varsayılmaktadır. Carter ayrıca, dans sanatını yalnızca görsel unsurlarla değerlendirmenin sorunlu olduğunu ifade etmekte, Ann Daly’ye atıfta bulunarak, kinestetik bir sanat olan dansın takdirinin yalnızca gözlerde değil, bütün bedende olduğunu ifade etmektedir (Daly, 1992: 243).[11]

Daly’ye göre, dans çalışmalarına yönelik feminist analiz yalnızca feministler için önemli değildir. Dört şekilde dans alanının gelişimine katkıda bulunmayı vaat etmektedir (1991: 3):

1) Temsil sürecine yönelik vurgusu, dansın anlam üretme yollarına yeni bakışlar getirmektedir.

2) Genel kabullerin -alanımızın en önemliler oldukları konusunda uzlaştığı danslar, koreograflar ve dansçılardan oluşan listenin- göz ardı ettiği dans kişilikleri hakkındaki araştırmalar, dans tarihi anlayışımızı zenginleştirmekte ve genişletmektedir.

3) Diğer disiplinlerin kuramları ve fikirlerinin alana girmesi, dans araştırmacıları için potansiyel bir uyarıcı olmaktadır.

4) Dansın salt estetik bir olgu değil, kültürel bir pratik olarak da ele alınması, dansı sosyal bilimler içinde daha da belirgin bir yere götürecektir. Dans çalışmalarına yönelik feminist yaklaşım; toplumsal, siyasal ve kültürel ilişkiler alanına yönelen geniş bir perspektif sunmaktadır.

Feminist dans tarihçilerinin sunduğu yaklaşımlar dans alanına katkıda bulunmakta, ayrıca gün geçtikçe farklı tezlerle desteklenmekte ya da yeniden ele alınmaktadır. “Düzeltmeci” ya da “telafi edici” tarihçiliğin ötesine geçilmekte, hakim dans tarihçiliği sürekli yeniden pratikleri sorgulanmaktadır. Yeni kuşak dans araştırmacıları, bir önceki kuşağın “kadınların kurbanlaştırılması ya da göklere çıkarılması” çerçevelerine hapsedilmiş dans analizlerinin ötesine geçmeye çalışmaktadır.[12] Artık yalnızca kadınların dans alanına katkılarının kayda geçirilmesi hedeflenmemekte; dans ve hareket sistemlerinin çeşitli boyutları, kadın-erkek ikiliğinin ötesine geçen bir toplumsal cinsiyet perspektifiyle analiz edilmektedir. Postkolonyal kuramlar, queer kuramları ve yukarıda bahsi geçen Judith Butler’ın tezleri bu alana da katkı sunmaktadır.[13]

 Sonuç Yerine / Disiplinlerarası Bir Çalışma Alanı Olarak Dans ve Diğer Hareket Sistemleri:

Yerleşik dans tarihçiliğinin dışarıda bıraktığı iki alana, “öteki”lerin danslarına ve kadınların konumuna yönelik tartışmalara değindikten sonra, yazının bu son bölümünde, dans araştırmalarında yönelik disiplinlerarası bir perspektife kapı aralayan iki yaklaşıma değineceğim. Bunlardan ilkini Deidre Sklar’ın (2001); kültürel, toplumsal, estetik… vd. boyutlara sahip dans analizlerinin faydalanabileceği en temel ilkeleri ortaya koyan beş önermesi oluşturuyor.

Doktora tezi için New Mexico, Las Cruces’te her yıl yapılan dinsel bayramın “hareket etnografisi” üzerine bir araştırma yapan Sklar, uzun süre buradaki toplulukla birlikte yaşayarak gözlem yapmış, kültürlerini tanımaya çalışmış, topluluğun danslarını onlarla birlikte icra etmiştir. Yukarıda tartışılan evrimci ve evrenselci söylemlere eleştirel bir mesafeyle yaklaşan dansçı / kuramcı, “bedensel empati” deneyimiyle çok daha “içeriden” bir dans ve kültür incelemesi gerçekleştirmeye çalışmıştır. Sklar’ın, dans ve hareketi kavramsallaştırmak ve dansa kültürel açıdan duyarlı bir yaklaşım geliştirmek için geliştirdiği önermeler şu şekildedir:

1) Hareket bilgisi kültürel bir bilgi türüdür.

