Saray Balesi (16. yüzyıl sonu- 17. yüzyıl: Fransa başta olmak üzere Avrupa sarayları):
Saray baleleri, balenin tarihsel gelişiminin ilk örnekleridir. Özellikle Fransa ve İtalya'da ortaya çıkar. Dans etmenin sosyalleşme ve toplumla uyum sağlama gibi anlamlarının bulunduğu bir dönemde, özellikle soylu sınıfın aristokratik eğitiminin bir parçası olan dans eğitiminin ve eğlence kültürünün popüler bir unsurudur. Bununla birlikte 21. yüzyıl izleyicisi için bu dönemin saray balelerini "bale" olarak tanımlamak oldukça zordur.
Bu balelerinin ilk örneklerini, İtalyan sahnenin[2] icadından önce, seyircilerin dans edilen kısmın üç tarafına ya da üst katlara yerleştiği mekânlarda görebiliriz. Seyircilerin çoğu performansları yukarıdan izledikleri için figür ve motiflerin önemi büyüktü. Danslar sembolik anlamların yüklü olduğu geometrik şekillerden oluşuyordu.
 | |
 | |
Ballet Comique de la Reine'in dekoru[3] | |
Dansçılar profesyoneller değil, soylu amatörlerdi. Kral ve kraliçenin önderliğinde dans ediliyordu. Bugünün balet/balerinlerine bakıldığında ayaklar daha çok yere basıyordu. Danslar zamanın sosyal danslarından türemişti; güç ve çeviklik yerine incelik, zarafet ve nezaket vurgulanıyordu. Kostümler günün modasına uygun saray kıyafetleriydi. Hareket özgürlüğü ikinci plandaydı; kostümlerin zenginliği daha önemliydi.
Gece başlayan ve 4-5 saat süren uzun performanslar sözkonusuydu. Modern zamanlara özgü geçit törenlerine benzeyen hareketli sahneler; dansçı, müzisyen…vb. taşıyan dekoratif arabalar bulunuyordu.
Saray balesi dini bir içerikten ziyade seküler bir yapıya sahipti. Politik amaçlar, zevk ve eğlence ile birleştirilirdi; temel hedef ise devleti ve kurulu düzeni övmekti. Seyircilerin ve icracıların çok büyük bir kısmı yönetici sınıfa aitti. Profesyonel ya da soylu katılımcılar aristokratik bakış açısını yansıtıyorlardı.
Saray balesinin dans, şiir, müzik ve tasarım gibi farklı unsurları üretim sürecinin bütününe hakim olan bir süpervizör tarafından denetlenirdi.
Baleler özel günler için de düzenlenebilirdi. Örneğin sahip olduğu bale zevkini İtalya'dan Fransa'ya taşıyan Catherine de Medici, kızı Marguerite de Valois'nın Henri de Navarre'la yapacağı evlilik için 1572 yılında Le Paradis d'Amour (Aşkın Cenneti) adlı baleyi düzenlemişti.
Saray balesi dönemin düşünce ve sanat anlayışından etkilenmiş, bilinçli bir icattı. 1570'de şair Jean Antonine Baif ve besteci Thibault de Courville Paris'te bir akademi kurmuştu. Baif ve takipçileri eski dünyanın dans, müzik ve şiirselliğini yeniden canlandırmak istemişti. Beaujoyeulx'in süpervizörlüğünde gerçekleşen Ballet Comique de la Reine Louise (Kraliçe Louise'in Komik Balesi) Baif'in kurduğu akademinin ölçütlerine göre (dans, müzik, şiir ve tasarım) hazırlanan ilk saray balesiydi.
Saray balesi dönemin edebiyat anlayışından da etkilenmişti. Sanat ve edebiyata hakim olan sembolizm ve alegori balede de geçerliydi. Balelerde de sözlü olarak anlatılan ya da şarkı olarak söylenen kısımlar mevcuttu. Kişiler, nesneler ve olayların anlamları belirlenmişti. Amaçların ve sembollerin açıklandığı metinler (librettolar) basılır ve seyirciye dağıtılırdı. ÖrneğinCesare Ripa'nın 1593 tarihli Iconologia adlı balesinin metnibirçok görsel simge ya da amblemi açıklıyordu.
Saray balesinin Fransa'da yükselmesi, İtalya'da operanın yükselişiyle paralellik gösteriyordu. Bu baleler dönemin dram ve opera sanatıyla benzer eğilimlere sahip olsa da, dansı merkezine almasıyla diğerlerinden ayrılıyordu. Ayrıca saray balesinde klasik dram sanatından farklı olarak zaman, olay ve mekân birliğine önem verilmiyordu.
Bu bale türünün gelişmesiyle birlikte Fransa'da halka açık tiyatrolar da açılmaya başladı. Corneille ve Racine gibi oyun yazarları ön plana çıktı.
17. yüzyılla birlikte saray balesi hem şeklini hem de konularını çeşitlendirmeye başladı. Örneğin Ballet d'Alcine (Alcine Balesi) komedi unsurunu içeriyordu. Ayrıca Ballet de la Delivrance de Renaud'da (Renaud'nun Kurtuluşu Balesi) olduğu gibi, şövalye hikâyeleri benzeri yeni kaynaklardan da ilham alınıyordu. Bu bale örnekleri bağlantılı bir anlatım yapısına sahipti ancak maskeli bale ve antre (giriş) baleleri gibi formlar daha parçalı yapıdaydı. Bu türlerin epizodik yapıları daha az plan ve prova gerektiriyordu.
1620 ve 1630'larda dönemin çeşitli davranışlarının taşlaması niteliğindeki hiciv balesi önem kazandı. Bu türün en önemli unsurları çeşitli mesleklerden ve uluslardan insan tiplemeleriydi.
Bu bale türleri pandomim türü dansların gelişmesini sağladı. Hareketlerin vurgu aldığı (figüratif) danslarda tek tip siyah maskeler kullanılıyordu. Geleneksel şekilde kullanılan maskeler yüz ifadelerini kısıtlıyordu ama genellikle pandomim danslarında kullanılan maskeler karakterlerin ortaya çıkmasını da sağlıyordu. Pandomim dansları akrobatik yeteneğe dayandığı için zamanla soylular yerine profesyonel dansçılar tarafından icra edilmeye başlandı. Saray balesinin şekillendiren temel unsur sosyal statüden çok yetenek olmaya başladı.
13. Louis zamanında Kardinal Richelieu saray balesine tekrar politik bir eğim verdi. Kralın hakimiyetini güçlendirmekte bir araç olarak kullandı.
Richelieu 1641'de kendisi için bir İtalyan sahne inşa etti ve burada bir bale sergilendi. İtalyan sahne ile birlikte seyirci-icracı ayrımı belirginleşti. Figüratif danslar değerini kaybetti; tehlikeli sıçramalar, dönüşler ve profesyonel dansçılara ait diğer özellikler önem kazandı. Farklı sahne kullanımları, efektler…vb. denenmeye başlandı.
14. Louis (Güneş Kral) kralın tanrısal gücünü geniş kitlelere kabul ettirebilmek için saray balelerinden faydalandı. Yetenekli bir kral olarak başrolde dans etti. İngiltere'de de Kral 1. Charles benzer misyon üslendi. Saray balelerine benzer bir tarz olarak gelişen mask'larda canlandırdığı karakterlerle kralın saygınlığını pekiştirdi ancak mask ülkesinin siyasi hayatını yansıtan bir sanat türü olmasına rağmen saray balesi gibi monarşiden de uzun ömürlü bir sanat türü olamadı.
Balenin Profesyonel Bir Sanat Dalı Haline Gelmesi (17. yüzyıl sonu- 18. yüzyıl):
17. yüzyılda saray balesi soylu amatörlerin hakimiyetinden çıkıp profesyonel bir sanat olarak gelişti. Dansın kuralları belirlenmeye ve kitaplarda yazılı hale getirilmeye başladı. Sergileme biçimi ve seyircinin dansçıya dair algıları değişti. Teknik beceriler, örneğin tek ayak üzerindeki dönüşler, zıplamalar önem kazandı.
Louis Fransa'da balenin devamlılığına yönelik bir adım atarak bir dans akademisi kurdu (1661). Pierre Perrin tarafından da şiir ve müziği birleştirmeyi amaçlayan bir opera akademisi kuruldu (1669) ancak bu girişim çok uzun ömürlü olamadı; açıldıktan 3 yıl sonra kralın teşvikiyle kraliyet müzik ve dans akademisi olarak değişti.
Bu akademinin başındaki İtalyan asıllı Lully, bale sanatının saraydan tiyatrolara taşınmasını sağladı. Bale ve opera bu tarihe kadar ayrı sanat dalları olarak gelişmemişti. Lully'nin topluluğunda da dans ve müzik değişen oranlarda kullanılıyordu. Bu tarihlerde Beauchamp ve Philippe Quinault'un katkısıyla dans ve şarkıların temayı iletmekte araç olarak kullanıldığı lirik trajedi adında teatral bir form ortaya çıktı. Beauchamp ayrıca balenin bugün temel kabul ettiğimiz duruşlarını, yani beş temel bale pozisyonunu tanımladı ve dans eğitimi ve tekniğini sistematikleştirdi. Tüm dansçıların en zor hareketleri büyük bir rahatlıkla, adeta hiç çaba sarf etmiyormuşçasına icra etmesi, seyircide böyle bir etki yaratması gerekiyordu. İşte bu çabasızlık illüzyonu iyi dansçılığın temel kriterlerinden birini oluşturuyordu.
Akademinin eğitimli ve profesyonel dansçıları sadece erkeklerden oluşuyordu; kadın dansçı alınmıyor, kadın rollerine kadın kılığındaki erkekler (travesti dansçılar) çıkıyordu. Bununla birlikte, dans tarihinde 1681'e kadar kadın icracıların sahneye çıkmadığı kabul edilse de aslında bu tarihten önce 16. Louis'in saray balelerinde sahneye çıkan (Vertpré, de Mollier, Girault ve de la Faveur soyadlı) kadınlar bulunuyordu. 17 yüzyıl sonlarında kadın dansçılar ilk defa akademilere kabul edilmeye başlandı. 1681'de Paris Operası'nda sergilenen Le Triomphe de l'Amour (Aşkın Zaferi) adlı bale, profesyonel kadın dansçıların ilk gösterisi olarak kabul edilir.
Molière'in komedi baleleri (örneğin Les Fâcheux: Baş Belaları) saray balelerinden profesyonel teatral bir sanat dalı olarak baleye geçişteki ilk örneklerdi. Molière'in balelerini saray balelerinden ayıran en önemli unsur güçlü dramatik yapı ve devamlılıktı. Bu balelerde dansçıların yanında oyuncular da bulunuyordu. Saray balelerinde olduğu gibi burada da soylular ve profesyonel dansçılar bir aradaydı.
1670'lerde Beauchamp dans notasyonunu geliştirdi. Feuillet'nin geliştirdiği dans notasyonu sistemi ise günümüzde hâlâ en sık kullanılan dans yazımı sistemlerinden birisidir. Bu yıllarda, artan yayınlarının da etkisiyle günümüzde de kullanılan jeté, sissone, chassé, entrechat, pirouette, cabriole gibi bale terimleri yerleşmeye başladı.
