Berna Kurt, Ocak 2009
Kısa bir sohbetle başlıyoruz; Hareket Tiyatrosu’nun son oyunu aHHval’den, bu oyunda icracı olan 10 kadından, daha önce yapılmış söyleşilerde vurgulanan “ortak bellek”ten
[ii] konuşuyoruz. Devamında ses kaydı almaya başlıyorum:
aHHval (2009) [iii]
Zeynep Günsür: Grubumuzda 27 yaşından 70 yaşına kadar bir skala var. Belki belli bir jenerasyonla tanımlı kalsaydık, toplu bellek meselesi o kadar ortaya çıkmayacaktı. Yaş skalası tabii bize böyle bir olanak veriyor. Kadına ait bir toplu bellek bu. Ama belli bir sınıfa ait kadınların toplumsal belleği. Yani, sınıfsal olarak birbirinden çok farklı kadınlar değiller. Yalnız farklı dönemlere tanıklık etmiş kadınlar. Ve de tabii ki politik olarak farklı karakterler. Sınıfsal olarak çok büyük farklılıklar olmasa da, aslında hayata bakış olarak, politik duruş olarak birbirinden yine de ayrılan, çeşitli gruptaki kadınlar.
Berna Kurt: Mesela ben “ortak bellek”i gruptaki kadınların ortak belleği gibi düşünmüştüm. Bir şeyler hatırlıyorlar, çalışma sürecinde konuşuyorlar ama hep ortak bir şey sunmuyor aslında aHHval. Herkesin kendi kişisel hafızasından bölümler, parça parça, yan yana gibi. Çalışma sürecine dair de soru soracaktım, iç içe geçiyor sorular. Sizin örneğin, grupta eğer 10 kadın varsa, bu 10 kadın sahne diline dair ortak bir şey söylesin diye ya da örneğin gösterinin belli bir teması vardır, ona dair ortak bir şey söylemesine yönelik bir çabanız var mı? Yoksa herkes kendi durduğu yerden katkıda bulunmaya mı çalışıyor?
Z.G.: Aslında ikisinin karışımı gibi bir şey. Örneğin, aHHval’in çalışma süreci masa başında başladı. Önce herkes kendi kişisel, otobiyografik malzemesini ortaya döktü. Hatırladığı, seçtiği şeyleri metinler olarak paylaştı. O metinlerden çeşitli başlıklar çıktı ve biz o başlıklarla doğaçlama çalışmaları yaptık bir müddet boyunca. Tabii o doğaçlama süresinde, farz edelim benim neslimden çıkan bir başlığı, sen doğaçlarken o başka bir şeye dönüşüyor. Dolayısıyla o iki şeyin birbirinin içine girdiğini söyleyebilirim, çalışma yöntemiyle ilgili olarak. Bazen mesela hiç tahmin etmediğimiz taraflara gitti o kavramlar, başlıklar, temalar. Çünkü doğaçlamalarda beklenmedik şeyler çıktı. Her zaman zaten beklenmedik şeyler çıkabiliyor ama o temayı ortaya koyan kişinin denetimiyle ilerlemiyor iş. Sonra biz mesela doğaçlamalar sırasında çok ilgimizi çeken şeylerin üstüne gidiyoruz hep beraber. Kimisi seçildikten sonra da çok değişiyor. O “gelinler” sahnesi mesela çok farklı bir yerden başladı.
B.K.: Herkesin tek tek yattığı sahne değil mi?
Z.G.: Evet. Çok farklı bir yerden başladı ve sonra ona dönüştü kişisel önerilerle. Yani şöyle bir şey işliyor bizde: deniyoruz, deniyoruz; bazen bir şey olmuyor diye onun üstüne gittiğimiz de oluyor ama bazen de o olmayan şey başka bir şeye dönüşüyor. Ve eğer ona çoğunluk “burada şöyle bir şey oluyor, bu şunun için önemli” diyorsa mesela, o kaydediliyor, o öne çıkıyor. Dolayısıyla doğal seleksiyon gibi bir şey var çalışma yönteminde. Bazen de tabii şöyle şeyler oluyor: birisi mesela bir konuda çok ısrarlıysa onu, onun yol açacağı şeyleri deniyor, ona da gidiyoruz. Yani çoğunluğun beğenisi belirlemiyor, bazen tutku da çok belirleyici oluyor. Birisi diyor ki, şunu şöyle yapalım, şöyle deneyelim. Burada başka bir şey var: eğer ikna ediyorsa sonunda, ikna edici bir şeye dönüşüyorsa, o değerleniyor yapı içinde.
B.K.: Anladığım kadarıyla katılımcı bir süreç var, bunu vurguluyorsunuz.
Z.G.: Çok.
B.K.: Herkes kendinden bir şeyler getiriyor. Doğaçlanıyor, çalışılıyor, dışarıdan da bakılıyor anladığım kadarıyla. O süreç nasıl? Biri bir örnek getiriyor mesela, üç kişi doğaçlıyor. Geri kalanlar seyrediyor ve genel olarak tartışıyor mu içindekilerle birlikte? Böyle bir sürekli değerlendirme süreci?
Z.G.: Evet, sürekli. Her doğaçlamanın arkasından mutlaka konuşuluyor. Sonra birikmiş şeyler tekrar yatırılıyor denemeye. Onların arkasından yine konuşuluyor. Bütün bu süreç devamlı bir eleme, deneme ve yeniden karar verme süreci. Bazen bir şeyi saklıyoruz, diyoruz ki, bu çok güzel, tutalım burada. Ama mesela ona çok uzun bir zaman sıra gelmiyor. Sonra sıra geldiğinde, belki diğer sürecin sonunda ortaya çıkan şeylerle bu da dönüşüyor zaten. Ya eleniyor, ya yeniden ele alınıyor. Devamlı işleyen bir çark var yani. Arada hep masa başı çalışmaları oluyor ama en sonunda da bütün bu malzemelerin ortaya yatırılıp, bir kurgu önerisine dönüştüğü bir aşama var. O aşamada da öneriler geliyor, tartılıyor ve her şekilde, herkesin fikri alınarak sıralama oluşturuluyor. Sonra pratikte de bu deneniyor. İşliyor mu, ya da işlediğinde bizim düşündüğümüzün dışında başka bir şey oluyor mu, ne oluyor dramaturjik olarak gibi, böyle bir deneme süreci de var. Genel olarak çalışma biçimimiz böyle. Sırf bu aHHval’e özgü bir şey değil ama aHHval’de çok daha yoğun yaşandı bu süreç.
B.K.: Peki gruptaki herkesin sahne sanatlarıyla çok yakın bir ilişkisi yok bildiğim kadarıyla. Demokrasi çabası, sürecin çok fazla uzamasına da yol açıyor mu?
