Berna Kurt, Haziran 2008 (Resmi Tarih Yalanları adlı kitapta yayınlanmıştır. Fotoğraflar şu siteden alınmıştır: www.istanbulepik.com)
Tarihsel bir ideoloji olarak milliyetçilik, öncelikle bir toplumsal mühendislik faaliyetini, belli bir “milli kimlik”in inşasını gerekli kılar. Milliyetçilik ve onun temelini oluşturan “milliyet”, 18. yüzyıla doğru yaratılmış kültürel yapımlardır. Çoğu ülkede bu hedefe yönelik bir resmi tarih anlatısı oluşturulmuştur. Benedict Anderson’ın da belirttiği gibi, ulus-devletleri oluşturduğu varsayılan cemaatler “hayal edilmiştir” . Milli kimliğin inşa edilme süreci fazlasıyla kurgusal bir niteliğe sahiptir. Eric Hobsbawn, belli bir ritüel ya da sembolik özellik sergileyen, geçmişle doğal bir süreklilik çağrıştıracak şekilde tekrarlara dayanan, belli değerler ve davranış normları aşılamaya çalışan bu pratikler oluşturma çabasını “geleneğin icadı” olarak tanımlar.
Sanat alanı da geleneğin icadı için elverişli bir zemin sunar çünkü her şeyden önce imgesel bir yaratıma dayanır ve seyirciyle etkileşim sırasında yeni anlamların üretilmesine zemin sunar. Örneğin Türkiye’de son dönemde sahnelenen Anadolu Ateşi, Troya , İstanbul epik balesi gibi büyük bütçeli prodüksiyonlar; dramaturjileri ve temsil ettikleri imgelerle, parçalı da olsa belli bir tarih anlatısına sahiptirler. Seyirciyle kurdukları ilişki, sahneye yansıyan “Osmanlı” ya da “Türk” kimlikleri ve dolayısıyla tarihleri, resmi tarih anlatısını yeniden üretme anlamında önemli bir işleve sahip görünmektedir. Çok büyük bir seyirci kitlesine ulaşan bu dans gösterileri, ayrı birer araştırmayı hak ettirecek kadar zengin veriler sunarlar.
Ben bu yazıda, 9 Şubat 2008’de seyrettiğim İstanbul epik balesini değerlendirmeye çalışacağım. Baleyle ilgili medyada yer alan haberleri, eleştirmen ve seyirci yorumlarını merkeze alarak, gösterinin seyircide yarattığı etkiyi tarihsel-politik bir bağlama oturtmaya çalışacağım. Baleye dair kişisel izlenimlerim, gösterinin kitapçığı ve resmi internet sitesi birincil kaynaklarım. Ayrıca balenin librettosunu, basın bültenini ve yayınlanmış çeşitli yazıları metin analizine tabi tutacak ve kimlik, resmi tarih, milliyetçilik temalı çeşitli kaynaklar ışığında gösteri dramaturjisini ve sahnede temsil edilen Osmanlı-Türk kimliğini incelemeye çalışacağım.
………………………….
T. C. Kültür Bakanlığı İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nin prodüksiyonu olan iki perdelik “İstanbul” epik balesi, dünya prömiyerinin gerçekleştiği 24 Mart 2007’den bugüne 8 kez sahnelendi; yaklaşık 12.000 sanatsever tarafından izlendi ve büyük beğeni toplayarak dakikalarca ayakta alkışlandı . Uzun süre ana akım gazetelerin kültür-sanat sayfalarında gündem oldu. Devlet kurumu bünyesinde, ancak özel sektörün sponsorluğunda gerçekleştirilen bale , küresel kültür-sanat piyasasında Türkiye’yi temsil edecek dev bir prodüksiyon olarak tarif ediliyordu:
“Yüzyıllardır var olan ve sonsuz dek var olacak sihirli bir kent! Dinler, milletler, kültürler ve hatta kıtaların buluşma yeri. 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti olarak tüm dünyanın ilgisini çekecek olan eşsiz kentimiz ilk kez dansla ifade ediliyor. Müzik, dans, şan, resim, yontu, tüm sanat dallarının katkısı ile gerçekleşen İSTANBUL, bu kente adanmış, görsel ve işitsel, muhteşem bir gösteri.”