Beauchamp'ın emekli olmasından sonra yerine Pêcour geçti ve opera-bale formunu geliştirdi. Bu form da öncekilere benzese de, farklılığını içindeki her bölümün birbirinden bağımsız olmasında buluyordu. Genelde "egzotik" yerlerde geçen temalar kullanılıyordu. (örneğin Jean Philippe Rameau'nun Les Indes Galantes balesi: Çapkın Yerliler)
18. yüzyıl başları balenin Paris'te önemli bir yer edinmesine vesile olsa da, dekoratif bir amaçla kullanılmasının önüne geçemedi. Danslar yalnızca estetik nitelikleriyle değerlendiriliyordu. Dansçılar teknik seviyelerini geliştirmelerine rağmen, gösterilerin yapısı yüzünden ifade yetilerini pek de fazla ortaya koyamıyorlardı.
Dansın Anlatım Olanaklarının Gelişmesi (18. yüzyıl):
18. yüzyıl dansçı ve koreografların teknik yeteneklerinin sergilenmesinin ötesinde çeşitli arayışlara giriştikleri bir dönemdi. Onlara göre, dansın izleyici için bir anlamı olmalıydı. Bu arayışlar içinde dramatik bale[4] ortaya çıktı. 1760'da Jean Baptiste Noverre tarafından gerçekleştirilen bu bale türü, sahne malzemeleri ve kostümlerinden ziyade icracıların bedensel ve mimiksel ifadelerin bir anlatım aracı olara kullanılmasını amaçlıyordu. Hareketin bir anlatım aracı olarak kullanıldığı bir diğer tür İtalyan commedia dell'arte[5]'ydi.
İngiliz koreograf John Weaver teori ve pratiği birleştirmiş, dansın antik çağlardaki gibi bir anlatım aracı olması gerektiğini belitmiş, The Loves of Mars and Venus (Mars ve Venüs'ün Aşkları) isimli gösteride farklı beden duruşları ve pozlar ile sözlü bir metin ya da şarkı kullanmadan bir anlatım yakalamaya çalışmıştır.
Fransa'da ise Corneille'nin bir trajedisinin (Les Horaces: Horaslar[6]) Françoise Prévost ve Claude Balon tarafından sadece pandomimle oynanan bir bölümü, dansın anlatım aracı olarak kullanıldığı bir başka örnektir. Prévost bu konu üzerinde daha çok kafa yormuş ve Les Caractères de la Danse (Dans Karakterleri) isimli gösteride yaptığı bir soloyla ün kazanmıştır. Daha sonra öğrencileri Marie Camargo ve Marie Sallé'ye de bu soloyu öğretmiştir. Camargo ve Sallé balede iki farklı yaklaşımı simgeleyen iki önemli kadın dansçıdır. Camargo teknik yetisiyle izleyicinin beğenisini kazanmıştır; kadın dansçıların etekleri onun zamanında kısalmış, ayak hareketleri daha çok görünür kılınmıştır. Sallé ise dansın bir anlatım aracı olmasına yönelik adımlar atmıştır.
Yüzyılın ortalarında Paris'te Jean-Baptiste de Hesse dansın ifade ve anlatım olanaklarını arttırmak amacıyla commedia dell'arte ve pandomimden yararlandı. Viyana'da da benzer şekilde denemeler Franz Alton Hilverding tarafından yapıldı. Onun koreografileri yalnızca kolların ve yüzün değil, tüm bedenin anlatım olanaklarından faydalanmayı amaçlıyordu. Hilverding'in yardımcılarından biri olan Angilioni, 1766'da Rusya'da Hilverding'in Viyana'da yaptığını yapacaktı.
Hesse, Hilverding ve Angilioni dramatik baleye olan katkıları Noverre'inkilerle aynı düzeyde değildi. Noverre balenin temasının rasyonel bir şekilde oluşturulması gerektiğine inanıyor, sahneler arasında devam ve tutarlılığa çok önem veriyor, yeni bir tür bale oluşturmayı hedefliyordu. Mitolojik figürleri kullandı ancak bunların insani duyguları gölgede bırakmasına izin vermedi. Noverre maske kullanımına karşı çıktı; maskenin seyirciyle etkileşimi azalttığını savundu. Kostümlerde büyük değişiklikler yaptı; hem kadınların hem erkeklerin figürlerini ortaya çıkaracak rahat kostümler giymesini sağladı.
Noverre'nin yerine Devlet Operası'nın başına Jean Dauberval ve Maximilian Gardel, daha sonra da Maximilian'ın kardeşi Pierre geçti. Fransız Devrimi esnasında Devlet Operası'nın başında olan Pierre, vatan sevgisini anlatan ve bazen de mitolojik hikâyelere dayanan pandomim ağırlıklı baleler üretti. Pierre'in dansçıları dans ve mim arasında bir denge tutturmayı başardı.
Dramatik bale Fransa'nın dışında Salvatore Vigano tarafından yayıldı. Vigano'nun gerçekleştirdiği ve İtalyanların coreodramma olarak adlandırdığı bu dramatik bale koreografilerinde, Fransa'daki örneklerin tersine mim ve oyunculuk dansın önüne geçiyordu.
Romantik Bale (19. yüzyıl):
Bale modern kimliğine 19. yüzyılda kavuştu. Tütü, point[7] tekniği, çabasızlık ve hafiflik illüzyonu, kadınların periler gibi doğaüstü varlıkları canlandırması gibi baleye özgü unsurlar bu dönemde oluştu. Balerinlerin kendilerine atfedilen tüm bu özelliklerle birlikte ön plana geçtiği bu dönemde, baletler itibar kaybına uğradı.
19. yüzyıl balesi özellikle edebiyattaki Romantizm akımının etkisindeydi. Romantik balenin iki önemli kolu; mistik ve irrasyonel temaların kullanıldığı baleler ile "egzotik" yerlere ait temaların kullanıldığı baleler idi.
İngiltere'de Charles Didelot'un birçok koreografisinde Romantik akımın etkileri görülmüştü. Fransa'da balenin Romantik akımdan etkilenmesi görece geç bir tarihe denk geliyordu; bunda Gardel'in Fransız operasındaki muhafazakâr tavrının payı olduğu düşünülmektedir. Romantik akımın ilk etkileri bulvar tiyatrolarında görülür.
Çağın en önemli icadı gaz lambasıydı; bu sayede sahnede ay ışığı efekti oluşturulabildi ve bu efekt, Romantik balenin çok önemli bir unsuru haline geldi.
Filippo Taglioni'nin La Sylphide[8] adlı balesi Fransa'da Romantik akımının etkisinin görülmeye başlandığı bir gösteriydi. Bu gösteride Taglioni'nin kızı Marie Taglioni de dans eder ve point tekniğini bir ifade aracı olarak kullandı. Marie'nin hafif, akışkan, çabasız görünen hareketleri onu insanüstü bir varlık gibi gösteriyordu. Taglioni'nin başrolde oynadığı bu bale anlatısının merkezinde antik çağ mitolojisi yerine halk hikâyelerinden kaynaklanan bir doğaüstü karakter vardı. Dansçının giydiği beyaz tütü, Romatik Bale'nin "beyaz bale" olarak da adlandırılmasını sağladı.
 |
| Perrot'nun Pas de Quatre'ında (dörtlü dans-1845) dönemin ünlü balerinleri: Carlotta Grisi, Marie Taglioni, Lucile Grahn ve Fanny Cerito[9] |
Viyanalı balerin Fanny Elssler ise İspanyol danslarını bale formunda stilize ederek hızlı ve küçük adımlarla icra eder. Coralli'nin Le Diable Boiteux (Topal Şeytan) isimli gösterisinde de bu şekilde dans etmiştir (bu dans formuna Cachucha da denir).
Elssler ve Taglioni'nin sahip oldukları özellikler bale de iki önemli ayrı tarzı simgeler. Biri beyaz elbisesi, diğeri pembe ipekli elbisesiyle hatırlanır. Elssler'in dansı halk danslarının bale adımalrıyla sentezlenmesine öncülük eder. Avrupa halk dansları bale koreografları ve dansçıları tarafından büyük bir şevkle yağmalanmaya başlar.
Giselle Romantik dönemden günümzüe kadar gelen en önemli yapıttı. Koreografisi Coralli ve Perrot tarafından düzenlendi ancak Perrot istediği başarıyı yakalayamadı. Daha sonraki tarihlerde La Esmeralda Perrot'un en başarılı koreografisi oldu. Perrot dansçılarının sadece dans yeteneklerini gösterdikleri koreografiler de üretti. Londra'da sergilediği koreografileri Romantik balenin farklı ülkelerde de yaygınlaşmasını sağladı.
Bu dönemde erkek dansçı yoktu; kadınlar kılık değiştirerek erkek rollerine çıkıyordu. Taglioni ve Elssler Rusya, Amerika ve Küba gibi ülkelere gidere balenin yaygınlaşmasına vesile olmuştu. 1830 ve 1840'larda Romantik Bale oldukça yaygın bir hale geldi. Kitaplarda ve gazetelerde beyaz balerinlerden bahsediyordu. Yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise sahne efektleri bale koreografilerinin önüne geçmişti.
19. yüzyılın son koreografisi Arthur Saint-Léon tarafından oluşturuldu. Saint-Léon ödüllü bir dansçıydı ve (sténochorégraphie denen) yeni bir dans notasyon sistemi oluşturmuştu. Rusya ve Avrupa'da çalışan dansçı; akademik balenin hareket dağarcığını, halk danslarının adım ve duruşlarını da ekleyerek zenginleştirmeye çalıştı.
Bu dönemde ressamlar da balerinlerin resimlerini yaptılar. Dönemin sonunda Romantik akımın şiirselliği ve ifade gücü önemini yitirmiş, virtüözlüğe verilen önem artmıştı. Ayrıca teknolojik gelişmelerle birlikte sahne kullanımına dair daha gelişkin üretimler de yapılmıştır
Yüzyıl sonuna gelindiğinde bale Avrupa'da değerini kaybetmiş, birçok önemli koreograf yerlerine yenilerini bırakmadan hayata veda etmişti.
Klasik Bale (19. yüzyıl sonu - 20. yüzyıl başı: Rusya):
30'lu yıllarda Rusların doğuştan dans yeteneği olduğuna inanılıyordu. Vaslav Nijinsky ve Anna Pavlova gibi isimler bu dönemde yetişmişti. Rus bale tarihi aslında 20. yüzyıldan daha eskilere dayanıyordu. Bale 17. yüzyılda Çar Alexei zamanında Rusya'da tanıtılmış, 1738'de Fransız Jean- Baptiste Landé profesyonel bir dans okulu açmıştı. 1756'da İmparatorluk Tiyatroları kurumsallaştırıldığında bale de bu devlet sisteminin bir parçası haline geldi. Rusya'nın iki ana kültür şehri olan Moskova ve St. Petersburg'a gelen sanatçılar balenin gelimine önemli katkılar sundular. 18. yüzyılda Angilioni ve Hilverding dramatik baleyi Rusya'ya taşıdı. Taglioni ve Elssler Rusya'da dans etti. Romantik dönemin habercisi olan baleleriyle Didelot da 19. yüzyıl'da Rusya'da çalıştı.
20. yüzyıldan önce yabancı meslektaşları Rusyalı koreografları gölgede bırakıyordu. Bilinen ilk Rus koreograf Ivan Valberkh idi; ulusal temalar etrafında şekillenen koreografileri vardı. Rusya 1890 ve 1910 yılları arasındaki dönemde bale sanatında öncü bir konuma geldi. Bunda Fransız Marius Petipa'nın ve Rus koreograf Mikhail Fokine'nin etkisi büyüktür. Bu iki koreografın yönetmenlik yaptıkları dönemlerde, balenin merkezi de Fransa'dan Rusya'ya kaymıştır.