Z.G.: Bazen açıyor.
B.K.: Niye soruyorum? Çünkü bazen bizde de benzer dertler oluyor, katılımcılık derdi bazen süreci de uzatabiliyor. Ya da örneğin doğaçlamaları değerlendirme sürecinizin de verimli olması lazım. Herkes durduğu yerden konuşur mesela ama üç saat konuşur. Ortak bir dil, değerlendirme kriteri…
Z.G.: Sanıyorum, bundan çok emin değilim ama, bizim atölyeye ilk başladığımız dönemde yaptığımız o üç, dört senelik çalışma platformu bir ortaklık yarattı. Bu tarz bir çalışma yöntemi; kaosun verimli bir şeye dönüşmesinin yanında, aynı zamanda çok yorucu bir hale de gelme olasılığını taşıdığı için, ortak platformda buluşmak çok önemli. Mesela herkes çoğunlukla şunun farkında: ben şimdi şunları söyledim, artık biraz daha devam edersem yorucu bir hal alacak. Bu tür bir farkındalık gelişti sanıyorum herkeste. Yani bazen tabii ki uzuyor, ayrıca biz hafta içi sadece iki gün buluşabiliyoruz. Aslında proje çıkartırken çok kısa bir zaman bu.
B.K.: İki akşam yani, genelde çalışıyor insanlar?
Z.G.: İki akşam, her zaman buluşuyoruz. Tabii bu gösteri dönemlerinde fazlalaşabiliyor. O zamanı en verimli şekilde kullanma isteği herkeste var. Böyle bir eleştiri yöntemi de gelişti içimizde. Ben buna ilk başta çok önem verdim, hiç kimse bu alanda yetişmiş insanlar değil. Dolayısıyla en ufak yanlış bir jest, ya da yanlış demeyelim de, heves kırıcı ya da tamamen kapatıcı en ufak bir şeyin olmaması üzerine çok çalıştım, düşündüm. Ve atölyenin ilk dönemlerinde, ilk senelerinde özellikle çok önem verdim buna. Eleştiri çok önemli bir şey. O eleştiriyi yaparkenki dil ve tavır da çok önemli. Çünkü bu insanları, hele o ilk dönemde, psikolojik olarak, çok ciddi bir şekilde kapatabilirsin yaptığın eleştiriyle, ya da açabilirsin. Daha önce yaşadığım deneyimlerden de beslenerek, sanırım nasıl açılabileceğine dair bir tavır koymaya çalıştım ortaya ben. Ve o tavır, devam eden insanlar tarafından benimsendi. Bu, şu andaki çalışmamızı aslında belki de farkında olmadan etkileyen de bir şey. Uzamasına ben hiç karşı değilim, onun için de zaten mesela bu ekiple belirli tarihlerdeki belirli festivallere başvurmak pek tercih etmediğimiz bir şey. Çünkü ne olacağı belli değil, biz dört aylık bir süreç koyabiliriz önümüze, ama o altı aya uzayabilir. Bunun da böyle olması gerektiğini düşünüyorum; yaptığımız işin, yöntemin doğası gereği. Uzamasına hiç karşı değilim ama tabii ki belli ölçülerde. Çok yorucu, çok bıktırıcı olmaması gerekiyor. O konuda da sanırım ortak bir tavır gelişti.
B.K.: Yazı ve röportajlarda [iv] bir çekirdek gruptan bahsediliyor, on senedir çalışan bir grup var. Kaç kişilik bir grup bu?
Z.G.: Ben, Deniz, Gülsu, Nilgün, Sibel, Dizem (bir ara Kanada’ya gitti, geldi), Özden de bir ara gitti, geldi. Hemen hemen aslında altı-yedi kişi. Ece sonradan katıldı ama o da çok oldu katılalı; en az altı-yedi sene oldu. O da çekirdek sayılır. Bir de bu iki senedir katılamayan ama esas kadronun içinde olan iki kişi var. Sekiz kişi filan en az çekirdek kadro. Gizem çok yeni katıldı; Gizem dışında o kadar yeni olan kimse yok.
B.K.: O zaman yeri gelmişken şunu da sorayım. Grubun kuruluşu gazete ilanıyla başlıyor…
Z.G.: Evet, ben şöyle bir ilan verdim, bir el işareti. Haftanın şu günü, Roxy Club’te, şu saatler arasında, bedeni rahatlatmak, günlük hayatın stresinden biraz uzaklaşmak, çeşitli oyunlar kurgulayarak bedenimizle yeniden tanışmak, barışmak…gibi bir ilandı o. Aslında Muzaffer Evci’ye bir yazı hazırlamıştık ilk dönemi daha çok anlatan, onu da gönderebilirim sana.
B.K.: Peki hep kadınlar mı başvurdu?
Z.G.: Çoğunlukla kadınlar başvurdu ama arada erkekler de gelip gitti. Yani birkaç tane erkek hatırlıyorum. Ama uzun sürmedi onlar; en fazla bir ay, iki ay katılıp gittiler.
B.K.: Sahne sanatlarında ağırlıklı olarak kadınların olması, bu biraz da genel durum değil mi? Yani sizinki özel bir seçim değil ama süreç bunu getirdi?
Z.G.: Evet, kesinlikle. Bir de bizim yaptığımız çalışmaların tarzı da biraz bunu getirdi sanıyorum. Ben hep şöyle hatırlıyorum: erkekler ya anlamadılar o çalışmayı, anlamakta çok zorlandılar; “niye yapıyoruz” bunu dediler. İkincisi, kadınlar her zaman kendilerine dönüp bakıp sorgulamaya daha açıklar. Hele bu tarz bedensel ifadelerle çalışırken, bu anlamda yeniden bir iç hesaplaşma, içgörü, buna ihtiyaç duyma. Erkekler buna çok fazla ihtiyaç da duymuyorlar. Dolayısıyla işin doğası gereği oldu, bize gelen erkeklere genel anlamda çok hitap etmeyen çalışmalar oldu bunlar. En azından atölye sürecinde ben onu çok net gördüm; ihtiyaç duymuyor böyle bir çalışmaya, ya da ihtiyaç duyduğunun farkında değil.
B.K.: Anladığım kadarıyla erkeklere hiçbir zaman kapalı olmamışsınız, kendiliğinden bir süreç yaşanmış. Peki, kendiliğinden de olsa, sizde bir kadın grubu olma, kendini diğer gruplarla karşılaştırma, başkalarının ne yaptığını da takip ederek kendinizi geliştirme derdiniz oldu mu?
Z.G.: Kadın grubu olması açısından mı?
B.K.: Evet.
Z.G.: Olmadı aslında.
