TÜRKİYE’DE HALK DANSLARI PRATİĞİ

Berna Kurt, Nisan 2013

(13 Nisan 2013’de Sabancı Üniversitesi’nde düzenlenen “10. Eğitimde İyi Örnekler Konferansı” çerçevesinde, “Sanat Eğitiminde Demokrasi ve Çok-Kültürlülük” başlıklı oturumda sunulan metindir.)

……………

Türkiye’deki yaygın “halk oyunculuk” pratiğini ve “Türk halk oyunları” olarak tanımlanan bu alandaki eğitim anlayışını değerlendireceğim bu sunumda, öncelikle genel bir çerçeve çizmeye, sonra da yaygın pratikleri tartışmaya çalışacağım.

Ben Türkiye’deki pratikler ve ön kabuller çerçevesinde, “Türk halk oyunları”nın, Eric Hobsbawn’ın tanımıyla “icat edilmiş bir geleneğe” denk düştüğünü düşünüyorum. Milliyetçiliklerin tarihsel olarak milletlerden, ulus-devletlerden önce geldiği kabulünden yola çıkıyorum.^[1] Ve Türkiye bağlamında da halk dansı pratiklerinin temelini, Cumhuriyet rejiminin “milli kültür”ün inşasına yönelik politikalarına kadar götürüyorum.

“Türk halk oyunları” geleneği 1930’lu ve 40’lı yıllarda, özellikle Halkevleri’ndeki derleme ve sahneleme çalışmaları sonucunda, yeni ulus-devletin görsel temsilini gerçekleştirmek üzere icat ediliyor. Hobsbawm’ın ifade ettiği gibi, “toplumsal birlik-beraberliği ya da […] grup aidiyetini oluşturuyor ve simgeliyor.[2] Geleneksel dans malzemesi, “ulusal amaçlar doğrultusunda değiştiriliyor, ritüelleştiriliyor ve kurumsallaştırılıyor.[3] Ortaya çıkan sahneleme formu ise, milli bayramlar gibi resmi kutlamalarda sürekli tekrarlanıyor. “Türk kültürü”  ve onun “öz”ündeki hareket geleneğinin zenginliği temel alınıyor ve gurur duyulan bir geçmişle süreklilik temsil ediliyor. Böylelikle Türk “ulusu” yüceltiliyor, Türk vatandaşlarına milli değerler ile davranış normları aşılanıyor, ortak bir milli kimliğin inşasına kültürel bir zemin hazırlanıyor.

Tek parti yıllarında, Cumhuriyet rejiminin ideolojik aygıtlarından biri olan Halkevleri’nin çalışmalarıyla; yerel kültürlerden ve Batılı sanat formlarından beslenen “milli” bir kültür repertuarı oluşturuluyor. Bu kurumlar, derleme çalışmalarıyla “keşfettikleri” dansların sergilenir hale gelmesini sağlıyorlar. Halk dansları milliyetçi bir paradigma çerçevesinde seyirlik bir tür olarak gelişiyor ve iktidarın kültür politikasının kurumsallaşması sağlanıyor. Aynı dönemde isimleri Türkçeleştirilen yöresel danslar da, homojenmiş gibi sunulan “Türk milli kültürü”nü temsil etme işlevi görüyor.

50’li yıllardan itibarense, devletin halk dansları alanındaki tekeli kırılmaya başlıyor. Türk halk oyunları geleneği, dernekler ve yarışmalar etrafında gelişim gösteriyor. Türkiye’nin geçirdiği tarihsel ve toplumsal dönüşümle bağlantılı şekilde, halk oyunları geleneği de değişiyor; sürekli yeni motiflerle eklemlenerek yeniden icat ediliyor. Çeşitli kırılma anları da olsa da, tarihsel süreklilik korunuyor.