1) GÖSTERİNİN OLUŞTURDUĞU ATMOSFER, SEYİRCİYLE KURDUĞU İLİŞKİ
…SANATSAL BAĞLAM…
Martin Stokes, “Etnisite, Kimlik ve Müzik” adlı makalesinde, icranın basitçe, “altta yatan, temel” kültürel kalıp ve toplumsal yapıları yansıttığı yolundaki yapısalcı tezin günümüzde itibarını kaybettiğini belirtir. Müzik ve dansın basit bir “yansıtma” işlevi görmediğini; hiyerarşik konumların sorgulanmasının ve dönüştürülmesinin araçlarını da sağladığını vurgular. Bourdieu (1977) ve De Certeau (1984)’ya referans vererek, toplumsal icrayı (performance); belirli sınırlar dahilinde çeşitli anlamların yaratıldığı, manipüle edildiği, hatta ironik hale getirildiği bir pratik olarak değerlendirir.
Stokes’a göre; “müzik ve danslar yalnızca belli bir bağlam dahilinde anlaşılması gereken, durağan simgesel nesneler değildir; müzik ve dans… içinde başka şeylerin de gerçekleştiği, kalıpları olan bir bağlam oluşturur. Eğer müzik ve dans, toplumsal bir olayın gerçekleşmesine neden olacaksa, önemli olan sadece… icra (performance) değil, iyi icradır”
İstanbul gösterisi; kurum içi ve dışı birçok kaynağın seferber edildiği, farklı sanat dallarında isim yapmış kişilerin çalıştığı, bir zamanların ünlü primadonnnası Hülya Aksular’ın koreografi, reji ve libretto yazımından sorumlu olduğu; devlet opera ve balesinin en virtüoz dansçılarının sahne aldığı bir büyük prodüksiyondur. Seyircinin sahnedeki görsellikten ve “iyi icra”dan fazlasıyla etkilenmesi için gerekli her türlü altyapı sağlanmıştır.
a) Bir dans türü olarak “bale” ve “epik bale”:
Sahnede, hareket tekniği ve üslubundan oyunculuk tarzına, koreografi anlayışına kadar her türlü unsur “klasik bale” olarak tanımlanan tarihsel türün temel özellikleriyle örtüşmektedir. Seyirciyle kurulan ilişkinin daha iyi anlaşılması için bu türün tarihsel gelişimine kısaca bir göz atmak faydalı olacaktır.
Handan Ergiydiren “Sokak Sanatından Saraya, Dansın Evriminde İlk Adımlar” adlı yazısında, 17. yüzyılda Fransız sarayında gerçekleşen, göz kamaştırıcı giysi ve makyajlarla bezenmiş bedenlerin düzenli adımlar ve davranışlarla devindiği gösterileri balenin ilk örnekleri olarak yorumlar: “…Maskeli, bol taklitli, müzikli ve danslı sokak tiyatrolarının cazibesine kapılan kral, bunların kendi sarayında da icra edilmesini istemiştir. Ancak anlatıları cinselliğe, alay ve yergiye dayalı halk sanatı, sarayın kapısından içeri girerken sansüre uğramıştır. Seyirciyi tetikleyip uyaran, gözden çok zihinlere yönelen, koşulları ya da iktidarları eleştiren, aynı zamanda bedeni kullanmak bakımından sınır tanımayan bu üslup, bir çeşit seçkinci indirgemeye maruz kalmıştır. İçerikleri sadece keyif vermeye dönük, aşk, tanrısallık benzeri zararsız konulara dönüştürülmüş, iktidarın zevklerini karşılamaya odaklanmış, böylece toplumsal işlevini daha başından yitirmiştir. Sanatsal edim olma pahasını kazanan dans artık yüksek kültür girdabına kapılmıştır.
Ergiydiren, balenin de diğer klasik sanatlar gibi otorite tarafından korunup yaşatıldığını, eğitim ve icra kurumlarının önce aristokrasi sonra da cumhuriyet yönetimleri tarafından sağlandığını belirtir ve teknik ve de politik olarak otoriteye bağımlı kaldığını vurgular.