B.K.: Okuyup, başka kadın gruplarını seyredip, biz de böyle şeyler yapalım gibi, ya da tersi?
Z.G.: Hiç olmadı diyebilirim. Hatta bana bazen soruyorlar: şu kadın sanatçının çalışmalarıyla ilgileniyor musunuz? Tabii ki bildiğim işler var; performans sanatı, çağdaş dans üzerine dersler veriyorum ama hiç özel olarak o ikisini birleştirmedim kafamda. Hiç öyle düşünmedim. Belki bizim grupta çok farklı yaşların bir arada olmasından dolayıdır bu. O kadar farklı geliyor ki hepimize. O kadar farklı görüşler, tutumlar, tavırlar var ki. Belki o yüzden kendimizi homojen bir şey gibi görmüyoruz, sırf kadın olma üzerinden. Olabilir.
B.K.: Peki sadece kadınlar olarak çalışmanın getirdiği herhangi bir olumlu ya da olumsuz durum oluyor mu? Biz de bazen sadece kadınlar olarak çalışma yapıyoruz ve şunu gözlemliyoruz: daha sıcak, rahat, belki katılımcı ya da demokratik çalışma ortamları kuruluyor, bu da süreci rahatlatan, kolaylaştıran bir şey. Ama bir yandan da süreç fazla uzayabiliyor, kimse kimseyi kırmamaya çalıştığı için somut, sonuç alıcı çalışmalar olamayabiliyor. Çok değer veriyoruz bu çalışmaya ama bazen birbirimize dokunma, belki müdahale etme konusunda fazla imtina ediyoruz. Bu sadece dans alanında değil, kadın kadına bir araya gelen müzisyenler, belki tiyatrocularda da zaman zaman yaşanabilen bir şey bu.
Z.G.: Yani daha dikkatli mi davranıyorsunuz birbirinize?
B.K.: Bunu özel olarak da yapmıyoruz sanırım. Bu, o ortamın getirdiği sıcaklıktan, rahatlıktan…vb. kaynaklanabiliyor.
Z.G.: Tabii şimdi benim karşılaştırabileceğim bir şey yok, yani bu grup olarak erkeklerle de hiç çalışmadığımız için. Bu grubun çalışma biçimini, dokusunu, var olma biçimini karşılaştırabileceğim bir durum yok.
B.K.: Gelinler sahnesini örneğin, ben de bir izleyici olarak “gelinler sahnesi” şeklinde seyrettim. Acaba ben mi böyle bakıyorum diye düşündüm. Sonuçta kostümler çeşitli ama hepsi beyaz. Sürekli, estetik pozisyonlarda yatan kadınlar var. Bir yandan da yüzde bir ifadesizlik var, özel olarak vurgulanmış bir şey. Böyle çok sahne var, bende bir etki yaratan. Mesela Felicita şarkısı eşliğinde yürünen sahne.
Z.G.: Terlikler giyilip çıkarılıyordu.
B.K.: Tabii herkes aynı şekilde okumayacaktır ama terlik sahnesi bana sürekli tekrarlanan bir yaşam döngüsünü, yine sürekli giyilip çıkarılan toplumsal rolleri düşündürdü. Sürekli aynı terliği giyip çıkaran kadınlar, paylaşılan ortaklıklar, ama bunları farklı şekillerde yaşama, sürekli geriye gitme. Sahnenin arkasında toplanmayı ben sizin gibi hafıza, bilinç gibi düşünmemiştim. Çok doğrudan baktım, geriye çekilme gibi algıladım. Kadınların ortak bir şeyler paylaştığını, ama bunların farklı şekillerde paylaştığını düşündürüyor, herkes aynı kaderi yaşayacak gibi değil de. Bu tür tekrarların olduğu sahneler hoş bir etki yaratıyor. Demek “gelinler” ve “terlik” sahneleri olarak adlandırıyorsunuz siz bunları. Bunların kadınların ortaklıklarını vurguladığını düşünürsek, bir de bunun dışında daha çelişkili sahneler de var; güzel olan da o. (Fotoğrafı göstererek) Bu sahne miydi? Birbirine bağlanmış kadınlar geçiyordu yanlardan. Not aldım, ama çok emin değilim.
Z.G.: Evet, “tersten maske” sahnesi. Bu sahnede lastiklere dolanan iki beden, çerçeve çiziyoruz tersten maske takan karakterin etrafında ve çıkıyoruz. Sonra o lastik, biliyorsun, lastik oynamada tekrar kullanılıyor. O aynı lastik aslında.
B.K.: Öyle, değil mi? Kızların ip oyunu, yine bir kader ortaklığı. Ama bir yandan da bu kadınlar birbirlerine şiddet de uyguluyor gibiler?
aHHval (2009) [v]
Z.G.: Evet, birbirlerini pohpohlayan, destekleyen. İlle de bir tavır yok tabii ki, onlar da farklı karakterler olarak o şiddeti uyguluyorlar.
B.K.: Yani çelişkili bir şekilde ortaya çıkması güzel bu ilişkilerin. İlla da, çok kabalaştırıyorum ama “kadınlar bir arada olsa dünya kurtulur” anlayışı yok. Kadınlar da birbirlerine şiddet uyguluyorlar, birbirlerini tahakküm altına alıyorlar; bu ikisinin birlikte olması etki oluşturuyor aslında. Mesela komik bir sahne var: üç kadın mikrofona konuşuyorlar.
Z.G.: Çikletli olanı mı diyorsun acaba? Bir de ağzında leblebiyle şarkı söyleyen var?
B.K.: Avrupa Birliği fonları, IMF, imgenin pornografisi…vb. hakkında konuşuluyor hani.
Z.G.: Evet, konuşurken çiklet var ağızlarında. Ağza bir şey tıkma, tıkıştırma, ağzın dolu olduğu halde bir şey söylemeye çalışma, yoğurt sahnesinde, leblebilide ve çikletlide aslında kullandığımız, üç farklı şekilde, üç farklı metin ve duygu üzerinden. Ağza bir şey tıkıştırma, yemek yeme-yedirme, hep bunlar engeller üzerine gittiğimiz çalışmalarda çıktı. Çünkü ciddi bir engel-engelleme-engellenme teması çıktı o ilk günlerde. Ve doğaçlama yaparken de şunu fark ettik: neredeyse, % 99’unda diyeyim sana, o engellerle birlikte hayatı bir şekilde devam ettirme yönelimi çıktı. O engele direkt olarak karşı durmak, karşı çıkmak ya da onu yok etmeye çalışmak yerine, engellerle bir şekilde hayatı devam ettirme, allem-gullem edip aslında bir şekilde yapmak istediğini yapmaya çalışma durumu çıktı doğaçlamalarda. Ve bu bizim çok ilgimizi çekti: yani niye böyle bir şey çıkıyor, niye direkt olarak o engelle bir yüzleşme ya da bir karşı çıkma yerine, böyle farklı bir şey çıkıyor? Yani bir taraftan sanki engele boyun eğiyormuş gibi, ama aslında o engelle beraber yapmak istediğini yapmaya çalışan bir tavır. Ağza yemek koyma, ağzın dolu olması, ama o sırada bir şeyler söylemeye çalışma, bir şey yapma; oradan çıktı bunlar.