Dansların şehirlerde sergilenmeye başlandığı, gösteri formlarının oluştuğu 40’lı yıllarda; yöre oyunu tanımları da değişiyor. Artık etnisite yerine, coğrafi ve idari birimler temel alınıyor; yeni rejimin çizdiği sınırlar dahilinde, oyunlara genellikle ulusal idari sistemin bir parçası olan şehrin adı veriliyor:[4] Erzurum oyunları, Sivas yöresi oyunları, Diyarbakır halayları… gibi. Geçmişte birden fazla etnik grup tarafından icra edilen (ve dolayısıyla da birden çok dilde isme sahip olabilen) danslar resmi düzeyde sadece Türkçe isimlerle temsil edilmeye başlanıyor. Farklı halkların dillerindeki oyun isimleri de Türkçeleştiriliyor.

Bu yöndeki müdahaleleri somutlandırmak gerekirse, Gürcü müzisyen İberya Özkan Melaşvili’nin verdiği bir örnek var: Maçaheli’deki “Epradi” köyünün ismini taşıyan bir Gürcü dansı var; ismi “Efeler” olarak değiştirilmiş.[5] Ayrıca “Orta Batum”, “Acara Horonu” ya da “Gürcü Horonu” olarak bildiğimiz dansın Gürcüce ismi de “Horumi”. Melaşvili, “Atabarı” ya da “Sarı Çiçek” olarak bildiğimiz dansın da Ermeni kökenli bir dans olduğunu söylüyor. Dansın daha önceki ismi, Gürcüce’de “Ermeni” anlamına gelen “Someh”miş.[6]

Özellikle “Atabarı” örneği oldukça ilginç. Mustafa Kemal’in 1936’da İstanbul’da düzenlenen 2. Balkan Festivali’nde Artvin ekibiyle birlikte oynadığı bu dansın, bu tarihten sonra “Atabarı” olarak anıldığı yaygın olarak savunulan bir görüş.[7] Artvin danslarına yaptığı sahne düzenlemeleriyle tanınan, Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun eski yöneticilerinden biri olan Suat İnce ise, “Atabarı” dansının kökeninin Ermeni barı olduğunu ifade ediyor:[8]

“Hep yalan söylerler, Atabarı’nı Atatürk çıkmış, oynamış... Atabarı’nın kökeni, Ermeni barıdır. Benim köyüm 30 küsür haneli, 5 hanesi Ermeni, iç içe girmiş. Bizim müziklerimizde de var, onların müziklerinde de bizden gitme var. Yani bunu sınırlamak… Yarın Artvin’i Erzurum’a bağladığınız zaman ne olacak?; Erzurum diye oynayacaksınız […] Bana bir tane “Türk halk oyunu” göstersinler. İddia ediyorum, göstersinler, ben bu işi yarın bırakacağım. Mümkün mü? Artvin geçiş bölgesi biliyorsunuz. Urartu kültürü var, Gürcü kültürü var, Ermeni kültürü var, Rum kültürü var. Geriye doğru gidersen, var da var.”

Nihayetinde, dansın hangi millete ait olduğundan daha önemlisi, aynı bölgede yaşayan farklı halkların paylaştığı hareket geleneklerinin tek bir isim altında, yalnızca Türk kimliğine referans verilerek tanımlanmış olması. Acayip tanımlar ortaya çıkabiliyor: “ağır küvenk” gibi. “Bitlis Türk halk oyunu” olarak sunulan bu dans, ağır ya da yavaş halay demek; “govend”; Kürtçede halay anlamına geliyor; biz onu “güvend”, “güvenk” ya da “küvenk” olarak değiştiriyoruz; yarı Kürtçeden bozma, yarı Türkçe bir tanım ortaya koyuyoruz

Farklı halkların hareket gelenekleri, homojenleştirilen “Türk” kimliğinin kültürel bir varlığı olarak sunulurken; bu danslardan oluşan ve yine “Türk halk oyunları” olarak tanımlanan “milli repertuar” da aynı isimle yerleşiklik kazanıyor. Günümüzde birçok halk oyuncu hâlâ bu tabiri kullanıyor; üniversitelerdeki bölümler bile “Türk Halk Oyunları Bölümü” adıyla faaliyet gösteriyor.