“Gelişmekte olan” yeni devletlerin sanata yönelik yatırımlarını vurgulayan Martin Stokes müziğin yeni toplumsal oluşumlarda en fazla çıkarı olan sınıfların elinde tutup kullandığı bir araç olduğunu belirtir: “…bu kontrol temel olarak, üniversiteler, konservatuvarlar ve arşivlerin devlet denetimi ya da devlet etkisi altında tutulmasıyla yaşama geçirilir, devletin medya sistemleriyle de yaygınlaştırılır. …Bu süreçler, icad edilmiş anlamlar ve diğer “gelenekler”den gelen anlamlar arasında bir yerde duran bir anlam alanı olarak görülebilir…” Yazar, müziğin “temsil ettiği düşünülen şey” ile “ne yaptığı”nı birbirinden ayırır. Müziğin insanları bir araya getiren toplumsal bir faaliyet olduğunu ve toplumsal birlikteliklerin toplumsal kimliğin tam olarak “somutlaştığı” güçlü bir duygusal deneyim sağlayabileceğini vurgular: “belli toplumlarda müzik ve dans, geniş cemaatin kendisini cemaat olarak görmesini sağlayan yegâne araçtır… müzik ve dans (ve bunlar üzerine konuşmak), insanları, önemli bir parçalarıyla, duygularıyla ve “cemaat”leriyle ilişki içinde olduklarını hissetmeye sevk eder.”
İstanbul epik balesi, yüzlerce yıllık “şanlı” bir tarihi hatırlatarak, seyircilerin sahnede temsil edilen anlatıyla bütünleşmesini, özdeşleşmesini ve geçmiş zaferlerinden “gurur” duymasını sağlayan bir araç konumundadır. Gösteri akışının sık sık kesilmesi ve sahnenin sol üst köşesindeki küçük Atatürk röliyefinin aydınlatılması; seyircinin uzun süreli alkışlarına ve bir tür “toplu histeri” ortamının yaratılmasına zemin hazırlar. İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nin kemik izleyici kitlesini oluşturan; nezih semtlerde oturan, eğitimli ve toplumsal sorunlara duyarlı seyirci kitlesi, gösteriden gerçek bir “cemaatin parçası olma” duygusuyla, son derece özgüvenli bir biçimde çıkar. Hedeflenen şey gerçekleşmiştir.
Bu projenin başmimarı Hülya Aksular, seyirciye cüzi bir miktar karşılığında sunulan gösteri kitapçığında, gösteriyi “epik bale” olarak tanımlar: “epik bir biçimde hazırladığımız, tamamen Türk olan, müziğindeki ve sahnelenişindeki destansı anlatım sizleri de tarihte ve bugünün İstanbul’unda anlamlı bir yolculuğa çıkarabilirse ne mutlu bize…” “Epik” kahramanlığı, destansı olanı ifade eden bir kavram olarak kullanılır.
b) Ziyaretçi defterinde yer alan seyirci tepkileri:
Gösteriye özel olarak hazırlanmış internet sitesindeki “ziyaretçi defteri” incelendiğinde; seyirci yorumlarının sahip olduğu iki temel ortaklık göze çarpar:
1) Fikirlerini yazacak kadar beğenen seyircilerin çoğu gösteriyi birden fazla kez seyretmiş ve arkadaşlarına tavsiye etmiştir.
2) Türkiye adına böyle bir gösterinin hazırlanmasından gurur duyulduğu ifade edilmektedir. “Ülkemizin tanıtımına katkı sağlayacak, yurtdışında bizi temsil edecek” bir gösteri olduğu sıklıkla vurgulanmaktadır.
Ayrıca sanatçının toplum içindeki misyonunu tanımlayan, ilerlemeci-modernist yorumlar da göze çarpar: “Sanatçı, mensubu olduğu toplumun değerlerini çağdaş düzeyde ve yenilik yaratarak yorumlamakla yükümlüdür. Aynı zamanda da geçmiş ile gelecek arasında kültürel bağın aktarıcısı konumundadır. İstanbul Balesi bu görevi en iyi şekilde yansıtan örneklerden biridir. Başta sevgili Hülya Aksular olmak üzere tüm değerli sanatçıları başarılarından dolayı kutlarım.” Ergun Özgen (28 Mart 2007).
Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılmasının gündem olduğu bir dönemde böyle büyük bir prodüksiyonun sergilenmiş olmasının sembolik önemi de seyircinin özellikle altını çizdiği konulardan biridir.
c) Eleştirmenlerin yorumları ve medyada yer alan haberler:
Eserin sahip olduğu milliyetçi söylemi kendi duruşuna yakın bulan Hayati Asılyazıcı, “ulusal bale” olarak tanımladığı bu gösterinin dans tarihimiz açısından çok önemli bir adım olduğunu vurgular. Eserin toplumsal çözümlemelerini ve tarihsel kurgusunu “tarihsel gerçekçi” olarak yorumlar. Esere, bale eleştirmenliğinden tarih yazımına uzanan bir çizgide yorumlar getirirken, diğer eleştirmenleri de “sübjektif”likle suçlar. Böylece eleştiri alanının nesnelliğini savunarak çoktan terk edilmiş olan modernist paradigmayı yeniden üretmiş olur. Bir başka yazısında ise, İstanbul’un Avrupa kültür başkenti olacağı bir dönemde böylesi bir bale yaratarak Hülya Aksular’ın “olmazı oldurduğunu” vurgular.
Milliyet’in kültür-sanat sayfası yazarı Ufuk Çakmak ise, AKM’nin yıkılmasının tartışıldığı bir dönemde böylesi dev bir prodüksiyonun çıkmasının önemine parmak basmaktadır. Sayısı 500’ü geçen şahane kostümlerin, beklenmedik bir şekilde sahneye giren koskoca geminin, resimlerin, video projeksiyonlarının, dev dekorların, hatta yakılan ve kokusu seyirciye kadar ulaşan tütsülerin oluşturduğu ihtişamı vurgular. Bununla birlikte, bağlayıcı bir tema bulunmadığı için gösteride bir bütünsellik sorunu yaşandığını da ekler ve bazı teknik ya da uzamsal buluşların işlevini sorgular. Nihayetinde son yılların en kaliteli ve pahalı eseri olan baleyi olumlu bir yere koyar ve klasik bale sevenlere tavsiye eder.
Hülya Aksular’la yapılan ve çeşitli gazete ve dergilerde yayınlanan röportajlarda, eserin fikir aşaması konuşulurken, dans tiyatrosu formunun öncüsü kabul edilen Pina Bausch’un “Nefes” adlı gösterisine sıklıkla atıfta bulunulur. Ünlü sanatçının İstanbul’da bir süre kalarak hazırladığı ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı’yla işbirliği içinde sergilediği bu gösteri, yine bu şehirden yola çıkarak hazırlanmış ve farklı çevrelerden oryantalizm eleştirileri almıştır. Aksular, gösteriyi seyrettikten sonra, “bizimle ilgili “bizim” bir gösteri yapmamız lazım” görüşünün iyice kuvvetlendiğini belirtir: “Biz böyle değiliz, neden bizi böyle anlatıyorlar? diyerek, bu işi bizim yapmamız gerektiğini düşündüm.” Aksular bu gösteriyi kendisi açısından bir misyon olarak gördüğünü de şu şekilde ifade eder: “Balede 26. yılım bitti. Bu devlete şükran borcumu ödemeliydim. Bu eser benden devletime, milletime armağan”.
“Ezanla açılacak İstanbul operası”nın üç baş dansçısı, gösterinin prova sürecinde canlandıracakları karakterlere yönelik tarihsel metinler okuduklarını ve yorumlarını bu şekilde geliştirdiklerini belirtirler. Fatih’i canlandıran Selim Borak, ilk aklına gelenin çok kuvvetli ve hırçın bir Fatih olduğunu söyler ve zamanla onun sahip olduğu ileri görüşlülüğü ve hoşgörüyü öne çıkararak daha oturaklı bir Fatih yorumunu seçtiğini belirtir. Deniz Kılınç Zirek ise, dönemin diğer “hatun”ları gibi devlet işlerine karışmayan, Fatih’i seven ve ona çocuk veren Gülbahar karakteriyle ilgili tarihsel kaynak bulmakta zorluk çektiğini vurgular. Berk Sarıbay’ın canlandırdığı Konstantin karakterine haksızlık edilmediği ve “yenilen gözüyle bakılmadığı” ise özellikle vurgulanmaktadır. Aksular, Tarihçi Seza Sinan’ın “yenilenin hiç öyküsü yoktur, yenenin vardır” sözünü vurgulayarak, “yenilenin de ne kadar mağrur, ne kadar kentine sahip çıkan, ne kadar önemli bir imparator olduğunun altını çizmek istedim. Bu şehri fethetmemizi kahramanlık olarak göstermek yerine, bu şehir bize nasıl geldi, geldikten sonra neler hissettik, bunları anlatmak istedim.” diyor.