B.K.: Aslında anlaşılabilecek bir şey çünkü genelde orta ya da üst-orta sınıf kadınlar olarak hepimizin, ben de dahil, normalde karşılaştığı şeyler bunlar. Hayatta bir şeyler yapmaya çalışıyorsunuz; akademik alanda, sanat alanında olabilir. Bir şekilde karşınızda engeller var; anlıyorsunuz, farkındasınız bunun. Ama yine de “bilirim ama yoluma devam ederim”. O sahneler çok etkiliydi mesela; seyirci tepkilerinden de anlaşılıyor bu: seyirci dahil oldu, güldü, alkışladı.
Söz seyirciye gelmişken, sizinle yapılan söyleşilerde “seyirci dramaturjisi” diyebileceğimiz şeye atıfta bulunan ifadeler okudum: çeşitli metaforlar, karşıtlıklar kuruluyor ve genel olarak seyircinin imgelemi kışkırtılıyor. Benim gördüğüm, herkesin farklı okumasını mümkün kılan bir anlayış var. Ama bir yandan da darbelere, kurulan linç rejimine dair son derece büyük politik söylemler de geçiyor arada, sanki eleştirel bir tavrın seyirciye aktarılması gibi bir çaba da var gibi görünüyor. Ne kadar var? Aklıma gelenleri bir söyleyeyim de…
Z.G.: Söyle tabii.
B.K.: Mesela röportajlardaki bir ifade: “oyuncular seyircilerin zihninde bıraktıklarıyla ilgileniyorlar” [vi] ; bunu dert ediyorlar. Yani ben “bende ne varsa sunayım, seyirci de ne anlarsa anlasın”ın ötesinde bir şey olduğunu hissediyorum?
Z.G.: Ben bir parantez açayım orada sana. Biz zaten bütün o çalışma süreci içinde kendi kendimizin seyircisi oluyoruz ya. Hep bir seyirci var; içimizden hep bir seyirci oluyor. Altı kişinin çalışması olsa, dört kişi seyrediyor oluyor ve onların bir tepkisi, bir algısı oluyor. Ve bunlar çok konuşuluyor, tartışılıyor. Dolayısıyla yaptığımız şeyin mümkün olduğu kadar açık uçlu olmasını istiyoruz, bu baştan dert ettiğimiz bir şey. İlla ki “bu anlaşılsın” demiyoruz ama nelerin anlaşılabileceğini, algılanabileceğini de dert ediyoruz. Çünkü biz devamlı seyirci konumundayız çalışmada. Bu ister istemez öyle bir durum yaratıyor. Parantezim kapandı.
B.K.: Anladım, ben de aşağı yukarı böyle bir şey tahmin etmiştim.
Z.G.: Eleştirel tavır meselesinde de, şöyle bir şey var tabii: eleştirdiğimiz şeyin biz de çok içindeyiz. Ben kişisel olarak mesela şöyle bir şeyden kaçınmaya çalışıyorum: elimizde bir ifade etme aracı var, bunu kullanıyoruz ve insanlarla yaptığımız şeyi paylaşıyoruz. Bunu yaparken, mümkün olduğu kadar ben de, bunu yapan insan olarak nerede durduğumun farkında olmaya çalışıyorum. Ve hiçbir zaman ifade ettiğim şeyle kendim arasında çok büyük bir mesafe olduğunu düşünmüyorum. Dolayısıyla eleştirdiğimiz şeyin biz de içindeyiz. Ve bir şekilde bunu yaşıyoruz. Yani zamanında susarak, zamanında yaptığımız şeye devam ederek sorumluyuz bu durumdan. Dolayısıyla biz linçten ya da 1980 darbesinden bahsederken, hep bu gözle çalıştık. Eleştirel dilin üstten bir söylem geliştirme, üstten konuşma riski var ya, ondan çok kaçınıyoruz hepimiz. Dolayısıyla orası ikircikli bir yer. En sonunda o takılan plakta kalan çarliston karakterleri aslında benim için birçok yeri simgeliyor: bir taraftan takıldığının farkındasın, bir taraftan da oradasın, o karakterin içindesin. Biraz çaresizsin de, oradan bir çıkışın yok, o takıldı çünkü. Bunun da farkındasın, böyle bir durum yani, anlatabiliyor muyum?
B.K.: Bu karakterler dediğin, şarkı söylemeye çalışan kadınlar mı özellikle?
Z.G.: Şarkıya bir türlü başlayamayan kadınlar, ağzı leblebiyle dolu kadın, ağzı çikletlerle dolu tartışma ekibi, yoğurt yediren, yoğurt yiyen, hepsi. Linçte bir hediye paketine dönüşen, ama aslında çok sert bir şey anlatan kadın. O imgeler, metaforlar da aslında hep konuştuğumuz şeylerden çıktı. Mesela büyük kurdelalar takmak, okuma tiyatrosunda geçiyor. Benim annemin jenerasyonu ilkokula giderken kafası büyüklüğünde kurdela takarmış gerçekten de. Nefret ede ede yapmış bunu annem. O kurdela imgesi bende çok kaldı mesela, başlangıcından beri çalışmanın: kurdela ne, nasıl bir şey? Pembe, beyaz, yumuşak malzemesi olan, ama bir taraftan da nefret uyandırıyor bunu taşıyan insanda. Mesela o linç metnini, o kurdelaya dönüşen bedene oturtmak, o ikircikli durumu bana çok anlatıyor. Farkındayız ama farkında olmakla neyi değiştiriyoruz ya da değiştirebiliyoruz? Söylemek, ifade etmek önemli tabii ki ama kurdelalanmaktan da kaçamıyorsun yani, masal anlatırmış gibi anlatıyorsun her şeyi. Neyi, nasıl görmek istersin, bir şey nasıl ilgini çeker diye baktığımda da; böyle bir şey ilgimi çeker gibi geliyor, bana üstten konuşan bir şey yerine. Çünkü o zaman ister istemez ben ve ötekiler, biz ve ötekiler oluyor. “Biz farkındayız, dolayısıyla eleştiriyoruz, biliyoruz”a geliyoruz. Ama öyle değiliz ki.