Hareketten bir bilme yolu olarak bahsetmek, insanların hareket etme şeklinin onların kim oldukları hakkında ipuçları verdiğini söylemektir. Örneğin bale hareketleri sergileyen bir kişinin bedenleştirdiği “kültürel bilgi”, hula hula gösterisi yapan bir kişininkinden farklıdır. İnsanların hareket etme biçimi, biyolojinin, sanatın ve eğlencenin ötesinde boyutlar taşır. Her türlü hareket, kültürel bilginin bedenselleştirilmesidir; yerel dili kullanmanın kinestetik karşılığı olarak nitelendirilebilir. Hareket, kültürün şimdiye kadar yeterince araştırılmamış temel bir parçasıdır. Kültür araştırmalarında harekete, hareket araştırmalarında da kültüre daha fazla yer verilmelidir (2001: 30).

2) Hareket bilgisi hem kinestetik hem de kavramsal ve duygusaldır.

Özellikle dans ve ritüelin sistematize ve stilize edilmiş hareketlerinde, hayatın “bu dünyada nereye aidim, neye değer veriyorum?” gibi büyük sorularıyla ilgili düşünceler somutlaştırılmaktadır. Örneğin Episkopal Kilisesi ritüelinin bir parçası olan diz çökme, oturma ve ayağa kalkma senaryosu, bir Hıristiyan öğretisinin kabul edildiğinin göstergesidir. Bale estetiği ise Kealiinohomoku’nun yukarıda aktarılan makalede belirttiği gibi, Avrupalı elit sınıfların ideal kadınlık ve erkeklik normlarını yansıtan geleneklerde cisimleşmiş değerleri ve kavramları yansıtmaktadır. Kilisede ve sahnede sergilenen hareketler; doğaya, topluma, evrene dair -belli bir kültüre has- düşünceleri bedenselleştirmektedir.

Ayrıca kilisede ve sahnede sergilenen hareketler, sadece düzen ve anlamla ilgili düşünceleri değil, duyguları da harekete geçirmektedir. Hareket etmek en basit ifadeyle, beden değiştikçe birtakım şeyler hissetmek demektir. Daha da önemlisi, hareket motifleri duygularla renklendirilmiştir. Örneğin her hafta kiliseye giden biri için kilise performansının duyusal tetikçisi, düz bir omurga, düz bacaklar, tütsü kokusu ve bedenlerin yakınlığıdır. Bir bale gösterisinin, çocukluğundan beri bale seyreden biri ile yalnızca hula hula yapan ve seyreden bir Hawaili üzerindeki etkisi aynı olmayacaktır. Toplumsal yaşamın somut ve duyusal, başka bir ifadeyle bedensel boyutları; dünya görüşlerini, değerleri ve siyasal kanaatleri bir araya getiren bir tutkal işlevi görmektedir. Aşağıdaki ilk iki önerme de bu durumla bağlantılıdır (2001: 30-31).

3) Hareket bilgisi, diğer kültürel bilgilerle iç içe geçmiştir.

4) Hareketin anlamını kavramak için hareketin ötesine bakılmalıdır.

Biri kilisede diz çöktüğünde, yalnızca bedenini hareket ettirmemekte, aynı zamanda yüce bir varlığa hürmet etmektedir. Bu yorumu yapabilmek için, bu dinsel içerikli bilgiye bir şekilde sahip olmak gerekir. Aynı şekilde, bale hareketlerinin ortaçağ saray ritüelleriyle ve şövalyelik dönemi hareket kodlarıyla bağlantısını, bir başkası tarafından bilgilendirilmeden ya da bazı kitapları okumadan öğrenmek mümkün değildir. Hareketin bedenselleştirdiği bilgi, yalnızca hareketin kendisine bakarak anlaşılamaz. Dolayısıyla hareketi kültürel bir davranış olarak anlamak için, sözlere ihtiyaç vardır (2001: 31).

5) Hareket her zaman anlık bir bedensel deneyimdir.

Hareketin içerdiği kültürel bilgi ancak yine hareket yoluyla kavranabilir. Bu yüzden, her şeyi “okunacak” “metinler” olarak gören günümüzün popüler göstergebilim yaklaşımı yeterli değildir; çünkü görsel olana gereğinden fazla önem vermekte ve kinestetik olanı değersizleştirmektedir. Hareketin bilgisini kavramak için, harekete bedensel bir deneyim olarak yaklaşmak gerekir.