2010’dan önce yurtdışında sergilenmeyeceği belirtilen gösteriye yönelik tek olumsuz eleştiri ise medyatik isim Hıncal Uluç’tan gelmektedir. Uluç, devletin en büyük salonunda, en geniş kadrosu ve bütçesiyle hazırladığı gösterinin ilkokul müsameresi düzeyinde olduğunu yazar. Ankara’dan gelen icazet sonucunda gösterinin devlete yük olmadan, sponsorlarla hazırlanmaya çalışıldığını; ancak süreç içinde sponsorlardan bir bölümünün çekilmesiyle asıl maliyetin devlete yüklendiğini belirtir. Arkasını fazlasıyla devlete yaslayan böyle ihtişamlı ve maliyetli bir gösterinin sanatsal kriterleri karşılayamadığını savunur. Hülya Aksular’ın mevcut iktidara yaslanarak sahnede ezan okutup namaz kıldırdığını belirttikten sonra, eserin gösterimden kaldırılmasını önerir ve yazısını şu cümlelerle bitirir: “Yarın biri bütçe görüşmelerinde çıkar, “tükürürüm ben böyle sanatın içine… bunun için mi milletin trilyonlarını harcıyoruz” derse sanatı savunamaz hale geliriz çünkü”.
2) NASIL BİR TARİH? HANGİ OSMANLI-TÜRK KİMLİĞİ?
…TARİHSEL BAĞLAM…
İstanbul’un 500 yıldan fazla bir sürelik tarihini yansıtma iddiasındaki gösteri oldukça tanıdık olduğumuz bir milliyetçi söylemden izler taşır. İlköğretim ders kitaplarında okuduğumuz çeşitli hikâyeler devrededir: Fatih Sultan Mehmet hoşgörülü bir padişahtır; farklı din ve kültürlerin yaşamasına izin vermiştir. Fetih sırasında gemileri karadan indirerek inanılmaz bir askerilik dehası sergilemiştir….vs. Çoğu seyircinin en çok etkilendiği sahne, Bizans Kralı Konstantin’in yenildiği ve göğe yükseldiği sahnedir. Yüksek teknik donanım, iyi icra ve “zafer”in uyandırdığı coşku, seyircilerin paylaştığı çok güçlü bir an yaratır. İnternet sitesine yansıyan seyirci yorumlarından birinde bu an “kralın asılması” olarak yorumlanır. Aksular’ın alternatif tarih yorumu iddiasın rağmen böyle bir algının oluşmasında tabii ki görkemli sahne estetiğinin ve bunun sonucunda seyircide oluşan “zafer” hezeyanının etkisi büyüktür.
Sibel Sözer’in yaptığı afiş tasarımı da bu milliyetçi söylemin çerçevesini ortaya koymaktadır: “...İstanbul’u simgelediğimiz bu mühür, … güç ve cesaretin simgesi olan kırmızı renkli fonun üzerinde, altın bir sikkenin içinde, yine altından ay ve yıldızın varak kabartma olarak yerleştirilmesiyle, zenginliğin bir ifadesidir. Osmanlı sikkesinden hareketle oluşan bu form, sekizgen yıldızın güzelliği ve sertliği nedeniyle cesaret ve liderliğin simgesi olan “Taşların Efendisi” olarak kabul edilen on iki kırmızı yakut taştan oluşuyor. Ay dünya etrafında tamamlanır. Mühür, yuvarlak dış formuyla güçlü bir devinim ve dönme hareketi oluşturuyor. Bu devinimiyle de zamanı, Osmanlı İmparatorluğu ve Cumhuriyet’in gelişiyle yüzyılların gücünü ve bu gücün yüzyıllar boyunca devam edecek bir döngüsü olduğunu simgeliyor.”