Uyuyan Güzel ve Kuğu Gölü gibi balelerle anılan Klasik Bale terimi; simetri, düzen, uyum ve açıklık gibi biçimsel değerleri sahiplenen koreografiler için kullanılmıştır. Bu bale türünde, akademik bale tekniği kurallarının dışına pek çıkılmazdı, duygusal içerik de ikinci plandaydı. Özellikle Petipa'nın koreografilerinde pas de deux[10]'ler ön plandaydı. Yine Petipa koreografilerinde halk dansları akademik bale tekniği kurallarına göre icra ediliyordu.
Petipa 1847'de Petersburg'a gelmiş ve Perrot'un bazı balelerinde başrol oynamıştı. Koreograf olarak ilk büyük başarısı Firavun'un Kızı adlı baleydi. Bu balede firavunun kızı Aspicia Mısır mücevherleri ve süsleri ile çevrelenmiş bir tütü giyiyordu. Taglioni'den beri tütü balerinin üniforması haline gelmişti ve balerinin statüsünü belirlerdi; her ülkede giyilmesine rağmen ulusal ve dönemsel farklılıklar taşırdı. Bu uygulama Fokine'nin reform programı kapsamında değişecekti.
19. yüzyıl sonlarında İmparatorluk Tiyatroları müdürü Ivan Vsevolojsky besteci olarak ünlenmiş olan Çaykovski'den bazı baleler için müzik yapmasını istedi. Bu baleler, koreografilerinde Ivanov ve Petipa gibi isimlerin çalıştığı Uyuyan Güzel, Fındıkkıran ve Kuğu Gölü'ydü. Vsevolojsky bu balelerle halkın ilgisini çekmeyi başardı.
20. yüzyıl başı Rusya için balede formalizmden kaçış dönemi olarak değerlendirilebilir. Stanislavski'nin kurduğu Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan etkilenen Alexander Gorsky balede doğaya daha uygun bir anlatım yolu oluşturmayı amaçlamış ve Stanislavski'nin ilkelerini Don Kişot gibi balelere uyarlamaya çalışmıştı.
Gorsky'den sonraki tarihlerde Fokine'in koreografileri ön plana çıktı. Fokine akademik bale tekniğini tamamen reddetmese de bazı temaların point tekniğiyle uyuşmadığını savunmuştu. 1904'te Isadora Duncan'ı izleyen koreograf O'ndan etkilendiğini inkâr etse de; koreografilerinde daha serbest kol ve üst gövde (torso) kullanımları göze çarpıyordu.
Fokine ressam olan arkadaşı Benois sayesinde Diaghilev ile tanışmıştı. Diaghilev 1909'da Rus Baleleri'ni kurmuş ve baş koreograf olarak da Fokine'i görevlendirmiştir Fokine'in baş koreograf olduğu dönemde Rus Baleleri'nin altın çağını yaşadığı söylenir. Kleopatra, Şehrazad, Petruşka gibi balelerde Pavlova ve Nijinski gibi dansçılar sahne almıştır. Diaghilev Fokine'nin başarısına rağmen bir süre sonra sevgilisi ve baş erkek dansçısı Nijnsky ile çalışmaya başlar. Dönemin en ünlü baleti olan Nijinsky farklı bir gövde ve kol kullanımına sahiptir. Kendisi gibi koreograf ve dansçı olan kız kardeşi Bronislava Nijinska'ya göre Duncan ve Fokine ‘den farklı olarak Antik Yunan değil arkaik Yunan kültüründen etkilenmiştir. Nijinsky'nin Bahar Ayini gibi koreografileri müstehcen içerikleri dolayısıyla halktan tepki alırken, Nijinska da bilinen ilk feminist bale koreografiilerini oluşturmuştur.
Bu dönemde Batılı sanatçılar Rus bale dansçılarının resimlerini çizmiş, heykellerini yapmıştır.
 |
Nijinsky[11] |
Rus Baleleri'nin ilk dönemi Fokine ve Nijinsky ile birlikte 1914 yılında kapanmıştır. Diaghilev'in bundan sonraki amacı da Rus sanatını Batı'ya göstermekten çok, Rus Baleleri'nin öncü pozisyonunu korumaya çalışmak olmuştur.
Modern Dans- Kadın Öncüler (20. yüzyıl başı):
19. yüzyılın sonralarında bale iyice teknik virtüözlüğe dayanan, temasal içeriğin kaybolmaya başladığı bir hal almıştı. Dans eğlenceli bir seyirlik olarak görülüyordu. 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında ise üç Amerikalı kadın dansçı akademik balenin biçimciliğine karşı yeni bir dans formu geliştirdi. Bu kadınlar "modern dansın ilk kuşak dansçıları" olarak adlandırılabilir.
Loie Fuller (1862-1928): Teknik virtüözlüğe ve hikâye anlatımına çok önem vermeyen Fuller'ın ateş, kelebek gibi doğal nesne ve varlıklardan etkilenerek hazırladığı çalışmaları vardı. Kendisi sahne teknolojisiyle ilgilenen bir araştırmacıydı. Işık ve projeksiyon tasarımları bu alanda yapılan öncü çalışmalardı. Kendisinden sonra yetişen Duncan ve St. Denis'i oldukça etkilemiştir.
 |  |  |
Sırasıyla: Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis[12] | ||
Isadora Duncan (1877-1927): Doğadan oldukça etkilendi. Danstaki hareketlerin doğadaki gibi akışkan, yalın ve ekonomik olması gerektiğini savundu. Dans parçalarının konusunu "ruh" oluşturdu. Ruhtaki duyguların, ilhamın evrensel olduğunu savundu. Tütü ve point ayakkabısı yerine Yunan tunikleri giyerek çıplak ayak dans etti. Antik Yunan sanatı üzerine çalıştı. Para kazanmak için zaman zaman soylu insanların salonlarında dans etti.
Rusya'ya yerleştiği yıllarda ise La Marseillaise[13], Marche Slave (Slav Marşı)gibi sosyal protesto temalı eserler oluşturdu. Kadının geleneksel rollerden sıyrılması, cinsel özgürlüğünü kazanması ve kendini gerçekleştirmesi gerekliliği yönünde konuşmalar yaptı. İşlerinde de bu görüşlerinden beslendi. Bu nedenle feminizmin sözcülerinden biri olarak değerlendirildi.
Ruth St. Denis (1879-1968): Hint ve Mısır sanatı üzerine eğitim gördü. O dönemin oryantalist sanat ortamlarında popüler olan bu dansları Batılı dans türleriyle birleştirerek sergiledi. Otantiklik iddiası olmayan dansçı, artan bir talebi karşıladığı için eserleri oldukça tanındı ve beğenildi.
Kocası Ted Shawn ile beraber "Denishawn Okulu"nu kurdular. İkisi de dansa, bir dinsel ifade biçimi olarak bakıyordu. Dansın akıl ile beden arasında uyum yakalaması gerektiğini savundular. Ted Shawn'ın da etkisiyle Amerika'da yaşayan farklı kültürlerle ilgilenmeye başladılar. 1930'larda Denishawn Okulu etkisini yitirmeye başladı ancak bu okulun yetiştirdiği üç dansçı (Martha Graham Doris Humphrey ve Charles Weidman) dans tarihi açısından oldukça önemli isimler oldu ve modern dansın ikinci kuşağını oluşturdu.
Denishawn'ın kapanmasıyla St. Denis dans ve dini birleştirme iddiasıyla yoluna devam etti; zaman zaman kiliselerde de dans etti. Ted Shawn ise sadece erkeklerden oluşan bir topluluk kurarak dansın erkeksi bir etkinlik olduğunu savundu; güce ve atletikliğe önem veren gösteriler yaptı.
…….
Modern dansın ilk temsilcileri köklü bir bale geleneğinin olmadığı Amerika ve Almanya kökenli dansçılardı. Bahsi geçen Amerikalı dansçılardan özellikle Fuller ve Duncan Avrupa'da popülerleşmiş, yalnızca St. Denis kurduğu okul sayesinde Amerika'da popülerlik kazanmıştı. Dans devrimini 1910'larda yapmış olan Almanya'da ise şu isimler öne çıktı:
Rudolf Laban: Akademik bale kriterlerini reddedetti ve dansın günlük hayattan, sıradan günlük etkinliklerden beslenebileceğini iddia etti. "Labanotasyon" olarak bilinen bir dans notasyon sistemi oluşturdu. Makineleşmeye bir tepki olarak doğaya yakınlaştı. Oluşturduğu "hareket koroları"nda amatör ve profesyonel dansçıları uyum içinde dans ettirdi. Hareket koroları, bireyselliklerinden vazgeçmiş, uyum içinde kaynaşmış bir kitle görüntüsü sunduğu için Nazi rejimi tarafından da benimsendi. Nazi Almanyası'nın olimpik stadyumlarda sergilediği binlerce kişilik gösterilerde kullanıldı. Bununla birlikte, Nazi rejimine muhalefetiyle tanına Laban, gördüğü baskı yüzünden Almanya'yı terk etmek durumunda kaldı. Mary Wigman ve Kurt Jooss öğrencileri arasındaydı.
Mary Wigman: Balenin süslü ve zarif hareketlerini reddederek duygusal açıdan yoğun ancak sade hareket setlerini kullandı. Eserlerinde birçok insanın yüzleşmekten kaçındığı ölüm, yaşlanma, savaş gibi temaları işledi. Hareketleri abartarak ya da bozarak rahatsızlık verici duygular uyandırmaya çalıştı.
Kurt Jooss: Akademik bale tekniği ile Laban tekniğinin daha serbest hareketlerini karıştırarak kullandı. Savaşla temalı Yeşil Masa eseri, ilk politik bale olması ve politik hiciv içermesi nedeniyle oldukça önemliydi ve başka gruplar tarafından en çok uyarlanan ya da röprodüksiyonu yapılan eserlerden biri oldu.
 |  |
| Mary Wigman | Kurt Joos'un Yeşil Masa adlı eseri[14] |
…….
Bahsi geçen bu isimler balenin uzun süren hükümranlık yıllarına son vererek farklı alternatiflerin yaratılabileceğini gösterdiler.
Balede Modernizm (20'li yıllar ve sonrasında bale…)
Modern hayatın dinamizminden beslenen bu yeni balelerde hikâye anlatımı ikinci plana düştü. Sahne teknolojilerinin önemi arttı; insan bileşeninin önemi azalmaya başladı. Fiziksel kusursuzluğa dayanan Petipa klasiğinden vazgeçilmeye başlandı. Sovyetler Birliği'ndeki 1917 devrimiyle birlikte Petipa'ya duyulan hoşnutsuzluk arttı çünkü kendisinin devrilen imparatorluk rejiminin ve onun oluşturduğu köklü bale rejiminin simgesi konumundaydı. Peri masallarını işleyen balelere ilgi, modern hayatla ilişkisi olmadıkları gerekçesiyle oldukça azaldı. Daha çok insana ulaştırmak amacıyla baleler sirk, kabare, tiyatro gibi farklı alanlara taşındı.
Goleizovsky'nin sahnede platform, merdiven gibi modern malzemelerden faydalanarak sahnenin farklı seviyelerini kullanması ve erotik kostüm seçimleri oldukça dikkat çekti. Balanchine ve Lavrosky gibi önemli isimlerin hocalığını yapmış Lopukhov ise 20. yüzyılda oldukça ünlenen olay örgüsünün bulunmadığı baleleriyle dikkat çekti.