Örneğin kültürel alışkanlıkları farklı bir topluluğun hareket deneyimlerini kavrayabilmek için, hem gözlem yapmak hem gündelik hayatı paylaşmak hem de “empatik kinestetik algı”yı geliştirmek gerekir. Görsel algıyla “nesne” yalnızca gözleri kullanarak belirli bir mesafeden algılanırken, empatik kinestetik algı öznellikler arasında bir köprü oluşturmaktadır. Empatik kinestetik algı “mimesis” ile “empati”nin birleşmesinden oluşur. Hareketin görsel etkilerinin bilinçli bir şekilde göz ardı edilmesini ve bir başkasının bedeninde, hareket halinde hissetmeyi temel alır (2001: 32).[14]

Deidre Sklar, hareketin kültürel bilgiyi bedenselleştirdiği önermesine dayanarak; hareket performansını sadece görsel bir gösteri olarak değil, kültürel öğrenmeye dayanan kinestetik, kavramsal ve duygusal bir deneyim olarak ele almaktadır. Sklar gibi dans çalışmalarında “hareketin ötesini” araştırmayı hedefleyen, bedensel deneyimi önemseyen, disiplinlerarası ve bütüncül bir yaklaşım öneren bir başka isim olan Jane C. Desmond (2007) da, dans pratiğini çeşitli metinlere yol açan “pratikler” ya da “eylemler” olarak değerlendirmenin önemine vurgu yapmaktadır. Desmond feminist, Marksist, psikanalitik, yapıbozumcu… vd. kültürel çalışmalar yaklaşımlarının dans çalışmalarıyla temasının genellikle dans pratiğini birer “metin” gibi ele almak üzerinden kurulduğunu ifade etmektedir. Dans pratikleri hiçbir zaman bu tür metinlere yol açan pratikler ya da bu metinlerle ilişkili eylemler olarak değerlendirilmemiştir. Desmond, kültürel çalışmaların antropolojiyle kurduğu temasın da, alan çalışmalarından çok, yine metin analizi üzerinden yürütüldüğünü belirtmektedir. Desmond kendi çerçevesini şu şekilde kurmaktadır (2007: 244-245):

“Bedensel “metin” çalışmalarımızı dansın tüm çeşitlerini -sosyal dans, sahne performansı ve ritüel hareket- içerecek kadar genişleterek, toplumsal kimliklerin bedensel hareket vasıtasıyla nasıl işaretlendiklerini, kurulduklarını ve saptandıklarını daha iyi anlayabiliriz. Toplumsal kimliklerin performans tiplerinde nasıl kodlandığını ve danstaki beden kullanımının, belirli tarihsel bağlamlardaki dans olmayan bedensel ifade formlarıyla nasıl ilişkilendiğini, bu normları nasıl çoğalttığını, karşı koyduğunu, genişlettiğini analiz edebiliriz. Tarihsel ve coğrafi değişimin izlerini karmaşık kinestetik sistemlerde sürebilir ve dile dayanan sembolik sistemleri, görsel temsiller ve hareketle karşılaştırmalı olarak çalışabiliriz. İngiltere ve Kuzey Amerika’da ideoloji analizlerinin özünü oluşturan sözlü metinler ve görsel nesne temelli araştırmalarda bedene karşı duyulan önyargıdan uzaklaşabiliriz.”

Desmond’un ve Sklar’ın yaklaşımlarında dikkat çekici nokta, disiplinlerarası bir perspektifle her türlü “hareketin ötesini” araştırırken, hareketin kendisine yönelik analizi de göz ardı etmemeleridir. Yaklaşımlarının çok boyutluluğu, dans çalışmaları ile farklı araştırma alanlarının buluşmasının sağlayacağı zenginliği ortaya koymaktadır. Eylem ve pratik olarak dansı ve diğer hareket sistemlerini; bedensel deneyimi ve tüm bunların tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal… vd. bağlamlarla ilişkisini analiz edebilmek için; bu tür yaklaşımlardan beslenmek, bu yazıda da bir kısmı tartışılan hakim yöntem ve yaklaşımlara eleştirel yaklaşmak ve başka disiplinlerdeki tartışmalarla temas etmek gerekmektedir.