Sözer, gösterinin kitapçığında yer alan yazısında ise şöyle der: “Amacımız Türk’ün gücünü SANAT adına da dünyaya tanıtmak, şanlı tarihi geçmişimize ve onun en güzel dokusu olan İstanbul’a özgün bu kalıcı yapıta yakışır, hafızlarda kalıcı bir mühürle damga vurmaktı…”
Gösterinin afişi, Osmanlı İmparatorluğu ile Türkiye Cumhuriyeti arasındaki tarihsel sürekliliği ön plana çıkarır. Hakim resmi tarih söyleminden ayrışan bu bakış, gösterinin sahneleri arasındaki dengeye de yansımıştır.13 sahnenin 9’u Osmanlı dönemini işler. Bu dönemin tarihi beklendiğinden daha fazla sahiplenmektedir. Devlet kurumu çatısı altında gerçekleşen gösteri, Adalet ve Kalkınma Partisi iktidarının tarih yaklaşımını da sahnedeki tarih temsiline sızdırmış gibi görünmektedir. 2. perdenin ortalarında ise Hülya Aksular’ın yorumu daha ön plandadır: film ve fotoğraflarla yansıtılan İstanbul’un işgali, Atatürk’ün ölümü…vb. içerikli sahnelerden sonra Türkiye’nin batılılaşma süreci, Beyoğlu’nda tramvaylar; modern kostümler içinde tango yapan kadın ve erkekler gibi belli simgeler etrafında ve ajitatif bir üslupla işlenir. 2000’li yılların küresel ortamında yükselişe geçen milliyetçilik söylemi, tarihsel sürekliliği ve İslami değerleri sahiplenen, bununla birlikte Batıcı kültürel milliyetçiliği de bünyesinde barındıran melez bir söylem görünümündedir. 2010 yılında Avrupa’nın kültür başkenti olacak İstanbul’u merkeze alan gösteri, farklı söylemleri bütün çelişkileriyle bir arada sunmaktadır.
Tanıl Bora, 1995 tarihli Yeni Türk Milliyetçiliğinin İki Yüzü adlı makalesinde, Kemalist milliyetçiliğin barındırdığı “etnik-kültürel çoğulculuk ve defansif nitelikli hukuki milliyetçilik” ile “etnik birlik-teklik peşinde, üstün milli karakter anlayışına dayalı saldırgan-şoven milliyetçilik” geriliminden bahseder. 80’li ve 90’lı yıllarda bu gerilimin iyice belirginleştiğini; beka sendromunu “atlatmış”, özgüvenli, modern ve Batılı, dışa dönük ve dünyayla bütünleşmeyi hedefleyen milliyetçilik ile; etnik-kültürel milliyetçiliği, şovenizmi ve izolasyoncu eğilimli içeren milliyetçilik türünün iç içe geçtiğini söyler. 80’ler boyunca toplumsal yapıya ve kültüre nüfuz eden kapitalistleşme ve modernleşme dinamiğinde pozitif bir milliyetçilik dilinin ön plana çıktığını belirten yazar; sosyalist bloğun çözülmesi ve Asya’daki Türki cumhuriyetlerin bağımsızlaşmasını takiben, “bölgesel güç” olma hedefiyle milli stratejiler çizildiğini vurgular. 90’lı yıllarda ise Türkiye’nin “muasır medeniyetler” seviyesine ulaştığı ve Batı’ya benzeme evrensi geçerek bizzat Batı olduğu inancı hakimdir.
Kendini evrensellik/küresellik olarak kuran Batılı hegemonik kültürel milliyetçilik konjonktüründe, millilik evrenselliğin basamağı olarak görülür. Uğruna mücadele ettiğimiz, uzun kampanyalar yürüttüğümüz, “Avrupa kültür başkenti” payesini kazanmamız, Batılı ülkelerde eşit bir konuma “yükseldiğimizin” göstergesi gibidir. 2000’li yıllarda, demokrasi söylemini ve Avrupa Birliği’ne girmeyi düstur edinen, İslami değerleri vurgulayan, orduyla kararsız ve çelişkili bir ittifak kuran, kitlesel oy gücüne sahip bir iktidar döneminde; cumhuriyetin temel ilkelerinden taviz vermeden “milli” tarihimizin unutturulan yüzü Osmanlı İmparatorluğu’yla barışmanın, iktidarın kültür politikasının temel dayanaklarından birini oluşturabileceği düşünülebilir. İstanbul balesi de böyle bir tasavvurun dans sahnesine yansıması olarak yorumlanabilir.