B.K.: O süreci bilmiyorum tabii, ben de kurdela taktım ama benimki daha az sinir bozucuydu.
Z.G.: Tabii, tabii.
B.K.: Senin bahsettiğin bu kurdela sahnesinde mesela kadının söyleminin bozuluyor olması benim daha fazla dikkatimi çekti. Ben mesela onu hiç dediğin gibi seyretmemişim. Çok yumuşak bir üslupla, zaten böyle bozarak söylediği için, o kadının o durumuyla yakınlık kurabildim. Aslında çok büyük laflar ediyor gibi ama masal okur gibi de söylüyor; paketlendiğinin de farkında. Bu, tam ifade edemiyorum aslında ama, seyirciyle daha sıcak bir ilişki kurulabilen bir sahne. O sahnede bir eleştiri değil de, durumlar, ama çok katmanlı, farklı şeyler hissettiriyor seyirciye. Ben burada “şunu söylemeye çalışıyorlar” diyemedim ama ironi içinde çaktırmadan eleştiri de var, bir duruş da söz konusu, bunu hissediyorsunuz. Büyük söylemlerin bir şekilde yapıbozuma uğratılması. Ama anladığım, tam, belirli, tek bir hedef de yok.
Z.G.: Aslında düşünürsen, temel olarak bak o sahneye, ne görüyorsun? O metni söyleyen güzel bir kadın ve bunu masal anlatırmış gibi söylüyor. Seni uyutmak için de söylüyor. Uyuturkenki tavrıyla söylüyor: çok güzel bir şey, meleklerin geldiği bir rüya âlemini anlatır gibi söylüyor ama devletin insanları linç etmeye teşvik ettiğini anlatıyor aslında. “Birbirimizi nasıl uyutuyoruz”a da geliyor o sahne, tek bir şey söylemek gerekirse.
B.K.: Normalleştirerek anlatıyor çünkü.
Z.G.: Evet, birbirimize masallar anlatıyormuş gibi anlatıyoruz bu durumu. Böyle, zamanla gittikçe büyüyen, bedeni hapseden bir duruma dönüşüyor. Hediye paketine dönüşüyor, pembe bir hediye paketi gibi, elimizde aslında. Metni düşünürsen, bomba gibi bir şey o yani.
B.K.: Tanıl Bora zaten. Kişisel tarih kadınların dilinden, siyasi tarih erkeklerin dilinden anlatılıyor demişsin [vii] . Tanıl Bora’nınki o daha büyük toplumsal tarihe denk düşüyor sanırım?
Z.G.: Feroz Ahmad’la Tanıl Bora’yı kullandık o metinlerde. Feroz Ahmad çok analitik, akademisyen bir dil. 1980 darbesini çok mesafeli bir şekilde anlatıyor. O çok ilgimi çekti benim; onu o şekilde anlatmak. Bu ikisi de erkek, Tanıl Bora da linç rejimini anlatıyor.
B.K.: Çok siyasi bir dili var.
Z.G.: Tabii onun çok ciddi, sert bir dili var. Tavrı, duruşu çok belli. Diğer metinler de bana göre çok politik; ama kadınların ağzından, farklı dönemlere ait kadınların ağzından çok farklı bir dille anlatıyorlar o politik duruşu aslında. Metinleri ben seçtim, sundum, herkesin kabul ettiği metinler oldu. Halide Edip belli bir dönem, Tezer Özlü belli bir dönem, karakter olarak da çok farklılar. Nilgün Marmara metni de öyle, o da intihar etmiş, şair bir kadın; bizim jenerasyonumuza daha yakın. Çok şiirsel, çok soyut bir dille çok ağır bir şey anlatıyor.
B.K.: Onun metni hangisiydi, ben emin olamamıştım? Tezer Özlü ve Halide Edip anlaşılıyor da.
Z.G.: Uzayan erkek kolundan hemen önce, arkada oturan ve nakış işleyerek, “haklısın, haklısın” diyen iki kadın var ya. Biri haklısın, haklısın” diyor, Gülsu ortada duruyor, Kaan daha gelmemiş. Arkada da Özden oturup Nilgün Marmara’nın “burada daha ne kadar öleceğim?” diye başlayan o aşk metnini okuyor. Ama bana göre o çok sert bir metin mesela.
B.K.: Erkeğin olduğu sahne de çok komikti; komik doğru bir tanım mı bilmiyorum ama çok beğenilen bir sahne oldu, o uzayan kollu sahne.
Z.G.: Ha evet, bir tek erkek var. O da uzayarak...
B.K.: Kesin bu sana çok soruldu, sen de belki nefret etmişsindir ama çok Bauschyen bir sahne bu. Kontakthof’da da vardır ya, böyle çok güzel başlar, erkekler kadınlara şirinlikler yapar. Sonra zamanla sevecenlik, şefkat okşamaları şiddete dönüşür. Çok etkili sahnelerdir bunlar aslında. Çünkü gündelik hayatta da yaşanır, sahne de bunu gösterir. Bu sahnede de, kadının çok hoşuna gidiyor ama sonra kol ona yapışıyor, onu çekmeye başlıyor. Yani gündelik hayata, yaşanmışlıklara dair belli çağrışımlara yol açtığı için, daha güçlü bir etki yaratıyor. Bu sahneyi de ben not etmiştim, güzel bir sahne: “şefkat okşamaları şiddete dönüşür”. Yeşilçam parodisi zaten inanılmaz bir sahne.
Z.G.: Sevmek Zamanı, Metin Erksan. O da çok kült bir film. O filmi baştan sona izledin mi bilmiyorum ama?
B.K.: Yok.
Z.G.: Yani izlemeni öneririm, hakikaten bende birçok duygu uyandırdı o film. Birincisi, inanılmaz bir melankoli uyandırdı. Gerçekten Türkiye’de var olan bir melankolik atmosferi bu kadar mı iyi verir bir film? Çok dokunuyor sana ve çok absürt bir konusu var: adam kadının resmine âşık. Bütün film boyunca kadının resmine âşık olduğunu, onu sevmediğini anlatıyor. Kadın onu bir şekilde ikna ediyor gibi oluyor. Sonra babası geliyor ve çok kibar bir dille kızıyla ilişkisinin (sınıfsal, ekonomik olarak) mümkün olmadığını aktarıyor ve adam kadından vazgeçiyor. Tamamen “ben senin imgeni seviyorum, gerçeğini sevmiyorum” üzerine kurulu bir kadın-erkek ilişkisi; çok absürt. Metin Erksan’ın kareleri çok etkileyici. Çok güzel imgeler var. Gelin sahnesi oradan da çıktı aslında. Çünkü sonunda adam vitrinde duran gelinlik giymiş bir mankeni alıyor ve gölde sandalına koyuyor. Onunla ölmeye giderken kadın geliyor gelinliğiyle, başka bir adamla evlendiği için. Ondan sonra o sandalda buluşuyorlar, mankeni denize atıyorlar. Ve sonra kadının evlendiği kocası gelip, bunlar sandalda böyle yatmışken, ateş etmeye başlıyor.