Dans araştırmalarına yönelik kavramsal ve yöntemsel çerçeveler ya da yol haritaları oluştururken, bu yazı kapsamında sınırlı bir bölümüne değinilen tarihsel boşlukların izini sürmek bir seçenektir; fakat yollar çok daha çeşitlidir. Lepecki’nin yazının en başındaki ifadesiyle, “kendini şimdiki zamanda, kuvvetli bir yokluk, bir dizi referans, işaret ve güç çizgisi olarak ortaya koyan” tarihin bedenlerdeki yansımalarının peşine düşmek; uzun, sabır ve kararlılık gerektiren ama bir o kadar da zevkli bir yol olacaktır.

 

Referanslar:

 

Berktay, Fatmagül. 2003. Tarihin Cinsiyeti, İstanbul: Metis Yayınları.

 Brand, Peg Zeglin. 1999. “Bodies, Agency, and Beauvoir”, Dance Research Journal 31/2.

Buckland, Theresa, 1999. “All Dances Are Ethnic but Some Dances are More Ethnic Than Others / Some Observations on Dance Studies and Anthropology”, Dance Research, 17/1: 3-21.

Burke, Peter. 2006. Kültür Tarihi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

 Burt, Ramsay. 2000. “Dance Theory, Sociology, and Aesthetics”, Dance Research Journal 32/1: 125-131.

 

Butler, Judith. 2005. Cinsiyet Belası / Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları.

__________. 1999. “Performans Olarak Cinsel Kimlik”, Eleştirel Bakış - Entelektüellerle Söyleşi, ed. Peter Osbourne, 142-161, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
 __________. 1998. “Toplumsal Cinsiyet Yanıyor: Sahiplenme ve Yıkma Sorunları”, Defter, 34: 123-141.

Carter, Alexandra. 2010. “Tarihi Kurmak: Genel Bir Giriş”, Dans Tarihini Yeniden Düşünmek, ed. Alexandra Carter, 15-23, İstanbul: bgst Yayınları.

 __________. 2002. “Ölen Kuğular mı, Oturan Ördekler mi? / Baleye Feminist Bakışa Dair Eleştirel Düşünceler” Toplumbilim (Feminist Eleştiri Özel Sayısı), 15.
 __________. 1998. “Feminist Strategies for the Study of Dance”, The Routledge Reader in Gender and Performance, ed. Lizbeth Goodman, Jane de Gay, 247-250, Londra: Routledge.

Chatterjee, Ananya. 2010. “Çatışmalar / Odissi İçin Tarihsel Bir Anlatı Kurmak”, Dans Tarihini Yeniden Düşünmek, ed. Alexandra Carter, 164-176, İstanbul: bgst Yayınları.

Daly, Ann. 1992. “Dance History and the Feminist Scholarship: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, ed. L. Senelick, Gender in Performance: The Presenting of Difference in the Performing Arts, Hanover: Tufts University.

__________. 1991. “Unlimited Partnership: Dance and Feminist Analysis”, Dance Research Journal, 23/1: 2-5.

Desmond, Jane C. 2007. “Farklılığı Bedenleştirmek: Dans ve Kültürel Çalışmalardaki Sorunlar”, Yirminci Yüzyılda Dans Sanatı: Kuram ve Pratik, 244-269,(İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi..
__________. 2000. “Terra Incognita: Mapping New Territory in Dance and ‘Cultural Studies’”, Dance Research Journal, 32/1: 43-53.

 Direk, Zeynep. 2007. “Judith Butler: Toplumsal Cinsiyet ve Bedenin Maddeleşmesi”, Cinsiyetli Olmak / Sosyal Bilimlere Feminist Bakışlar, ed. Zeynep Direk, 67-84, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

 

Ertem, Gurur. 2008. “Bir Metod Olarak ‘Çağdaş’ Dans”, (erişim tarihi: 3 Aralık 2008). <http://www.dansistan.net/>.

 

Gordon, Ann D., Mari Jo Buhle ve Nancy Shrom Dye, “The Problem of Women’s History”, ed. Berenice Carroll, Liberating Women’s History, Urbana: University of Illinois Press.