Resmi tarih yazımı, iktidarların siyasi yönelimlerinin aynası niteliğinde, gelişmeye ve değişmeye açık bir iktidar edimidir. Bu tür bir tarih yazımının kimlik arayışıyla ilişkisini kuran Nuri Bilgin, 1994 tarihli makalesinde , resmi tarih yazımını; toplumun kendini ve diğerlerini görme biçimini, kendi hakkındaki imgelerini, inanç ve değerlerini, geçmişine bakış tarzını, geçmişi ile mevcut durumu eklemlendirme şeklini ve geleceğe yönelik projeksiyonlarını ilgilendiren, psiko-sosyal, kültürel ve siyasal yanları olan son derece karmaşık bir sorun olarak ele alır. Tarih eğitimine, sosyal temsiller ve kimlik perspektifinden bakan yazar şöyle der: “…bilimsel-akademik düzey dışında tarihin öğretilmesi, toplumun çeşitli geçmiş dönemlerine ilişkin sosyal temsiller oluşturma, sosyal olarak paylaşılacak inanç ve değerler üretme ve kolektif bir kimlik inşa etme çabası olarak görülebilir. Sosyal temsiller genel bir deyişle birey veya grupların karşılaştıkları gerçekliği yeniden inşa etme ve ona özgül bir anlam atfetmesine ilişkin zihinsel etkinlik süreçleridir…Bireylerin gruplar halinde inşa ettikleri imgeler, kavramlar ve semboller…işe yaradıkları… bellekte, algıda, sanat eserlerinde çeşitli biçimler aldıkları ölçüde mevcutturlar…”
İstanbul gösterisinde de kolektif bellekte yer edinmiş çeşitli imgeler seyirciye yeniden sunulmaktadır: ezan sesi, müezzin, minare, kız kulesi, kilise, patrik, yeniçeriler, zırhlılar, harem, rakkase, çengiler, sazende, lale, ressamlar ve modeller, tramvay, tango, vapurlar ve martılar… Seyirci koltuklarında oturanlar, kolektif bir biçimde kimliklerini yeniden tanımlama deneyimi yaşarlar. Bilgin, toplumun kendisi hakkında geliştirdiği ve paylaştığı bir sosyal temsil gibi gördüğü kolektif kimliğin, kolektif bellekten hareketle inşa edildiğini söyler ve şöyle bir yorumda bulunur: “kolektif kimliği hakikat kriterine göre değerlendirmenin bir anlamı yoktur. Ortak bir düşüncenin veya iletişimin önemini meydana getiren şey, onların “doğru” olmaları değil, “hatalı” olmalarıdır…” Yazar resmi tarihi, toplumun kolektif kimliğinin resmi versiyonu olarak nitelendirir. Toplumsal bellekte ve tahayyülde yer alması istendiği şekliyle inşa edilen; ilk ve orta eğitim düzeyinde okutularak ya da okul dışı medya kanallarında işlenerek yeni kuşaklara aktarılması planlanmış bir kimlik versiyonu olduğunu söyler.
SONUÇ YERİNE…
İstanbul balesi özelinde bir süreklilik olarak temsil edilen Osmanlı-Türk kimliği “yiğit, cesur, bir o kadar da hoşgörülü, yüzünü Batı’ya dönmüş, medeni bir ulus kimliği”dir. Sanat araçsallaştırılmıştır, cemaati ya da ulusu hayal etmenin bir aracı işlevi görür. Başrollerdekiler, ünlü padişahlar ve komutanlar; tarihsel “erkek” kimlikleridir. Bale sanatının kadınlara biçtiği tarihsel rol yeniden üretilir: aşk sahnelerinin odak noktası ve “eril bakış”ın nesnesi zarif balerinler, zarif ama bir o kadar da dişi deniz kızları, padişahların “gözde”si olmak için rekabet eden harem kadınlarıdır. Tarihin öznesi olamayan kadınların kaderi sahnede de ikincil planda kalmaktır.