B.K.: Final sahnesi mi bu?
Z.G.: Final sahnesi. Buluşuyorlar, artık ölseler de önemli değil gibi bir durum aslında. Bir taraftan da çok acı bir sahne. Ama bütün film, bu topraklara ait olmakla ilgili, o melankoliyi çok hissettik hepimiz. Gülüp geçemiyorsun, bayağı etkiliyor seni o melankoli. Olanaksız bir aşk ilişkisi. Farklı sınıflara ait kadın ve erkek ilişkisi. Çok kült bir film yani. Tabii o sahne sonuçta çok komik bir sahne oldu; onu o şekilde yapmak. Ama filmin sesini kullandık hep. Geçiş sahnelerindeki o “tın tın tın”lar hep o filmin müzikleri. O müzikler de aslında, ya da tersten maske sahnesinde dans ettiği, bu filmin müziği. Onlar ortak duygusal bir platform oluşturuyor bence seyircide, fark etmese de.
B.K.: Yok kimse fark etmiyor. Çünkü bunu Yeşilçam parodisi gibi seyrediyorsun ve çok komik, hakikaten çok komik. O kadınların hepsinin pardösüyle girmesi ama bazılarının topuklu giymesi, bunu fark etmek, o jestler…
Z.G.: O biliyorsun iki ayrı grup, kadınlar ve erkekler.
B.K.: Onu anladım.
Z.G.: Müşfik Kenter’i dört erkek canlandırıyor ve öbür kadını da biz üçümüz canlandırıyoruz.
B.K.: O çok net anlaşılıyor, o da güzel ama görmek için gerçekten bakman gerekiyor. Ayakkabılardan anlaşılıyor esas. Zaten jestler de çok hoş, geçişler de çok teatral. Tüm bunlar benim notlarımdan.
Z.G.: Biz eski Türk filmlerini seçtik ve onun parodisini yaptık. Çok acayip bir şey sunduğunu görüyorsun. Anlamak, anlamlandırmak, o kişileri yeniden hatırlamak. Türkiye’de yaşarken, nasıl duygusal platformlar oluşuyor? Çok etkileyici tabii.
B.K.: Seyirciyle ilişki meselesine dair… Genel olarak seyirciyle sıcak bir ilişki var; bu muhtemelen herkesin kendinden bir şeyler getirmesinden, çalışma sürecinin zaten böyle olmasından kaynaklanıyor. Bir de bunun dışında seyirciyle doğrudan ilişki kurulan sahneler var: seyirciden sandalye alma, seyircinin fotoğrafını çekme…
Z.G.: Fener verme.
B.K.: Fener de var, doğru.
Z.G.: Onları açıp kapatmanın istenmesi gibi…
B.K.: Akşam gazetesindeki yazarın yorumu, “seyirciyi rahatsız ediyor, koltuğundan irkilmesini sağlıyor”. Bu tabii herkese göre değişebilir de…
Z.G.: Tabii.
B.K.: Ama bence o rahatsızlık, fotoğrafın çekildiği bölümde. Senin fotoğrafını çekiyor çünkü. Orası beni hakikaten…
Z.G.: Rahatsız etti mi?
B.K.: Evet. Hedefin de bu olduğunu düşündüm. Çünkü bir yandan da 70’lerde, 80’lerde yaşananlar gibi ciddi şeylerden bahsediliyor. Aslında senin biraz önce söylediğin, sorunun bir parçası olma durumu çıkıyor, özel olarak oradan çıkıyor. Diğerleri o kadar rahatsızlık oluşturmadı bende, tabii arkada oturuyordum, onun rahatlığı da olabilir.
Z.G.: Mesela fenerlerden çok rahatsız olan var. Çünkü feneri dağıtırken, “müziğin her açılışında açacaksınız, her kapanışında kapatacaksınız, lütfen dakik olmaya özen gösterin” gibi kibar bir giriş var. Fakat toplarken mutlaka biri “daha iyi olabilirdiniz” diyor.
B.K.: Evet, doğru.
Z.G.: Mesela feneri açıp kapatma sorumluluğunu almaktan da çok rahatsız olan seyircilerimiz oldu. “Kendimi tam nefret ettiğim o iktidardaki karakter gibi hissettim, beni o duruma soktunuz” diyor mesela.
B.K.: Hedef de o ama değil mi?
Z.G.: Tabii, tabii. Ama bu interaktiflik meselesi üzerine de hakikaten düşünüyoruz. Çok zor bir şey bence. Onu için hazır olmak lazım. Hazır olmadığın bir şey yapmayacaksın. Mesela o kişi sandalyeyi vermezse ne yapacağımızı, feneri açmazsa ne yapacağımızı düşündük. Çünkü orada bir…
B.K.: Belirsizlik var aslında.
Z.G.: Evet. Bir de genelde, özellikle Türkiye’de interaktif sahnelerde biraz bir aşağılayan, hor gören bir tavır vardır ya. Dot’ta mesela beni çok rahatsız etti o, Dot’un işlerinde, o küçük küçük oyunlarda. Sen bir enayisin, aptalsın, geri zekâlısın, boyun eğensin konumuna sokuyor devamlı seni. Nereye kadar? O zaman interaktif bir şey de olmuyor ki. O yüzden hem zorlayıcı pozisyonlara girmek-çıkmak anlamında tabii ki denenecek alanlar var ama sadece tek taraflı bir tavır da almamak lazım. Karşı tarafa da bir alan açıyorsun sen; onun tepkilerine de maruz da kalmalısın performansçı olarak.
B.K.: Tam buradan şuraya geliyoruz, bu büyük bir soru oluyor aslında, 5-10 dakikada da cevap verilmez ama? Türkiye’deki dans sahnesine dair... Sizin grup olarak yaptıklarınız genelin içinde ayrıksı duruyor. Böyle bir örnek olmadığı için de. Sizin muhtemelen kemik bir seyirciniz var, sürekli takip eden, yapılanları destekleyen. Ben de o kemik seyircilerden biri olmaya başlıyorum galiba. Bu normal bir şey çünkü az buçuk dansa meraklı olan insanların bildiği, aslında çok uzun zamandır konuşulan, dansın daha “demokratik” bir sanat olması, her türlü bedenin dans edebilmesi, sahneye çıkabilmesi…vs.yle ilgili. Konuşuluyor, yazılıyor, çiziliyor da deneyen yok. Ya da var da ben bilmiyorum, o da olabilir. Bu bizim Türkiye’deki dans sahnesinin genel durumu şu anda. Çok genel sormayayım, daha dramaturjik yönelimler, sahneleme anlayışı ya da hareket diline dair, böyle grupça, ortak bir bakışınız var mı? Şöyle hâkim bir eğilim var, biz şunun şurasında duracağız gibi bir tavır?