Grau, Andrée. 1998. “Myths of Origin”, The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 197-203, Londra: Routledge.

 Kaeppler, Adrienne. 1992. “Theoretical and Methodological Considerations for Anthropological Studies of Dance and Human Movement Systens”, Ethnographica, 8 / 25: 151-157.

 

Kaplan, E. Ann. Women and Film: Both Sides of the Camera. Londra ve New York: Methuen, 1983.

Kealiinohomoku, Joann W. (1970) 2001. “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance”, Moving History, Dancing Cultures, A Dance History Reader, 33-43, Connecticut: Wesleyan University Press.

Koutsouba, Maria I. 2004. “Looking for an Academic Identity: The Anthropological and Ethnochoreological Study of Dance, Two Sides of the Same Coin?”, 23. ICTM Etnokoreoloji Sempozyumu bildirileri.

 Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16/3, 1975: 6-18.

Scott, Joan W. (1986) 2007. Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi, İstanbul: agora kitaplığı / feminist kitaplık: 7.

 
Sklar, Deidre. 2001. “Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance”, Moving History / Dancing Cultures: A Dance History Reader, ed. Ann Dills, Anne Cooper Albright, 30-33, Connecticut: Wesleyan University Press.

 Topaloğlu, Hande. 2011. “Dans Sosyolojisinin Kavramsal Çerçevesi İçin Bir Giriş”, Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi, 2/3: 62-70.

 

---

(“Dans” ağırlıklı olarak Batılı ülkelerde kullanılan bir kavram; birçok toplumda dansa karşılık gelen ya da gelmeyen farklı kullanımlar bulunabiliyor. Bu yüzden, daha kapsayıcı olmak adına, etnokoreologlar ve dans antropologlarının tercih ettiği “dans ve (yapılandırılmış) hareket sistemleri”nin daha doğru bir kullanım olduğunu düşünüyorum. Ancak akademide bu alanlar dans tarihi ve dans çalışmaları olarak yerleşiklik kazanmış durumda. Yazının ilerleyen bölümlerinde, bu alana hakim olan Batı merkezciliğe ve dolayısıyla tanımlamalardaki sorunlara da değinmeye çalışacağım.)

[2] Burke, halk kültürü-popüler kültür-volkskultur düşüncesi ile kültür tarihi çalışmalarının eş zamanlı olarak 18. yüzyıl sonlarında ve Almanya’da başladığını ifade etmektedir. Bu dönemde orta sınıf aydınlarının halk şarkılarını, halk danslarını, halk masallarını, ritüelleri ve güzel sanatları keşfettiğini, ancak halk kültürünün tarihiyle uğraşmayı folklorculara, antika meraklılarına ve antropologlarına bıraktıklarını belirtmektedir. Akademik tarihçilerin halk kültürünü incelemeye başlaması ise 1960’lı yılları bulacaktır.

[3] Ann D. Gordon, Mari Jo Buhle ve Nancy Shrom Dye, “The Problem of Women’s History”, ed. Berenice Carroll, Liberating Women’s History (Urbana: University of Illinois Press), s. 89’dan aktaran Joan W Scott, (1986) 2007. Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi, (İstanbul: agora kitaplığı / feminist kitaplık: 7): 5.

[4] ....

http://www.nytimes.com/2007/02/15/arts/dance/15danc.html?_r=0

[5] ....

[6] Adrienne Kaeppler, 1992. “Theoretical and Methodological Considerations for Anthropological Studies of Dance and Human Movement Systens”, Ethnographica, 8 / 25, (151-157): 151.

[7] Bu iki alan arasındaki ayrımlara dair bir tartışma için bkz. Maria I. Koutsouba, 2004. “Looking for an Academic Identity: The Anthropological and Ethnochoreological Study of Dance, Two Sides of the Same Coin?”, 23. ICTM Etnokoreoloji Sempozyumu bildirisi.