Batıcı ve modernist bir söyleme sahip genel sanat yönetmeni Hülya Aksular’ın damgasını vurduğu gösteri, sanatçının bağlı bulunduğu resmi devlet kurumunun kültür-sanat politikasıyla gergin uzlaşısının bir sonucu olarak değerlendirilebilir. İlk sahnelere yansıyan ve daha fazla vurgulanan muhafazakâr yaklaşım ile –belki de bu dengesizliği kırmak üzere- son sahnelerde daha ajitatif-propagandist bir nitelik kazanan Batıcı, ilerlemeci, modernist yaklaşım, melez bir anlatı oluşturmuştur. Klişelerle ilerleyen bu sahnelerde, neyin gösterildiği kadar neyin atlandığı –ya da hangi tarihsel olguların göz ardı edildiği- de bir o kadar önemlidir. 2010 yılında gerçekleşecek Avrupa çıkartmasını hedef alan gösteri, dinlere yönelik hoşgörü söylemini ön plana çıkarmış; kültürel “hoşgörü” söylemi ise otokton olmayan bir halk olan Sefaradların temsiliyle sınırlı kalmıştır. Resmi tarih kitaplarında yer aldığından farklı bir biçimde Batılılaşma serüveninin bir parçası olarak yeniden kurgulanan Lale Devri’nden hemen sonra İstanbul’un işgaline geçilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde yaşanan ayaklanmalar, devlet eliyle kışkırtılan etnik gerilimler, yıkımlar göz ardı edilmiştir. Hedef, “zafer”leri göstermek, “Türk’ün gücünü dünyaya tanıtmak”tır ve Aksular devletine ve milletine olan borcunu ödemiştir. Ernest Renan’ın ünlü sözleriyle bitirelim:
“…bir ulusun özü, tüm bireylerin ortak pek çok şeye sahip olmaları ve …pek çok şeyi de unutmuş olmasıdır…”
KAYNAKÇA:
Benedict Anderson, Hayali Cemaatler, Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, İstanbul: Metis Yayınları, 1983.
Asılyazıcı, Hayati, “Türk Dans Tarihinde Bir İlk: “İstanbul” Epik Bale-2 Perde”, Yeni Tiyatro, s. 1, (Eylül-Ekim 2007); Sempatik Dans dergisi, s. 17, (Ocak 2008).
Bilgin, Nuri, “Kimlik Arayışı Olarak Resmi Tarih”, Tarih Öğretimi ve Ders Kitapları, Buca Sempozyumu, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1994: 107-123.
Bora, Tanıl, Yeni Türk Milliyetçiliğinin İki Yüzü, İstanbul: Birikim Yayınları, 1995.
Çakmak, Ufuk “On üç Tabloda İstanbul”, Milliyet, 9 Şubat 2008.
Ergiydiren, Handan, “Sokak Sanatından Saraya, Dansın Evriminde İlk Adımlar”, GİST,
Çağdaş Gösteri Sanatları Dergisi, s: 1 (Ocak-Haziran 2008).
Hobsbawn, Eric; Ranger, Terence, Geleneğin İcadı, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2006.
“"İstanbul" : A tribute to the meeting point of continents and cultures”, Today's Zaman, 26 Mart 2007.
İstanbul-epik bale; program dergisi-kitapçık.
“İstanbul operası ezanla açılacak”, Sabah, 24 Mart 2007.
“İstanbul parmakların ucunda”, Tempo, 05 Nisan 2007.
“İstanbul’un Tarihi Bale Sahnesinde”, Sabah/Günaydın, 28 Mart 2007.
Stokes, Martin, “Etnisite, Kimlik ve Müzik”, (Etnisite, Kimlik ve Müzik, Mekânın Müziksel İnşası kitabının giriş yazısı), Folklora Doğru, Dans-Müzik-Kültür Çeviri-Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s: 63, (1998): 123-145.
Tanberk, Mutlu, “İstanbul Eserini Buldu”, Milliyet/Sanat, Nisan 2007.
“Tarihi baleyle buluşturan "İstanbul"”, Radikal/Genç, 17 Nisan 2007 Pazar
Uluç, Hıncal, “Müziksiz ve adımsız bale”, Sabah, 30 Mart 2007.
Uygun, Gökçe, “İstanbul şimdi’de sahnede”, Cumhuriyet/Pazar, 08 Nisan 2007.
www.idobale.com. (İstanbul Devlet Opera ve Balesi resmi web sitesi)
www. istanbulepik.com. (İstanbul-epik bale; web sitesi)