Z.G.: Yok.
B.K.: Grupça yok.
Z.G.: Hiç yok. Bu aynen erkeklerle çalışmak, çalışmamak, kadın olmanın getirdikleri sorusu gibi. Aynen onun gibi, hiç düşünmediğimiz bir şey aslında bu. Ben işin daha akademik tarafından dans alanının içindeyim, kendi hayatımda. Deniz İstanbul Devlet Bale’sinin başöğretmeni, bale alanının içinde. Ece de bağımsız bale alanının içinde, Çağdaş Bale’de dans ediyor, bale yapıyor, Yıldız Alpar’dan yetişmiş. Konumlarımız da çok farklı birbirinden, dolayısıyla var olan çağdaş dans alanındaki işlerle bir ilişkilenme, karşılaştırma hiç gündemde değil. Zaten o kadar kendi yönelimleri, ihtiyaçları, tavırları doğrultusunda belirlenen çalışmalar yapıyoruz ki biz, ona zaman da kalmıyor herhalde. Sen şimdi sorunca düşünüyorum ben, sesli düşünüyorum.
B.K.: Yani şöyle bir şey olur ya. Mesela feminist hareket içinde, toplumsal cinsiyet dersinde daha yeni tartıştık. Feminist hareket(ler)in küçük topluluklar halinde bir araya gelen bilinç yükseltme grupları vardır, herkes kendinden bir şeyler anlatır. Hedef ortak bir “farkındalık” oluşturmak, bunu da eyleme dönüştürmektir. Bu ille de sokaklara çıkıp eylem yapmak değildir ama kendi hayatında bir şeyler de değiştirmektir. Bizde de böyle bir eğilim vardır, biz de çok konuşuruz, tartışırız ama eninde sonunda “biz ne yapacağız”, “ne yapmasak, ne yapsak iyi olur?”, “insanlar ne yapıyor”a dair bir ortaklık oluşturma derdi olur.
Z.G.: Anladım.
B.K.: Biraz da bunu onu için sordum. Siz de çok tartışma yürüten bir topluluksunuz.
Z.G.: Ama çok fazla yaptığımız işle ilgili tartışıyoruz.
B.K.: Anladım.
Z.G.: Ve hakikaten vakit kalmıyor belki de.Ya da şöyle de bir şey var tabii. Mesela bu üç kişinin dışında, Dizem daha tiyatroyla ilgili, Gizem daha oyunculukla, sinemayla ilgili. Ama onun dışında, diğerlerinin… Leyla mesela bize katıldı son dönemde…
B.K.: Plastik sanatlarla mı ilgiliydi?
Z.G.: Evet o görsel sanatlarla uğraşan birisi mesela. Verdiği örnekleri hep görsel sanatlarla zaman zaman karşılaştırdığını biliyorum. Ya da oradan referanslar aldığını söyleyebilirim. Tabii ki herkesin seyrettiği, beğendiği, beğenmediği çalışmalar oluyor. Konuşuyoruz onları aramızda. Ama diğer işlerle kıyaslandığında hiç bizim yaptığımız işin nerede durduğunu, bu alanda iş üreten insanlara göre biz ne yapıyoruz diye hiç tartıştığımızı hatırlamıyorum.
B.K.: Zaten şunun cevabını almış oluyorum aslında: ille de Türkiye’de olmak durumunda değil ama, diğer kadın gruplarıyla karşılaştırma? Ben Pina Bausch’u çok seyrettiğim için, diğer dans tiyatrosu grupları konusunda çok şey bilmiyorum ama öne çıkan kadın-erkek ilişkilerini yapıbozuma uğratmak, tekrarlar…vs. Mesela kurguda Pina Bausch’la paralellikler görüyorum, bir çeşit kolaj gibi. Tematik doğaçlamalar var, bunlar bir bütünlük oluşturmuyor belki ama bir şekilde birbirine bağlanıyor. Bu topluluk kendiliğinden, kadın ağırlıklı bir grup. Bir erkek de giriyor sahneye ama onun girmesi de etkili bir an, bir şekilde sorunsallaştırılıyor bu durum: her sahnede tek başına toplumsal cinsiyet yok ama bununla ilgili birçok şey var. Peki bir de şunu soracaktım: etiketleme anlamında değil ama, herhangi bir şekilde kendi yaptığınız işe dair, dans tiyatrosu, hareket tiyatrosu…vb. herhangi bir tanımlamanız var mı?
Z.G.: Hareket tiyatrosu.
B.K.: Öyle değil mi? Ama hareket tiyatrosu nasıl yapılıyor, tarihselleştirelim, biz şöyle yapalım gibi bir çalışmanız yok.
Z.G.: Yapmıyoruz, hayır. Zaten dünyada da çok karıştı ya bu tanımlar.
B.K.: Tabii, tabii.
Z.G.: Artık böyle kategorileşme de yok, herkes “dans” diyor yaptığı işe mesela. Dans alanında yetişen insanlar. Dans diyorlar ama sadece metin kullanan işler de var o çalışmaların içinde.
B.K.: Neye “dans” dendiği ayrı bir tartışma konusu zaten. 2008 yazında ImPulstanz’a gittiğimizde mesela aramızda bir tartışma oldu. Critical Endeavour programının katılımcıları ve festivaldeki yarışmanın da jüri üyeleri olarak yarışmacıları değerlendireceğiz. Çok farklı ülkelerden, Asya’dan, Afrika’dan, Avrupa’dan gelen ve birbirini tanımayan 12 insan ortak değerlendirme yapacak. Aramızda bale dünyasının gözlükleriyle bakan bir balerin de vardı. Örneğin Ibrahim Quarishi’nin bir yerleştirmesi var, bu dans yarışmasında ne arıyor diyenler oldu. İlle beden mi olması gerekiyor, koreografi mi olması gerekiyor….vs. Şu densin, bu densin gibi bir derdim yok ama…
Z.G.: Evet, evet.
B.K.: Belli çerçevelere de oturabiliyor işler. Türkiye’deki sahneleme pratiklerine bakıyorum mesela. Onun içinde ben aHHval’e “performans” demiyorum, bir “dans gösterisi” demiyorum.
Z.G.: “Tiyatro” da demiyorsun.
B.K.: “Tiyatro” da demiyorum. “Hareket tiyatrosu” derdim mesela. Dans tiyatrosu çok sorunlu bir kavram.