Bale, Diaghilev tarafından 1909' da kurulan Ballet Russes ile yeni bir döneme girmişti; uluslararası bir sanat dalı haline geldi. Kostüm, dekor, ışık gibi sahne öğelerinde farklı disiplinlerden gelen (Picasso gibi) ünlü Avrupalı sanatçılarla çalışılmaya başlandı. Ballet Russes birçok önemli koreograf ve dansçı yetiştirdi. Fokine, Nijinsky, Nijinska, Balanchine bu isimlerden bazılarıydı.
İsveç Balesi 1920-1925 arasında faaliyet gösteren İsveçli ve Danimarkalı dansçılardan oluşmuş bir topluluktu. Tasarıma olan ilgileri, kişiliksizleştirilmiş kostümler ve figürler kullanan Oskar Schlemmer ile birlikte arttı. Dönemin en ünlü balerinlerinden biri olan Anna Pavlova ise sahne tasarımı ve teknolojisinin artan önemine karşın virtüözlüğü ön plana çıkarmaya çalışıyordu. Meksika, Rusya, Japonya, doğu Hindistan'a gidip yerel dansları öğrendi. Balenin uluslararası popülarite kazanmasına katkıda bulundu.
……
Modern Dans - İkinci Kuşak (30'lu ve 40'lı yıllar…)
Denishawn Okulu öğrencileri olan Martha Graham (1894-1991) St. Denis; Doris Humphrey ve Charles Weidman ise Ted Shawn tarafından ileriki yıllarda da desteklendiler. Bu yıllar teatral dans formunun yükseldiği ve bu forma "modern dans" denildiği yıllara denk düşüyordu. "Modern dans" ilk defa 1927 yılında çağdaş tutum ve yönelimleri konu edinen dans formunu tanımlamak için kullanıldı. Bundan sonraki yıllarda da modern dansın anlamı ve tanımında dair çeşitli yorumlar eklendi; bunlardan bazıları ilk modern dansçıların hedeflediklerinden oldukça uzaktı. "Modern dansın ikinci kuşağı" olarak nitelendirebileceğimiz bu dönemde dansçılar "gerçek insanların sorunlarını" sorunsallaştırmak istediler. Dans sadece eğlendirmemeli; bilgi vermeli, uyarmalı ve provoke edebilmeliydi.
Graham ve Humphrey hareketin doğası ve ilkelerini araştıran çalışmalar yaptılar. Graham'a göre "hareket" gergin kasların geriliminden kaynaklanır; kasların gevşemesiyle ve vücuttan salıverilen enerjinin serbest kalarak akmasıyla devam eder. Bu teknik "contraction and release"[15] adıyla bilinmektedir. Humphrey ise dramanın yerçekimine karşı mücadeleden doğacağını söyler. Bu yönteme de "fall and recovery"[16] adı verilmektedir. Her iki teknik de hâlâ sıkça kullanılmaktadır ve modern/çağdaş dans eğitiminin bir parçası haline gelmiştir.
 |
Martha Graham[17] |
Martha Graham: Amerikalıların ve Amerikalı yerlilerin tecrübeleri üzerine yoğunlaşan temalar ile Yunan mitolojisinden beslenen temaları sıkça kullandı. Yunan mitolojisindeki kadınlık tecrübeleriyle ilgilendi. Kıskançlık, korku, endişe gibi duyguların hareketsel karşılıklarını araştırdı. Yaptığı işler 1940'larla politikliğini yitirdi ve ABD'nin "kültür elçisi" olarak yurtdışı turnelerine çıktı.
Doris Humphrey: "İçeriden dışa hareket" ilkesiyle duygusal anlatımın harekete dönüşebileceğini belirtti. Soyutlamalar ve metaforlar kullandı ve bunları hareketle birleştirdi.
…….
Ana akım modern dansın gelişimini belirleyen bu isimlerle aynı dönemde New York'ta radikal bir dans hareketi gelişmekteydi. 1933'te dans ile politik aktivizm yapmayı amaçlayan dans topluluklarının bir konfederasyonu niteliğindeki Workers' Dance League (WDL) kuruldu. Edith Segal ve topluluğu, New Dance Group bu konfederasyonun birer parçasıydı. Dansın halk tabanına yayılması için düşük ücretlerle dersler açıyorlar; siyahların ve kadınların dans alanında uğradığı ayrımcılığa karşı mücadele ediyorlar ve çalışmalarında açlık, işsizlik ve savaş gibi toplumsal sorunlara değiniyorlardı.
Bu konfederasyonunörgütleyicilerinden birisi olan dansçı Helen Tamiris Amerika'da yaşayan siyahların tecrübelerini yansıtan çalışmalar yaptı. Broadway‘de de sahneye çıkan bu ünlü dansçı, dans sanatçılarının devlet yardımı alması için mücadelede bulundu ve eylemler örgütledi. Kendisi de bu devlet yardımından faydalanmış ilk dansçılardan biri oldu.
WDL'in önde gelen isimlerinden bir başkası olan Anna Skolow, Graham'ın topluluğunda ve New Dance Group'ta dans etti. Erken dönem işlerinde seyirciye sosyal ve politik bilinç kazandırma isteği göze çarpmaktaydı. Sonraki dönemlerinde ise kentsel karışıklık içerisinde umutsuzluk, yabancılaşma ve yalıtılmışlık durumlarını işleyen çalışmalar yürüttü.
……
Siyah Dans…
30'lu ve 40'lı yıllar siyahların dansının gelişimi, görünürlüğü ve modern dansa katkıları açısından oldukça önemli bir dönemdi. Her ikisi de dansçı ve antropolog olan Katherine Dunham ve Pearl Primus bu dönemli önemli isimleriydi.
 |
| Katherine Dunham[18] |
Katherine Dunham özellikle ritüellerle ve burada icra edilen çeşitli danslarla ilgilendi. Afrika danslarının karakteristik özelliklerinden biri olan izolasyon tekniğini geliştirdi. Bu teknik, vücudun değişik kısımlarını birbirinden bağımsız olarak hareket ettirmeyi temel alıyordu.
Pearl Primus ise daha protest nitelikli işler yaptı. Örneğin çiftçilerin zahmetli hayatlarını eleştirel bir üslupla sahneye taşıdı. Dunham ve Primus'tan daha önceki kuşağa ait önemli bir isim olan La Meri de Asya, Afrika İspanya, Latin Amerika yerlilerinin danslarını çalıştı ve bunları sahneye taşıdı.
Bu üç isim de geleneksel dansların sanatsal değerlerini ve bütünlüklerini ortaya koydular ve modern dansın hareket dağarcığını geliştirdiler. Modern dansçıları bu geleneksel dansları çalışmaya teşvik ettiler.
…….
30'lu ve 40'lı yıllarda modern dansçılar "modern" hayatın problematiklerini yakalamaya çalıştılar. Bu sorunlarla yüzleşirken onlara mizah ve lirizm de kattılar. Dans alanındaki etnik çeşitliliğin farkına varmaya başladılar. Tekniğin dekoratif görünümüne karşı çıkarak duyguların ifadesini dansla aktarmaya çalıştılar. "Modern dans"ın hâlâ kullanılan bir terim olmasının sebebi kuşkusuz barındırdığı yenilikçi ve yaratıcı çağrışımdı.
Balede Merkeziliğin Sona Ermesi ve Balenin "Uluslararası" Bir Sanat Dalı Haline Gelmesi: (30'lu, 40'lı yıllar ve sonrası…)
Sovyetler Birliği:
30'lu yıllarda Batılı ülkelerde Rus balesinin etkisi zayıflamaya başladı. Bu dönemde Rusya'da Monte-Carlo Rus Baleleri ve Basil Rus Baleleri adında iki önemli dans topluluğu vardı ve bu dönemdeki dansçı ve koreografların her iki topluluğun işlerinde de imzası bulunuyordu. İki topluluk kendilerine ait farklı turne istikametleri oluşturmuştu: Monte-Carlo Amerika ve Kanada'da, Basil ise Avrupa, Avustralya ve Latin Amerika'da gösteriler sahneledi. İkisinde de birçok İngiliz, Amerikalı, Kanadalı, Avustralyalı dansçı çalıştırıyordu. Rus hakimiyetinin olduğu dönemlerde bu dansçılar Ruslaştırdıkları sahne adlarıyla kendi gerçek milletlerini gizliyorlardı.
Basil Rus Baleleri: Topluluğun ilk koreografı Balanchine idi. Rus asıllı koreograf asıl ününe 1933'te Amerika'ya gittikten sonra kavuştu. Toplulukta yerini Massine aldı.
Eleştirmenler Massine'in balelerini karakter baleleri[19] ve senfonik baleler olarak ikiye ayırıyordu. Massine'in ölümünden sonra Fokine topluluğa katılarak onun eserlerinin röprodüksiyonunu yaptı ve birkaç tane de özgün eser üretti.
Karakter balesi örneği sayılabilecek Pasifik Birliği'nde, tarihsel bir olaya dayanarak Çinli ve Amerikalı işçilerin Birleşik Pasifik Demiryolu'nu bitirmek için yarışını mizahi karakterlerle anlatırken, Toumonova adlı dansçı Meksika şapka dansını parmak ucunda icra ediyordu. Senfonik bale örneklerinde ise aşk, sıkıntı gibi soyut temalar ile Çaykovski, Beethoven gibi büyük bestecilerin müzikleri ve Dali'nin tasarımlarıyla beslenen sürrealizm temalı eserler yer alıyordu. Büyük bestecilerin eserlerinin kullanılması, senfonik müziğin dansla birlikte yorumlanmasına gerek olmadığına, bu müziğin kendi başına bir bütün oluşturduğuna yönelik tartışmalara yol açtı. Senfonik balelerde sahne alan ve Laban metodunu kullanan dansçı Verchinina aracılığıyla Avrupa'da gelişen modern dansla da bağlantı kurulmuş oldu.
Monte Carlo Rus Baleleri: Topluluğun en başarılı bale örneklerinden biri Amerikalı koreograf Agnes de Mille'in Rodeo adlı eseri idi. Rodeo'da bale dansçıların geleneksel aristokrat tavırları terk ediyor ve canlandırdıkları karakterlerle daha uyumlu gündelik hareket biçimlerini tercih ediyorlardı.
Rodeo'da bir kadın kovboyun diğer kovboyların başarılarına umutsuzca öykünmesi, fakat en nihayetinde üzerine geçirdiği elbisesiyle "erkeğini kazanması" anlatılıyordu. Kovboylar ata binip kement çeviriyor, kızlar ise gizlice çoraplarını ve kemerlerini ayarlayıp kur ve dedikodu yapıyorlardı. De Mille, yerel malzemenin oluşturduğu atmosferi heyecanlı bir geleneksel dans[20] la tamamladığı bu eseriyle balenin kabul edilirlik sınırlarını genişletiyordu.
Balanchine 1944-1946 yıllarında zayıflayan topluluğa birkaç eserle katkıda bulunarak topluluğun tekrar canlanmasını sağladı. O'nun çekilmesinden sonra çeşitli Amerikalı koreograflar da repertuvara katkıda bulundular.
…….
20'li ve 30'lu yıllarda Sovyet Rusya'nın iki büyük bale topluluğu olan Kirov Balesi ve Bolşoy Balesi'nde politik amaçlarla kullanılan tiyatro anlayışı teşvik edildi. Topluluklar önceleri açıkça propagandist bazı eserler üretti. Daha sonraları ise politik içeriği daha örtük, fakat ahlâk anlayışı daha keskin eserler sahneye koydular. Bu dönemde sanatçılığıyla ön plana çıkan Sovyet balerini Ulanova oldu. Stanislavski yöntemiyle çalışan bu Rus dansçı, rollerini derinlemesine ve detaylı olarak analiz ediyordu.