[8] Bu tür ayrımların çeşitli yansımalarına ben de tanıklık ettim. Türkiye’deki yaygın ifadeyle bir “folklorcu” olmam rağmen, ilgi duyduğum alanlara ve araştırdığım kavramlara temas eden işler üzerine de yazıyorum. Sahne üstünde sergilenen her türlü dansın nihayetinde bir “gösteri” olduğunu ve sahne, gösteri ya da performans sanatlarının tarihsel gelişimi içinde ortaya çıkan çeşitli araçlardan faydalandığını düşünüyorum. “Folklorcu” olarak ben de -çağdaş dansçılar ya da balerinler gibi- koreografi yapıyorum, hareket doğaçlıyorum, oyunculuk yapıyorum; sahnede, günlük hayatta giymeyeceğim kostümlerle dans ediyorum… vb. Türkiye’deki bazı sanatçılar ya da araştırmacılar bir “folklorcu”nun bale ve çağdaş dans üzerine yazılar yazmasını garipseyebiliyorlar; bazen de bu bakış yüzünden gereğinden fazla da önemseyebiliyorlar. Ancak yine de son yıllarda bu tür bakışların kırıldığını, farklı alanlarla temas eden yazar, sanatçı… vd.nin katıldığı disiplinlerarası buluşmaların sayısının arttığını görüyor ve buna fazlasıyla seviniyorum.

Yurtdışında da benzer bir ayrıma tanıklık ettim. 2008 yazında, BİMERAS’ın desteğiyle Viyana’daki ImPulsTanz Çağdaş Dans Festivali’nin dans yazarlığı eğitim programı Critical Endeavour’a katılmış ve farklı disiplinlerden gelen, oldukça heterojen bir grup içinde çalışma yürütmüştüm. Bu çeşitliliğe rağmen, gruptaki bazı Avrupalı dans yazarlarının benim gibi az sayıdaki “öteki”ye karşı geliştirdiği “3. Dünyalı” ya da “3. Dünyalı folklorcu” bakışını kırmak üzere çaba harcamak durumunda kalmıştım. 

[9] ....

[10] Bkz. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16/3, 1975: 6-18 ve E. Ann Kaplan, Women and Film: Both Sides of the Camera. Londra ve New York: Methuen, 1983.’den aktaran Ann Daly, 1991.

[11] Bkz. Ann Daly. 1992. “Dance History and the Feminist Scholarship: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, ed. L. Senelick, Gender in Performance: The Presenting of Difference in the Performing Arts, Hanover: Tufts University.

[12] Bkz. Peg Zeglin Brand, Bodies, Agency, and Beauvoir, Dance Research Journal 31/2 (Sonbahar 1999). Orijinali: “victimisation or celebration”. Peg Zeglin Brand bu düalist yaklaşımların son derece genellemeci ve indirgemeci olduğunu, birçok örneği ve yorumu dışarıda bıraktığını ifade etmektedir.

[13] Bkz. Ramsay Burt, “Dance Theory, Sociology, and Aesthetics”, Dance Research Journal 32/1 (Yaz 2000). Farklı kimliklerin ve çeşitli aidiyet biçimlerinin dans alanındaki yansımalarını çalışan, özellikle de erkek dansçıya yönelik homofobiyi sorgulayan çalışmalarıyla tanınan Ramsey Burt, Butler'ın çalışmalarının kimlik temelli ayrılıkçı yönelimlere karşı önemli açılımlar sunduğunu ifade etmektedir. Butler’ın farklı gruplar ve alt kültürler arasında koalisyonlar kurulabilmesine zemin hazırlayan felsefi bir temel oluşturmaya çalıştığını belirtmektedir.

[14] Bu makaleyi okurken, benzer bir deneyimi yaşadığımı düşünmüştüm: 2004 yılının yaz aylarında, İstanbul’un Kayışdağı semtine göç etmiş olan Bitlisli Kürt bir arkadaşımın davet ettiği düğünlere giderek video çekimleri yapmış ve bu süreçte sık sık onlarla birlikte halay çekmiştim. Bu düğünlerde, halaycıların aralarına girerek, onlarla el ele, omuz omuza hareket ederek, oldukça melez ve yaratıcı üsluplara sahip, yeni danslar öğrendim. Bir süre sonra bu dansları onlarınkine oldukça yakın bir tavırla icra etmeye başladığımı, halay çekerken onlar kadar eğlendiğimi, hatta onlarla birlikte doğaçlayacak kadar da rahatladığımı fark ettim. Sklar’ın ifadesiyle, “başkalarının bedeninde hareket halinde hissetmiştim”.