Z.G.: Bence de.
B.K.: Herkes yaptığına “dance theater” diyor bir şekilde ama ne yapıyor, son derece teknik, virtüozite sergilenen gösteriler var. Pina Bausch’tan hepimiz etkileniyoruz.
Z.G.: Tabii tabii.
B.K.: Ama ne kadar etkileniyoruz, tek dans tiyatrosu örneği Pina Bausch da değil…vs. Sizinki farklı bir yerde duruyor, dışarıdan bakınca. Farkındasınızdır zaten de, ben buna dair bir şeyler yapıyor musunuz diye sorayım?
Z.G.: Yok, hayır, yapmıyoruz; ona zaman kalmıyor galiba.
B.K.: Aslında bir gelenek oluşturuyorsunuz çünkü. Yani on senelik bir çizginiz var. Ben bunun tam da on senesini bilmiyorum aslında, son iki gösteriyi izledim ama…
Z.G.: Zaten o on senenin bir dört senesi filan hiç profesyonel işler yapmadık biz. Kendi aramızda, “müsamere” dediğimiz, sene sonunda bütün o bir senelik çalışmalar içinden seçtiğimiz şeyleri çok mütevazı bir şekilde eşe, dosta gösterdiğimiz işler yaptık. Bizim aslında “profesyonel” diyebileceğimiz çalışma son iki çalışma. Bir de öncesindeki Ülke/Hafıza/Yolculuk işi de, o ilk adımdı zaten.
B.K.: Onu seyredememiştim, merak ediyorum aslında.
Z.G.: Onun dvd’sini ben sana veririm. Onu biz kendi stüdyomuzda sahneledik zaten. O da belgeselle performansın iç içe geçtiği bir işti. İstanbul-Kars (Doğu Ekspresi) treni ve Kars’ta yapılan çekimlerle gene kendi “ülke” kavramımızı, kendi oluşturduğumuz “ülke”ye dair hafızayı kullanarak ve belgesel görüntüyle performansı bir arada kullandığımız bir çalışmaydı. Bence ilk yarı-profesyonel çalışma oydu zaten.
B.K.: Hareket Atölyesinin blog’unda [viii] okudum gösteriyle ilgili bölümü. Kars ve tren yolculuğu meselesi ilgimi çekmişti. Tabii geleneksel kültürle ilgilenen, Kars’ta sahneye çıkan biri olarak ilgimi çekti. Belgesel formatını bizde gösterilerde kullanıyoruz bazen. 2000’lerin başlarında biz de kendi gördüğümüz dansları, bizim onları nasıl yorumladığımızı…vs. aynı anda sergilemeye çalışmıştık.
Bu son iki gösteri hem yapısal olarak hem de işleyiş, çalışma süreci, katılımcılık…vb. anlamında bir çizgi oluşuyor gibi. Ben çağdaş dans sahnesinde işlerin nasıl üretildiğini çok bilmiyorum ama benim prodüksiyonlardan gördüğüm çok öyle paylaşımcı süreçler yok gibi. Ya insanlar bireysel üretimlerini gerçekleştiriyorlar, kendilerini ifade ediyorlar. Birileri birileriyle çalışıyorsa da, çok net katılımcı ortamlar oluştuğunu zannetmiyorum. En azından gördüğüm bu?
Z.G.: Çıplak Ayaklar’da belki biraz vardır.
B.K.: Ama Çıplak Ayaklar farklı zaten.
Z.G.: Daha farklı. Mustafa’yla Filiz’in sonuçta artık hep ortak ürettikleri işler var; ikisi tamamen beraber çalışıyor. Tuğçe zaten öğrencileriyle çalışıyor, sonuçta bir hoca-öğrenci ilişkisi var. Laboratuar var, daha ortaklık üzerinden çalışan. Zaten başka topluluk?
B.K.: Ben de onları izliyorum zaten.
Z.G.: Topluluk olarak yok evet, Aydın hoca çalışıyor…
B.K.: Onun da öğrencileri var?
Z.G.: Ama Ayşe’yle tabii çok ortak çalışıyorlar. harS tamamen ortak bir çalışma örneğin.
B.K.: harS’ı seyretmedim ben, kaçırdım onu. Ayşe’nin ImPulsTanz’daki gösterisi solo bir çalışmaydı; sen de yazı yazmıştın onunla ilgili. O koreografi sürecine dair sorgulamaları güzeldi, süreci sorunsallaştırması. Hem dışarıdan komut verip hem de bunu uygulamaya çalışması.
Z.G.: Evet.
B.K.: Benim soracaklarım bu kadardı aşağı yukarı. Zaten atlaya atlaya gittik, hepsinden de bahsetmiş olduk.
(p.s.: Yaklaşık bir saatlik bu sohbet farklı alanlara kayarak bir beş dakika daha devam ediyor, okuyucunun ilgisini çekmeyeceğini düşündüğümden geri kalanını deşifre etmedim:)
[i] Zeynep Günsür - Berna Kurt / 20 Kasım 2009 / Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Dans Bölümü.
[ii] Selin Özavcı, Bu Oyun Kaçmaz, Akşam Gazetesi, 15 Kasım 2009 Pazar: “Zeynep Günsür ‘aHHval’i; ‘Kişisel hafızlardan ortak bir bellek oluşturmaya gittik, ki Türkiye’de en çok sıkıntı çektiğimiz şey bu; ortak hafızanın darbeler, kesilmeler, bölünmeler ve kırılmalarla engellenmiş olması’ olarak özetliyor.”
(http://www.aksam.com.tr/2009/11/18/haber/pazar/435/bu_oyun_kacmaz_.html)
[iv]kaynaklar:
-Hareket Atölyesi Gururla Sunar: aHHval, Deniz Polat, 7 Mayıs 2009, İDANS blog.
(http://idansfestival.blogspot.com/2009/05/hareket-atolyesi-gururla-sunar-ahhval.html)
-Bu Oyun Kaçmaz, Selin Özavcı, 11 Kasım 2009, Akşam.
(http://aksam.com.tr/2009/11/18/haber/pazar/435/bu_oyun_kacmaz_.html.)
-Bir Bellek Egzersizi, Ali Deniz Uslu, 8 Kasım 2009, Cumhuriyet Pazar, s: 1233. (http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=93056)
-Hareket Atölyesi’nden Türkiye’nin hali “Ahval”i, Esin Yalçıner, 4 Kasım 2009, Radikal. (http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=962578&CategoryID=113.)
-Beden Hafızasında Saklı Ülkenin Kaşifleri, Zeynep Günsür ve Hareket Atölyesi, Ece Erkal, Sempatik Dans, s: 17 (Ocak 2008), sf. 21-24.