İngiltere:
20'li yılların ortalarında Marie Rambert öğrencileri ile birlikte tarafından Rambert Balesi'ni kurdu. Ninette de Valois 1926'da Londra'da bir okul açtı ve sonradan Sadler's Wells Balesi olarak bilinecek olan topluluğu kurdu. De Valois'in öğrencisi Antony Tudor'un bu toplulukla birlikte sahnelediği Jardin aux Lilas (Leylak Bahçesi) adlı eserde hareket aracılığıyla psikolojik nüansları ifade etme yeteneği ön plana çıkıyordu. Tudor, topluluk bütçesi koreografi yapmasına elvermediği için 1940'ta Amerika'ya gidip Ballet Theatre grubuna katıldı.
1930'da eleştirmen Arnold Haskell ve Philip J. S. Richardson tarafından Camargo Derneği açıldı. Dernek sayesinde dönemin en yetenekli dansçıları konuk sanatçı olarak prodüksiyonlarda yer aldı ve eserler geniş çapta izleyiciye ulaştı. Ashton'ın derneğin bünyesinde sergilediği Façade[21] adlı eseri popüler dansların bir parodisi niteliğindeydi ve gösteride geleneksel bir dans olan polka da icra ediliyordu. Diğer bir prodüksiyon olan Meslek'te ise Dolin'in oynadığı şeytan karakteri cennet ile yeryüzünü sembolik olarak ayıran merdivenlerden aşağı paldır küldür yuvarlanıyordu. Dernek 1934'te dağıldı.
Fransa:
Serge Lifar 30'lu yıllarda Paris Opera Balesi'ni tekrar canlandırdı. Koreograf Manifestosu ilekoreografi anlayışını açıklayan Lifar'a göre, müziğin dansın üzerine yüklediği ritim dansın ritmi olmamalı; dans kendi ritmini türetmeliydi. Bu görüşünü hayata geçirmek üzere önce besteci J.-E. Szyfer'le birlikte çalışma yürüttü. Besteci, Lifar'ın oluşturduğu koreografinin ritimlerinden yola çıkarak besteler oluşturdu.
Paris Opera Balesi'ni fazlasıyla kısıtlayıcı bulan Roland Petit, önce Champs-Élysées Baleleri'ni sonra Paris Baleleri'ni kurdu. Genelde caz dansı klasik teknikle harmanlayan bale eserleri dram sanatına yatkınlığı kadar şık ve içerikli olmasıyla da tanınıyordu: Le Jeune Homme et La Mort (Genç Adam ve Ölüm), Carmen…vb.
Amerika Birleşik Devletleri: (Balanchine ve Neo-Klasik Bale)
Avrupa'daki balede drama eğilimi ağır basarken, Amerika'da Balanchine'in öncülüğünde neoklasik bale akımı ortaya çıkıyordu. Amerika'da Amerikan Bale Okulu'nu kuran Rus koreograf, Rusların geleneksel disiplinine dayanan yeni bir Amerikan tarzı oluşturdu.
 |
Balanchine ve balerinleri[22] |
Balanchine'in eserleri izleyicinin dansa olan ilgisini dağıtacak bütün unsurlardan arındırılmıştı. Eserlerinde olay örgüsü yoktu. Dekor kullanmadı. Koreografisinde müziğin önemli bir yeri vardı. Koreografiyle ilgili düşüncelerini harekete geçirmek için müziğin ritim, ifade ve yapısından faydalandı. Dansçıları genellikle vücudu sımsıkı saran tek parça taytlar giyiyordu.
Balanchine'in baleleri ve dansçıları 60'lı yıllarda soğuk ve mekanik bulunurken; hayatını kaybettiği 1983 yılına gelindiğinde, değişen bale anlayışıyla birlikte beğenilmeye başlandı. Balanchine bu yıllarda usta olarak anılıyordu.
…….
Amerikan Bale Tiyatrosu adlı toplulukta ise dansın dramatik özellikleri ağırlık kazanıyordu. Topluluğun ilk yönetmenleri Lucia Chase ve Richard Pleasant tek bir sanatsal vizyona bağlı kalmak yerine çok yönlülük ve çeşitliliği korumaya gayret ettiler. Bunun için Ashton, Balnchine, de Mille, Dolin, Fokine, Massine, Nijinska ve Tudor gibi korografları davet ederek repertuvarlarına katkıda bulunmalarını sağladılar.
Koreograf Eugene Loring topluluğun Amerika konulu eserlerinden biri olan Billy the Kid'de, ata binme, kâğıt oynama gibi eylemleri stilize ederek kullanmıştı. Karakter ve ruhsal durum analizlerine önem veren Tudor'un katkıları da çok büyüktü. Jerome Robbins'in bale, caz ve gündelik hareketlerin karışımı olan eseri Fancy Free[23] ise 1945'te besteci Leonard Bernstein tarafından On The Town[24] adında başarılı bir müzikal komediye dönüştürüldü.
…………………
50'li yıllara gelindiğinde, bahsi geçen ülkelerde ve diğerlerinde kurulan yeni topluluklarla birlikte bale uluslararası bir sanat haline gelmişti. Tarihsel olarak önce Paris sonra da St. Petersburg'un etkisi sona ermişti; artık herhangi bir merkezden bahsedilemiyordu. Bale etkinliği daha dağınık olarak yürütülüyordu. Balenin nasıl olması gerektiğine karar veren tek bir yetkili merci ya da kurum yoktu. Dansçı ve koreografların artık Rusça isimlerle kendi milliyetlerini gizlemesi gerekmiyordu. Ülkeler kültürel miraslarını dans aracılığıyla ifade etmeye, kendi "ulusal" balelerini kurumsallaştırmaya çalışıyorlardı.
Klasik-akademik bale yerini çok farklı arayışlara bırakmış; bale de 20. yüzyılın hızlı değişim yıllarından ve ortaya çıkan modern dans anlayışından etkilenmeye başlamıştı. Artık gündelik hayattan, hatta halk hikâyelerinden esinlenen temalar daha çok kullanılıyor; bu tercih hareket anlayışına, kostüm ve dekor tasarımını da etkide bulunuyordu. Sahnede temsil edilen danslar ve hareket teknikleri de fazlasıyla çeşitlenmişti. Dünyanın çeşitli bölgelerden halk dansları, salon dansları ve sosyal danslar, modern dans teknikleri ve akademik bale tekniğiyle birleştirilmişti.
Dans Sektörünün Genişlemesi: Broadway'de ve müzikal filmlerde dans…
Bu dönemde müzikal komediler ve filmler profesyonel dansçılar için önemli bir gelir kaynağı haline geldi. Eski rutin koreografiler, bu filmlerin ve müzikallerin dansçılardan daha yüksek performans talep etmesi nedeniyle daha da geliştirildi ve koreografların kamusal açılım şansı arttı.
Fred Astaire'in step dans, bale ve salon dansı teknikleri bugün günümüzde de dansçılar ve koreograflar tarafından filmlerinden izlenmekte ve öğrenilmektedir. Bale, step dansı, caz, salon dansı ve jimnastiği birleştiren bir diğer isim olan Gene Kelly'nin eserlerinde de dans ve dram sanatının dengeli bir bütün oluşturduğu görülür.
Robbins'in koreografisini yaptığı Batı Yakasının Hikâyesi, yine Robbins'in yönetmenliğiyle filme çevrilir ve ona iki Akademi Ödülü kazandırır. İngiliz filmi The Red Puppy (Gelincik) de bu dönemde Atlantik'in iki yakasında baleye olan ilgiyi artırır.
Balanchine 1936'da On Your Toes'u (Parmak Uçlarında)Broadway'de sergiler. Bu eserinden, eski koreografi anlayışından farklı olarak olay örgüsünden faydalanır.
Modern Danstan "Postmodern" Dansa… (60'lı yıllar ve sonrası)
Merce Cunningham ve Yeni Biçimsel Arayışlar…
50'li yıllarda bazı koreograflar dansın doğasını sorgulamaya başladılar. Koreografinin iyi tanımlanmış esasları olduğuna inanılıyor, bu esaslar da koreografın ustalığının ölçütünü oluşturuyordu. Müzik ve tasarım, dolayısıyla da sanatsal ortaklık koreografın amaçlarına destek oluyordu. Ustalık düşüncesi dansçıların bazı özel dans tekniklerinde yüksek derecede yetenekli olması gerektiğini ima ediyordu. Koreograf, izleyicinin sahne üzerinde farklı icracılara ve bölgelere odaklanmasını sağlayan bir çeşit ressam rolünü oynuyordu.
Bu düşünceler Merce Cunningham'ın eserlerinde kendini çokça gösterdi. Koreografın yeni bir dans anlayışı oluşturmadaki kritik adımı, dansın hikâye anlatması ya da duygu ifade etmesi gerektiği düşüncesini terk etmesiydi. Bu da deneysel, cesur biçimlerin oluşumuna ön ayak oldu.
 |
Merce Cunningham[25] |
Cunningham'ın eserlerinde koreografi, müzik ve tasarım birbirinden bağımsız olarak varlık gösteriyordu. Her dansın açıkça tanımlanmış bir başı ortası ve sonu olması gerektiği anlayışından uzaklaşmıştı. Koreografileri hareketlerin mantıksal devamlılığını izleyip bir doruk noktasına ulaşmıyordu. Bilinçli bir tercihle durağanlığı keşfetmişti fakat bu hareket yoksunluğu anlamına gelmiyordu.
Cunningham koreografilerinde sahne alanının kullanımı da değişiklik gösteriyordu. Solo dansların yer aldığı ön ve merkez odakları onun eserlerinde bulunmuyordu. İzleyicinin dikkati belirli bir merkez üzerinde toplanmıyor, izleyici sahnede aynı anda var olan birçok eylem arasından izleyeceğini seçmeye yönlendiriliyordu.
Cunningham birçok eserinde belirsizlik ve şans yöntemini kullandı. Belirsizlik yöntemine göre, eserindeki belirli unsurlar icradan icraya değişiklik gösteriyordu. Bu unsurlar; hareket serilerinin sırası, giriş ve çıkışlar, müzik, sahne ya da kostüm olabilirdi. Alan, zaman ve pozisyonları bir tabloya yerleştirip yazı-tura atarak hareket sıralarının birbirine bağlanmasını belirlediği Suite by Chance (Şans Süiti) adlı eseri şans yöntemine örnek oluşturdu. Belirsizlik ve şans yöntemleri, hareketlerin önceden çalışılmış olması yönüyle doğaçlamadan ayrılıyordu. Cunningham gelişigüzelliği ve keyfiyeti olumlu değerler olarak görüyordu çünkü bunların gerçek hayatın koşulları olduğunu söylüyordu.
Koreograf, üründen çok üretim sürecine önem veriyordu. Öncelikli derdi izleyiciye hikâye anlatmak değildi. Bununla birlikte Winterbranch gibi nükleer savaşı, toplama kamplarını, gemi enkazını andıran görüntüler oluşturduğu, izleyicide güçlü çağrışımlar oluşturan eserler de ortaya çıkardı. Yine de herhangi bir eseriyle ilgili niyetini ya da duruşunu paylaşmayı tercih etmemiş, izleyicinin istediği çıkarsamayı yapabilmesi için onları özgür bırakmıştır. Cunningham'ın pek çok farklı sanatçıyla ortak çalışması olmuştu.