Üniversitelerdeki, akademik halk dansları eğitimi ilk önce 1984 yılında, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nda (1975) başlıyor, şimdiyse Türkiye çapında 6 değişik ilde (İzmir, Antep, Sakarya, Diyarbakır, Giresun) benzer eğitimler veriliyor. Ayrıca halk oyunu dernek ve kulüpleri ile farklı eğitim kurumlarında da halk oyunu çalışmaları yürütülüyor. Tüm bu kurumlarda ortak olan şey, faaliyet alanının “Türk halk oyunları” olarak tanımlanması, bu tanımın pek de sorgulanmadan kabul edilmesi.

Bir başka ortaklık da, eğitim aşamasındaki işbölümleri, çalıştırıcı-çalıştırılan ilişkileri ve kurulan ortam. Sunumumun son aşamasında da, kişisel deneyimlerim ve gözlemlerimden yola çıkarak, yaygın “halk oyunculuk” pratiğinin belli sorunlarına değinmeye çalışacağım. 70’lerden itibaren bir rant mekanizması haline gelen ve halk dansı pratiklerinin merkezine oturan halk oyunu yarışmalarına yönelik çalışmalara değineceğim. Çünkü bu yönde verilen eğitim, ilköğretim çağındaki çocuktan, üniversite gençliğine, hatta yetişkinlere kadar, çok sayıda insanı hem ciddi bir rekabet ortamına sokuyor hem de katılımcılık ve yaratıcılıktan yoksun bir eğitim sürecinin bir parçası haline getiriyor.

Halk oyunu çalışmalarının çoğunluğunda hedef yarışmalara katılıp ödül kazanmak olunca; eğitim ve çalışma sürecinin örgütlenme biçimi ile ekip içindeki ilişkiler de buna göre  düzenleniyor. Bu süreçte belirleyici özne, yarışmada ödül kazanma amacına uygun bir çalışma sürecini hazırlayacak olan dans çalıştırıcısı. Dolayısıyla ekibin geri kalanından beklenen, çalıştırıcının belirlediği “doğru” hareket yorumlarını ve sahne akışını “hatasız” şekilde uygulamaları.

Dans çalıştırıcıları seyirciye daha “hoş” gözükmesi için; kostümden, ayak hareketlerine, hatta mimiklere kadar her türlü unsuru tektipleştiriyor. Böylelikle; seyirciye uyumlu, mutlu, birbirini seven bir halkın çelişkisiz yaşantısından manzaralar sunuyor. Gündelik yaşantısında yerel danslarla canlı bir ilişkisi kalmamış olan seyirciye (ya da tüketiciye) kendi geçmişini anımsatma, yaşadığı dönemi çelişkisiz, homojen bir bütünlük içinde algılatma işlevi görüyor.[9]

Anadolu’nun dans kültürünü “çelişkisiz ve homojen bir bütünlük” içinde sunan bu sahneleme pratiğinde; estetik düzlemde simetri, senkronizasyon ve dinamizm merkeze alınıyor. Bu estetik, siyasal düzlemde uyum, birlik-beraberlik ve dayanışma mesajlarına dönüşüyor. Sahnedeki bütünlük tablosuyla özdeşlik kuracak seyircinin, yaşadığı toprakların zengin milli kültürüyle övünerek aidiyet duygularını güçlendirmesi hedefleniyor. Homojenleştirici ulus-devlet paradigmasının somutlandığı bu sahneleme pratiği seyirciye özdeşleşmeci bir estetik anlayışla sunuluyor. Dolayısıyla, seyircinin gösterinin kurgulanma biçimine yönelik sorgulayıcı, mesafeli bir konum edinmesine olanak bırakılmıyor.

Ekipteki oyunculara gelirsek; yarışma kriterlerinin gerektirdiği şekilde dans etmeye koşullanan dansçıların, çalışmanın kurgulanış biçimini değiştirme ihtimalleri oldukça düşük. Çalıştırıcının sabitlediği hareketlerin ve koreografinin tekrarına dayanan çalışma pratiği içerisinde katılımcılığa çok yer bırakılmıyor. Genellikle sahne üstü çizgileri ve şekilleri arasındaki milimetrik geçişlere dayanan koreografilerde, dansçıların yaratıcılığına açık bir alan bırakılmıyor. Yalnızca koregrafide solo danslar bulunuyorsa, yetenekli bir-iki dansçının sınırlı bir hareket repertuarı içinde çeşitlemeler yapması mümkün olabiliyor.