Alwin Nikolais: Cunningham'dan farklı olarak, tasarımcı ve besteci olarak çalışıyordu ve gösterilerinde multimedya oyunları, dans, müzik ve tasarımı bütünlüklü bir çerçeve oluşturuyordu. İzleyiciyi insanın algısı ötesinde bir dünyaya taşımakta başarılı olmuştu. Modern dansın insanın kendisiyle dolup taştığı bir alan olmasına karşı çıkıyor, insanın uzaydaki varlığına gönderme yapıyordu. Dansçıları doğaüstü yaratıklara benzetiliyordu. Eserleri ilk çağlarda doğanın gücü karşısında korku duyan insanların ritüellerini hatırlatıyordu. Sanat görüşü bilim ve fantezi tarafından şekillendirilmişti.
Gösterilerinde bedeni uzatmak için destek malzemeler kullanıyordu. Hareketli figürlerin görünümünü değiştirmek içi ışıktan faydalandı ve ilk defa elektronik ışık skoru kullandı. Aynı zamanda kronoloji ve olay bağlantılarıyla oynayarak yapıya dair de denemelerde bulundu. Fokine tarafından tiyatro unsurunu yok saymakla suçlanıyor, bu yoruma "soyutlama duyguyu yok etmez" diyerek karşı çıkıyordu. Dansçılarına rol oynamalarını ya da belli duyguyu yansıtmalarını söylemezdi; onlara ünlü tavsiyesi "duygu değil, hareket" idi. Cunningham'ın eserlerinde olduğu gibi Nikolas'in eserleri de fikir belirtmekten çok ima ederdi.
Paul Taylor: Cunningham ve Nikolais'in dansın temel bileşeni olarak gördüğü hareket kavramı, Paul Taylor tarafından reddediliyordu. Taylor, Isadora Duncan'ı anımsatan bir biçimde, gündelik hareketler aracılığıyla dansın temel bileşenlerine geri dönmeyi savunuyordu. Eserlerinde mizahi bir üsluptan insan doğasının karanlık taraflarına geçiş yapabiliyor ya da her ikisini bir arada sunabiliyordu. Neşeli eserleri dansın popülerlik kazanmasına katkıda bulunuyordu. Gerçeklik ve görüntü arasındaki uyuşmazlığın üzerine gidiyordu.
Judson Dans Tiyatrosu: Postmodern dans akım(lar)ının temelini oluşturan bu deneysel yaklaşımlar, 60'lı ve 70'li yıllarda aktif olarak çalışan bazı genç koreograflar tarafından genişletilip, farklı noktalara taşındı. Aynı dönemde farklı sanatlar arasındaki etkileşim de ciddi bir şekilde yoğunlaştı. Zaman zaman Judson Dans Tiyatrosu'nda birlikte çalışmalar da yapan şu isimler bu öncü kuşağı oluşturuyorlardı: Trisha Brown, Lucinda Childs, Laura Dean, Douglas Dunn, Simone Forti, David Gordon, Kenneth King, Meredith Monk, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Twyla Tharp...vb.
Topluluğun icracı ve koreograf kadrosu içerisinde birçok sanatçı, besteci, yazar ve film yapımcısı yer alıyordu. Topluluğun ortak derdi, oyunculuğu ya da dekoru göz ardı etmeden dansı esaslarına indirgemekti. Halkın dans ve dansçılarla ilişkilendirdiği sanatsal dehayı, büyüleyici ruhu reddediyorlardı. Balelerin sevimliliğiyle ya da modern dansın ruhsal arayışlarıyla dertleri yoktu. Anlayışları kaçınılmaz olarak teatral dansla bütünleşen unsurlara da karşı çıkıyordu. Bununla birlikte "postmodern dansçılar" olarak etiketlenen bu kuşağın çok farklı eğilimlere sahip olduğunu unutmamak gerekir.
Yvonne Rainer: Koreografin "hayır manifestosu" bu yeni arayışları da örnekler nitelikteydi: "Muhteşem görüntülere hayır virtüözlüğe hayır sihir ve kandırmacaya hayır star imgesinin sahte göz alıcı parlaklığına ve doğa-üstülüğüne hayır kahramanlığa hayır anti-kahramanlığa hayır saçma sapan imgelemlere hayır icracının ya da seyircinin özdeşleşmesine hayır tarza hayır kamplaşmaya hayır icracının seyirciyi baştan çıkarmasına hayır ilginçliğe hayır hareket etmeye ve ettirilmeye HAYIR"[26]
 |
Yvonne Rainer[27] |
Rainer ve çalışma arkadaşları teatral dansı minimum araçlara indirgeyen bir tanım ürettiler: icra alanında hareket etmek. Cunningham ve Taylor'ın anlayışlarında da olduğu üzere, hareket etmek durmamak anlamında kullanılmıyordu. Birçok koreograf o dönem için çok önemli bir yenilik olarak, dansın özel bir teknik üstünlük gerektirdiği kavramına karşı çıktılar. Yeni birçok dansın hammaddesini teknikten ziyade gündelik hareketler oluşturuyordu.
Yvonne Rainer'in Trio A [28] adlı gösterisi bu anlayışa iyi bir örnek oluşturuyordu. Dansçı bilinçli bir tercihle teknik üstünlük sergilemiyor; dolayısıyla seyirciyi cezbetmeye, onda hayranlık uyandırmaya çalışmıyordu. Hareketi icra ederken çaba gösterdiğini, yorulduğunu ya da zorlandığını gizlemiyordu. Hatta seyircinin tek ayak üstünde dengede durmanın ne kadar zor olduğunu algılamasını sağlamaya çalışıyordu. Bu şekilde aslında dansın daha demokratik bir sanat olarak algılanabileceği, herkesin sahne üzerinde icracı olabileceği iddiasını ortaya koyuyordu. Gösteri dansçı ya da dansçı olmayan birçok farklı beden tipindeki icracı tarafından sergilendi. Artık sahnede bir etki oluşturmak için balenin talep ettiği mutlak, idealize fizikler gerekmiyor fakat icracılarından zekâ ve gayret talep ediliyordu. Rainer Trio A'yı Convalescent Dance (İyileşme Dansı) adıyla Vietnam Savaşı'nı protesto eden bir programda da sergiledi. 60'lı yılların sonlarındaki politik ortamda siyasi ve sanatsal aktivizmi birleştirmeye çalışan az sayıdaki koreograf arasındaydı.
Trisha Brown: Bu dönemde birçok dansçı koreografik kompozisyonda "tekrar"dan faydalanmış; hareket setlerini tekrarlayarak denemeler yapmıştı. Trisha Brown da geliştirdiği "birikme" (accumulation) yöntemini, solo bir icrayla 1971'de tanıtmıştı. Dansı bir zincire yeni bağlantı halkaları eklemek gibi ele alan Brown, dansını eklenen her yeni bölümle birlikte önceki parçaları da tekrar ederek sürdürüyordu. Aynı şekilde her bölümden bir kısmı çıkartarak tekrarları tersten bir sırayla sürdürebiliyordu.
Meredith Monk: Nikolais gibi kendi müziğini besteleyen; diyaloglarını yazan, hareketlerin koreografisini oluşturan yetenekli bir sanatçıydı. Nikolais'ten farklı olarak sembolizme ve oyunlara ilgi duyuyordu. Eserlerinde görülen teatral niyet, kendisini postmodern dansçı kuşağına hakim olan biçimsel arayışlar vurgusundan ayırıyordu. Graham'ın kronolojik akışı bozma pratiğini bir adım öteye götürerek; izleyiciye ayrılmış, birbirini izlemeyen, ilk bakışta rastlantısal ya da gelişigüzel olarak algılanan görüntüler sunuyordu. İzleyici zaman geçtikçe ortaya çıkan anlamın farkına varıyordu.
……
Bu dönemde birçok koreograf mekân kullanımlarında da köklü değişikliklere gitti. Monk bir eserinde izleyicinin bir yerden başka bir yere gitmesini talep ediyordu. Trisha Brown'ın Roof Piece'indeyse (Çatı İşi) Manhattan'daki 12 apartman çatısına yayılan bir alan gösteri alanı olarak kullanılıyordu. Man Walking Down the Side of a Building'teyse (Bir Binanın Yan Cephesinden Aşağı Yürüyen Adam) icracılar dik bir duvardan sarkan iplere tutunarak yerçekimine karşı yürüyorlardı. Alışık olunmayan mekânlar, salt yenilik yaratmak uğruna seçilmiyordu; seçilen mekânların koreografide ve seyirci algısında gerçek bir etki oluşturması hedefleniyordu. Birçok izleyici bu parçaları izlerken uzayda yönünü kaybettiği hissine kapıldığını belirtiyordu.
……
70'li yıllara gelindiğinde artık dans olarak kabul edilen hareketin tanımı genişlemişti. Koreografi yöntemi, icra stili, kostüm, icra alanı ve sunumun diğer unsurlarını seçme özgürlüğü artmıştı. Judson Dans Tiyatrosu'nun tecrübesiz dansçı anlayışı yaygınlaşmadı ama bu topluluk bir dansçının beşikten mezara kadar kesintisiz pratik yapması gerektiği mitinin çözülmesine katkıda bulundu. Dansın tanımı genişlediğinde, dansı yapmak ve izlemek isteyen kesimin de sayısı artıyordu. Dans artık ana akım bir sanat dalı olmaya başlıyordu.
60'lardan Günümüze Bale / Dans Türleri Arasındaki Geçişkenliğin Artması ve Dansın Popülerleşmesi …
Bale artık aristokratik niteliğini kaybetmeye başlamış, Avrupa'nın kültürel mirasını paylaşmayan Türkiye, İran, Japonya ve Çin gibi ülkelere, yani tüm dünyaya yayılmıştı. Ülkeler için kültürel başarı, medeniyet ve milli gurur göstergesi haline geldi. Topluluklar artık kuruldukları yerlerin adlarıyla anılıyordu: Hollanda Dans Tiyatrosu, Kanada Ulusal Balesi gibi. Yerel düzlemde başarı kazanan gruplar, turnelere çıkarak uluslararası başarı kazanmaya başladı. Balenin dünyanın çeşitli yerlerine yayılmasıyla birlikte bale repertuvarları da çeşitlenmeye başladı. Birçok topluluk çağdaş sanatçıların yeni eserlerini ve ulusal ya da "etnik" eserleri sergiledi. Bu dönemde Büyük Kanada Baleleri gibi yerel koreografları ön plana çıkaran, Amerikan Bale Tiyatrosu gibi koreografların farklı gruplardan geldiği ve Joffrey Balesi gibi tek bir koreografın ön planda olduğu topluluklar mevcuttu. 50'li ve 60'lı yıllarda birçok topluluk baleye olan ilgiyi uyandırmak üzere yeni yaklaşımlar geliştirmeye çalışıyordu.
30'lu ve 40'lı yıllarda Glen Tetley ve Robert Joffrey gibi dansçılar bale ve modern dans tekniklerini sentezledikleri melez bir form geliştirdiler. "Modern bale" olarak da adlandırılan bu formda çoklu yerinde dönüşler (priouette'ler), büyük sıçramalar gibi balenin virtüözlük unsurları ile düşmeler, yer hareketleri, kıvrak torso kullanımları gibi modern dans unsurları birlikte yer alıyordu. Melez biçim, seyircinin tekniğe hakim olmadan da izlediklerinden etkilenebilmesini sağlıyordu. Geliştirilen bu gibi yöntemler sayesinde modern dans ve bale eserleri arasındaki ayrım belirsizleşmeye başladı. Bale koreografları modern danstan temalar da ödünç almaya başladı; yani modernin "çirkin" temaları da bale eserlerinde yer almaya başladı. Örneğin, Rudi Van Dantzig'in 1965 yapımı Monument for a Dead Boy'unda (Ölü Bir Oğlan İçin Anıt) ölüm döşeğindeki bir eşcinselin işkence dolu geçmişini yeniden yaşaması işleniyordu.