Yaratıcılığa ya da bireyselliğe olanak sunmayan bu eğitim modelinde, çok sayıda dansçının aynı hareketleri uyum içinde icra etmesi için hareketlerde de değişiklik yapmak gerekiyor. Bu süreçte, herhangi bir derleyicinin, herhangi bir tarihte, herhangi bir “yerel dansçı”yı model alarak derlediği ve “otantik” olarak etiketlediği hareketler temel alınıyor. Bunlar kalabalık şekilde icra edilebilmeleri için basitleştiriliyor, tektipleştiriliyor ve çoğu zaman daha estetik görünmesi adına “inceltiliyor” ya da stilize ediliyor. Halk oyunları piyasasının temel rant alanı olan yarışmalar birçok şehirde eş zamanlı olarak yapıldığı ve benzer çalışma modelleri birçok yerde tekrarlandığı için, müdahaleye uğrayan yerel dans tavırları da dönüşüm geçiriyor. Yarışmaların sahneleme formatları yaygınlık kazandığı için, yarışma için halk dansı eğitimi verilmese de, eğitim anlayışı aynı kalıyor.

Sonuçta benzer eğitim biçimleri, çalışma ortamları 70’li yıllardan bu yana kuşaktan kuşağa aktarılarak sürdürülüyor. Sunumun başında çerçevesini kurmaya çalıştığım “Türk halk oyunları” geleneği; eğitimin katılımcılık gibi; kişisel, estetik ve sanatsal gelişim gibi; yaratıcılık gibi çok önemli unsurlarını eksik bırakarak yoluna devam ediyor.

 

REFERANSLAR:

Arzu Öztürkmen, “Folklor Oynuyorum”, Kültür Fragmanları/Türkiye’de Gündelik Hayat, ed. Deniz Kandiyoti, Ayşe Saktanber, (İstanbul: Metis Yayınları, 2003).

Eric Hobsbawn, Milletler ve Milliyetçilik, 1780’den Günümüze Program, Mit ve Gerçeklik, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1993).

Eric Hobsbawm, “Geleneğin İcadı, ed. Terence Ranger, Eric Hobsbawm, 1992 (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2006).

“İberya Özkan ile Gürcü Müziği Üzerine Söyleşi.” Folklora Doğru: Dans Müzik Kültür, s. 62, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, 1996).

Suat İnce’yle kişisel görüşme, 4 Şubat 2011, Ankara.

Şahin Ünal, “1900-1950 Yıllarında Türk Halk Oyunları Üzerine Yapılan Teorik ve Pratik Çalışmaların Karşılaştırmalı Değerlendirilmesi”, (Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilmler Enstitüsü, 1995).

 

..........................................................

[1] Eric Hobsbawn, Milletler ve Milliyetçilik, 1780’den Günümüze Program, Mit ve Gerçeklik, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1993), 24.

[2] Eric Hobsbawm, “Giriş: Gelenekleri İcat Etmek”, Geleneğin İcadı, ed. Terence Ranger, Eric Hobsbawm, 1992 (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2006): 12.

[3] age, 6.

[4] Arzu Öztürkmen, “Folklor Oynuyorum”, Kültür Fragmanları/Türkiye’de Gündelik Hayat, ed. Deniz Kandiyoti, Ayşe Saktanber, (İstanbul: Metis Yayınları, 2003): 145.

[5] “İberya Özkan ile Gürcü Müziği Üzerine Söyleşi.” Folklora Doğru: Dans Müzik Kültür, s. 62, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, 1996): 238.

[6] age, 239.

[7] Şahin Ünal, “1900-1950 Yıllarında Türk Halk Oyunları Üzerine Yapılan Teorik ve Pratik Çalışmaların Karşılaştırmalı Değerlendirilmesi”, (Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilmler Enstitüsü, 1995), 43.

[8] Suat İnce’yle kişisel görüşme, 4 Şubat 2011, Ankara.

[9] Koçak, 1990, 58.