Bale ve dansın fizikselliği, sözsüz iletişim yollarını aramak için bedene yönelen Woodstock kuşağını da etkiledi. Bejart bale gösterilerini spor sahaları, sirkler gibi geniş alanlara taşıyarak hippilerin "savaşma seviş" felsefesini desteklediğini gösterdi. Bejart Beethoven'ın 9. senfonisine yazdığı koreografisinde Nietzsche'nin aşk, özgürlük ve ideal dünya üzerine görüşlerini ifade etmeye çalıştı. Asya inanışları ve mistisizmine olan ilgisi sonucunda, Hint mitolojisinde tasvir edilen üç ünlü âşık çifti işlediği Bhakti' adlı koreografiyi oluşturdu (1968).
Joffrey'nin Astarte [29]' adlı koreografisi de film, stroboskop[31] , şimşek ve asid-rock parti uyuşturucusu kullandığı, ilk psikedelik[31] bale oldu. Hollanda Dans Tiyatrosu' koreografı Jiri Kylian'ın Soldier's Mass'i de Birinci Dünya Savaşı'nda ölümleriyle yüzleşen Çek askerlerini anlatıyordu. Singapurlu Choo San Goh da birçok toplulukta sergilenen olay örgüsüz eserleriyle ünlüydü. Eserlerinin karakteristik özelliği, kanon ve kontrpuan[32] gibi kompozisyon araçları kullanarak gruplar oluşturmasıydı.
Alvin Ailey, genellikle modern dansçı olarak anılsa da, çok ırklı grubu Alvin Ailey Dans Tiyatrosu için genelde bu melez biçimi tercih etti. Onun hareket tarzı Afro-Amerikan ve caz dansıyla zenginleşti. Temaları genelde siyahların kültürel mirasına odaklanıyordu. Topluluğun en ünlü koreografisi Revelations (1960) siyahların din müziklerine yazılmıştı. Başka bir "etnik" grup olan Harlem Dans Tiyatrosu da etnik ve modern dansta varlık gösterebilen siyah dansçıların gibi de yapabilmeleri gerektiğini savunuyordu.
1984'te başlatılan Ulusal Koreografi Projesi birçok Amerikalı dans topluluğuna yatırım yaparak, onların ilerici koreograflarla ortak çalışmalar yapmasını destekledi. Böylece topluluklar repertuvarlarına yeni parçalar eklemiş, koreograflar da eserlerini daha geniş kitlelere taşımış ve daha geniş gruplarla çalışmış oldular.
Hikâye anlatan baleler hiçbir zaman demode olmadı ve birçok insan temasız eserler yerine bu baleleri tercih etti. Sebebi seyircinin temsili sanatını soyut sanattan daha çok sevmesiydi. Bazı koreograflar Fokine'in ortaya koyduğu kısa süreli, tek perdeli baleleri sergileme şeklini tercih ederken bazıları Petipa geleneğinin izini sürerek uzun soluklu gösterimleri tercih etti.
1961 yılına gelindiğinde, Kirov Balesi'nin solo dansçısı Rudolf Nureyev'in Sovyetler Birliği'nden ayrılmasıyla birlikte bale ilk defa gazete manşetlerine taşınmış oldu. Nureyev kariyerinde birçok toplulukla birlikte çalıştı, hatta modern dans parçalarında yer alma riskini dahi aldı. Koreograf olarak da üne sahip oldu. Nureyev halkın dansa ilgisini artırmasının yanında erkek dansçının itibarını tekrar kazanmasında da etkili oldu. Sanatsal dehanın erkeklikle tezat oluşturmak durumunda olmadığını gösterdi. Ted Shawn ve Erkek Dansçıları'nın çabalarına rağmen Amerika'da yaygın olan erkek dansçıya karşı ayrımcılıkla Gene Kelly de mücadele etti. Kelly'nin televizyon programı "Dans Erkek Oyunudur"da (1958) dans ile spor eşdeğer tutuldu.
60'lı yılların sonlarından itibaren bale ve modern dans basında daha fazla yer bulmaya başlamıştı. Time, Newsweek Saturday Review gibi günlük gazeteler artan sıklıklarda dans röportajları yayınlamaya başladılar. Joffrey'nin balesi Astarte 1968'de Time'ın kapağı oldu. Kamera 3, Ed Sullivan Şov gibi programlar dansı hiç canlı performans izlememiş olan Amerikalı seyircilere ulaştırmış oldu. Hatta avangard dans dizileri dahi yapıldı.
Dansın popülerliği, dansı ya da dansçıları konu alan film ve müzikal komedi bolluğuna da yol açtı. Dancin (1978) ve All That Jazz (1980) örnek verilebilir. Amerika'da 1968'de başka bir finansman merkezi olan National Endowment for the Arts (NEA) kuruldu. NEA, Dans Notasyon Bürosu ve New York Halk Kütüphanesi gibi kuruluşları da destekledi. Guggenheim Vakfı bireysel dansçılara, koreograflara, eleştirmenlere ve akademisyenlere maddi destekte bulundu. Ulusal topluluklar tarafından kabul edilen dansçılar maaş ve emekli aylığı gibi sosyal haklardan faydalandılar. 1956'da Dorothy Alexander ilk yerel dans festivalini düzenledi.
….
Halk dansları toplulukları da dansa olan ilginin artışına katkıda bulundular. Repertuvarları genellikle eğlence, ritüel dansları ve sosyal danslardan oluşuyordu ve bu dansları sahneye uyarlıyorlardı. Bu toplulukların en ünlülerinden biri olan Moiseyev Halk Dansları Topluluğu 1937'de Igor Moiseyev tarafından kuruldu. 50'li yıllara kadar Batı'da popüler olmadı. Sovyetler Birliği'nin çeşitli bölgelerinden ve başka ülkelerden geleneksel danslar sergilediler. Halk danslarının stilize edilmesi, virtüözlüğün artırılması, kalabalık grup koreografilerinin sergilenmesi gibi günümüzde egemen olan halk dansları sahneleme anlayışlarını ilk olarak bu topluluk oluşturdu. Diğer halk dansları toplulukları arasında Polonya'dan Mazowsze, İsrail'den Inbal Dans Tiyatrosu ve Meksika'dan Meksika Folklorik Balesi sayılabilir.
….
70'li yıllara gelindiğinde artık çok daha fazla sayıda topluluk ve genişleyen bir seyirci kitlesi vardı. Bu durumla bağlantılı iki farklı yaklaşım sözkonusuydu: biri popülizmin dansın sanatsal içeriğini yok edeceğini, ötekisiyse artan izleyici kitlesinin ve topluluklar arası rekabetin yaratıcılığı arttıracağını söylüyordu.
80'li yıllarda Ortaya Çıkan Yeni Dans Akımları…
Bu dönemde modern dans iyice çeşitlendi, cazibe ve hayal gücü konusunda ise baleye rakip oldu. Son yıllarda doğum yeri olan Almanya ve Amerika'da olduğu kadar İngiltere, Fransa ve Japonya gibi ülkelerde de kendine bir taban oluşturmuştu. Bu ülkeler 60'lı yllarda Amerikan modern dansına egemen olmaya başlayan biçimcilikten uzaklaştı. Rainer'ın ünlü manifestosunda karşı çıktığı sembolizm, hikâye ve sahne efektleri seyirciyle iletişim aracı olarak yeniden önem kazanmaya başladı. Bazı Amerikalı koreograflar bu unsurlardan vazgeçmemiş olsalar da, Cunningham ve Judson Dans Tiyatrosu çizgisini takip edenler sayıca üstündü. İfade ve teatrallik yönündeki güçlü eğilim Amerika dışında gerçekleşmiş olsa da, Amerika'daki bazı koreograflar da bu unsurların önemini yeniden keşfediyordu.
Modern dansın yeni anlatı tarzı, geleneksel hikâye anlatım tekniklerine karşı geldi. Bu danslardaki vukuatlar nadiren kronolojik bir sıra izledi. Birbirlerine daha çok edebiyatta yakın bir dönemde ortaya çıkan bilinç akışı tekniğini andıran bir yöntemle bağlanıyorlardı. İzleyici parçaları birleştirmeye ve eserin anlamını çıkarmaya davet ediliyordu. Bu işlerin birçoğunda geleneksel modern dans ve bale teknikleri dışında kalan hareketleri kullanıldı. Bazen hazır bir metin bir anlatıcı tarafından ya da dansçıların bizzat kendi sesleriyle okunuyordu.
70'li yıllarda Paris Operası'nın da katkılarıyla Fransız ve Amerikalı dansçı ve koreograflarının karşılıklı olarak yer değiştirdiler. Amerika'da Nikolais'in topluluğunda çalışan Carolyn Canson, Fransa'da Paris Operası Tiyatro Araştırmaları Topluluğu'nu (GRTOP) yönetti. Operanın ikinci bir topluluğu olan Paris Operası Koreografik Araştırmalar Topluluğu'nda (GRCOP) operanın dansçılarıyla birlikte Lucinda Childs, Paul Taylor gibi yabancı koreograflar da çalıştı. 1980'de kurulan, sanatsal yönetmenliğini Nikolais ile Angers'ın yaptığı Ulusal Çağdaş Dans Merkezi Fransa'daki hükümet destekli tek modern dans programıydı. Kültür Bakanlığı'nın desteğiyle Paris dışına bazı grupların kurulması, modern dansın ulaşılabilirliğini artıran bir etmendi. Günümüzde Fransa'da aktif olarak çalışan birçok grubun geçmişi ancak 70'lerin sonlarına dek götürülebiliyor. Fransız modern dans koreografisi karakterizasyona, hareket kadar diyalog ya da konuşma kullanımına, edebiyat ve sinemayla bağlantılar kurmaya daha yakın duruyor.
İngiltere'de 60'lı yılların ortalarında iki önemli deneysel dans grubu bulunuyordu: Amerikan etkisi altında çağdaş dans topluluğu olarak tekrar kurulan ve modern ile klasik dans tekniklerini birleştiren eserler sahneleyen Rambert Balesi ile Londra Çağdaş Dans Tiyatrosu. Rambert Balesi'ne davet edilen Amerikalı Glenn Tetley, Çin egzersiz ve savunma sistemi T'ai Chi Ch'uan'dan ilham aldığı eserler oluşturdu. Bu topluluğun bir diğer isim Christopher Bruce da genellikle politik ve toplumsal temaları işledi. Londra Çağdaş Dans Tiyatrosu'nda erkeklerin atletik cesaretlerini, kahramanlıklarını mizahileştirerek sunan Robert North'in Troy Game'i (Truva Oyunu) topluluğun en ünlü eserlerinden biri oldu.
Dansa yönelik iki yeni yaklaşım Batı ve Doğu'dan, Almanya ve Japonya'dan geldi. Japonya'daki Butoh ve Almanya'daki Dans Tiyatrosu (tanztheater) akımları 60'lı yıllarda ortaya çıktı:
Butoh: Ankotu Butoh (mutlak karanlığın dansı) teriminin kısaltması olan butoh ilk olarak Kazuo Ohno ve oğlu Yoshito ile Tatsumi Hijikata tarafından geliştirildi. Noh ve Kabuki gibi Japon geleneksel dans biçimlerini reddiyor ve yüksek derecede fiziksel denetim gerektiriyordu. Butoh'u genel olarak niteleyen hareket ekonomisi, zaman kullanımı açısından Batı'nın algısal standartlarının çok dışında kalıyordu. İşkence edici olarak görülecek bir yavaşlığa sahipti. Butoh'un temel amacı insanın iç dünyasının bireyselden ziyade evrensel bir bakış açısıyla ifade edilmesiydi. Yoğun duygular hayli stilize bir hareket tarzıyla tasvir edilirken, insanın var oluşunun anonimliğini ve kişiliksizliğini vurgulamak üzere dansçıların yüz ve bedenleri genellikle beyaza boyanıyordu. Butoh'un başlıca temaları yaşam, ölüm ve metamorfozdu. Butoh'daki çarpıtma, doğanın olduğu gibi temsili yerine duyguların ve iç dünyanın ön plana çıkarıldığı dışavurumculuk akımıyla karşılaştırıldı. Ushio Amagatsu'nun Jomon Sho'su, Eiko ve Koma'nın Grain'i (Tohum) butoh kullanan dansçılara ve eserlerine örnek olarak verilebilir.
 |
Butoh dansından bir örnek[33] |
Dans Tiyatrosu (tanztheater): Almanya'da gelişen bu dans akımı Almanya dışında en çok Pina Bausch'un eserleri ve onun topluluğu Wuppertaler Tanztheater (Wuppertal Dans Tiyatrosu) aracılığıyla tanındı. Butoh'un daha stilize nitelikli eserlerine kıyasla Bausch'un eserleri yaşadığımız dünyaya daha yakın bir bağlama oturuyordu.
Bausch'un basmakalıp çağdaş kostümler giyen icracıları, çok çalışmış dansçılar olarak görünmekten ziyade sıradan insanlar olarak sunuluyorlardı. Bazılarının gayet sıradan görünen eylemleri, tekrar aracılığıyla daha fazla anlam kazanıyordu. Eserlerinde kadınlar neredeyse her zaman kurbanlar, erkeklerse saldırgan kiler olarak sunuluyordu.
Sahne zemini Arien'deki (Aryalar-1978) gibi sahte bir hipopotamla kaplı bir su birikintisi ya da Bluebeard'daki (Mavi Sakal-1977) gibi yere bırakılan bir halı olabiliyordu. Dansçılar duruma göre konuşup, şarkı söylüyor, çığlık ya da kahkaha atıyordu ve çoğunlukla karşı cinsin kostümlerini giyiyorlardı. Bausch'un eserleri genellikle bireyler ve cinsiyetler arasındaki iletişim eksikliği ya da aksaklığına, bireyler arasındaki empati yoksunluğuna odaklanıyordu. Acı, kızgınlık ve zalimlik onun koreografilerindeki hakim temalardı ve doğal olarak bazı izleyiciler bunlara karşı nefretle tepki gösteriyordu. Bausch'un seyircide olumlu ya da olumsuz bir duygusal tepki yaratamadığını pek az kişi söyleyebilir.
 |  |  |
Pina Bausch gösterilerinden örnekler[34] | ||
70'li yıllarda yeniden müzikal komedi filmleri yeniden popüler oldu. Yaygınlığını yitiren kaybeden step dansı 70'ler ve 80'lerde My One And Only (Sadece ve Yalnızca Benim) gibi müzikallerde başarılı olan Charles "Honi" Coles ile tekrar gündeme geldi.
Buz patenini dansın sanatsal unsurlarıyla beslemek isteyen John Curry, hareketlerinin müziğe uyumu ve akışkanlığı sayesinde 1976 yılında altın madalya kazandığında dans dünyasının da ilgisini üzerinde topladı. Birçok bale ve modern dans koreografı onunla ortak çalışmalar yaptı. Buz pateniyle dans arasındaki benzerlikler keşfedildi; patencilerin hareket dağarcıkları genişledi.
Geçmişin hem teatral hem sosyal dansları daha fazla icracının ve izleyicinin ilgisini çekmeye başladı. Bazı gruplar belli dönemleri ele aldılar. Örneğin Ingrid Brainard'ın yönettiği Cambridge Saray Dansçıları pavane, lavolta ve galliard gibi ortaçağ ve Rönesans danslarını icra ettiler. Geçmiş yüzyılların sosyal dansları, Carol Téten'in Dance Through Time (Geçmişten Günümüze Dans) adlı topluluğuyla sahneye taşındı. Amerikan Salon Dansları Topluluğu vals, tango, fokstrot ve swing gibi salon danslarını icra etti. Tango Argentino adlı uzun süreli gösteri, tangonun Buenos Aires'teki köklerinden günümüzdeki salon dansı formlarına kadar uzanan gelişim çizgisini yansıttı.
Dans notasyonu, eleştirisi ve araştırmaları giderek daha fazla taraftar bulmaya başladı. Günümüzde en çok kullanılan notasyon sistemi olan Labanotasyon, Dans Notasyon Bürosu tarafından öğretilip yaygınlaştırıldı ve geliştirildi. Araştırmalara artan ilginin bir sonucu olarak dans arşivleri de gelişti. 1940'da kurulan New York Halk Kütüphanesi hâlâ en geniş dans koleksiyonu arşivini barındırmaktadır.
…..
Kısacası günümüzde Isadora Duncan'ın "Amerika'nın dans ettiğini görüyorum" sözü tüm dünyaya uyarlanabilecek şekilde gerçekliğe kavuşmuş durumdadır. Saray eğlencelerinde ortaya çıkan bale aristokratik niteliğini kaybetmekte ve kitlelere ulaşmaktadır. Birçok kişi dansın yalnızca meraklısı ya da izleyicisi değil bizzat icracısı haline gelmiş durumdadır…
[1] Bu metin, aynı adlı kitabın özeti niteliğindedir. Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü'nde 2009 yılında sürdürülen bir okuma-aktarım çalışmasının ürünüdür. Metinde yer alan görsel materyaller ise kitaptan ve farklı kaynaklardan derlenmiştir.
[2] İngilizce "proscenium stage", Türkçe'de çerçeve sahne ya da kutu sahne şeklinde de kullanılır. Günümüzde de ağırlıkla kullanılan, seyircinin sahnenin karşısında konumlandığı tiyatro sahnelerini ifade eder
[3] Sırasıyla: Au, 10. (http://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_Comique_de_la_Reine), minuet dansı: http://img.tfd.com/wn/CA/5FE11-minuet.gif.
[4] Fransızca "ballet d'action" aksiyon-eylem balesi anlamına gelir. Türkçe'de genellikle dramatik bale olarak kullanılmaktadır.
[5] Ayrıntılı bilgi için bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27Arte.
[6] Bir Antik Roma söylencesindeki Roma adına savaşan üçüz kardeşlere "Horaslar" denir. (kaynak: http://www.yore.com.tr/?un=2761&rn=1511).
[7] Ayak parmaklarının üzerinde icra edilen bale hareketleri.
[8] Fransızca'da "hava perisi" anlamına gelir; Türkçe'de genellikle Fransızca orijinaliyle kullanılmaktadır.
[9] Au, 44 (http://en.wikipedia.org/RomanticBallet).
[10]Balede ikili dans. Klasik pas de deux, baş balerin ile balet arasında gerçekleşir. (http://bufk.boun.edu.tr/gundem/kadinlarvedans.htm)
[11] http://cnparm.home.texas.net/Subj/Film.htm.
[12] http://en.wikipedia.org/wiki/Loie_Fuller; http://www.isadoraduncan.org/about_isadora.html; http://www.flickr.com/photos/nypl/3110872324/.
[13] Fransa'nın Fransız Devrimi sonrasında kabul ettiği ulusal marşıdır.
[14] Her iki resim için kaynak: http://www.ethesis.net/danskunst/danskunst_hfst_3.htm.
[15] Nefes teknikleriyle birlikte vücudun kasılması/büzülmesi ve gevşemesi/açılmasını merkeze alır.
[16] Vücudun yerçekimine yenilerek düşmesini ve hemen ardından yeniden toparlanması/ayağa kalmasını merkeze alır.
[17] http://www.kelseyjolarson.com/marthagraham/; http://greatdance.com/danceblog/archives/images/katherinedunham.jpg.
[18] http://greatdance.com/danceblog/archives/images/katherinedunham.jpg.
[19] Karakter balesi: I- Bir karakterin görevini ya da mesleğini (denizci, çiftçi gibi) gösteren koreografi II- Yaşlı dansçılar tarafından icra edilen ya da yaşlı bir karakteri oynayan dansçıların olduğu koreografi III- Temeli halk danslarına dayanan stilize edilmiş danslar içeren klasik balenin bir alt bölümü. (http://www.dance.net/topic/6122203/1/Character-Ballet/Definition-of-Character-Dance.html)
[20] Square dance (kare dans). dörder çiftten oluşan grupların yaptığı bir Amerikan halk dansı. (http://www.lastfm.com.tr/group/Square+Dancing+Fans)
[21] Fransızca bu kelime Türkçe'de "bina cephesi"anlamına gelir.
[22] http://media-2.web.britannica.com/eb-media/99/76299-004-CF288AF0.jpg.
[23] Aşığı olmayan, bekâr anlamına gelir.
[24] Müzikal Türkçe'ye "Şen Denizciler ya da "Denizciler Geliyor" şeklinde çevrilmiştir. (http://www.nuveforum.net/550-komedi/36120-muzikal-komedi/; http://www.musicbox.com.tr/sinema/On-The-Town-f1156.html.)
[25] http://www.danceheritage.org/publications/treas_blurbs03.html.
[26] Büyük harfler ve noktalama işaretlerinin kullanılmaması Rainer'ın kişisel tercihidir. Çeviri için şu kaynaktan faydalanılmıştır: Batılı Tiyatral Dans Sahnesinde Kadınlar, Berna Kurt, Evşen Korkmaz ve Banu Açıkdeniz. (http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=60&bn=1&righthtml=43.)
[27] Au, 154 (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/rainer.html.)
[28] 1966 tarihli bu gösterinin alt başlığı "The Mind is a Muscle" dır (Akıl bir Kastır). Feminist dansçı Rainer, Kartezyen ikiliklere gönderme yapar ve bu ikiliklerin dışında üçüncü bir bölünme önerir. Alışılagelmiş akıl-duygu/beden ikiliği yerine akıl-duygu-beden trio'sunu (üçlemesini) önerir; beden ve duyguyu birbirinden ayırarak ele alır. (http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=60&bn=1&righthtml=43)
[29] Çok eski zamanlardaki bir bereket ve verimlilik tanrıçasının ismi (http://tr.wikipedia.org/wiki/Astarte).
[30] Frekansı çok hassas (kesin) bir biçimde ayarlanabilen, yanıp sönen ve şiddetli ışık veren bir lambadır. Diskoteklerde…vb hızla yanıp sönen ışıklar bunlardandır. (http://www.nuveforum.net/1104-genel-araclar/63369-stroboskop-elektronik-stroboskoplar-uygulama-alanlari/; http://www.zargan.com/sozluk.asp?Sozcuk=strobe )
[31] İngilizce'deki "psychedelic", sanrı gördüren anlamına gelir.
[32] Müzikte, çeşitli melodileri birbirine uydurma sanatı. (http://tr.wiktionary.org/wiki/kontrpuan)
[33] http://www.nordicbutoh.dk/index_uk.htm.
[34] http://www.pina-bausch.de/stuecke/Fensterputzer.html, http://www.nytimes.com/imagepages/2006/12/11/arts/11baus1.ready.html, http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2257.
